画之大者意无穷——著名画家李保民作品欣赏

前 言

谈及绘画，从来不止于描摹物象的形似。古往今来，真正能穿透时光的佳作，往往在笔墨之外藏着更辽阔的天地——这便是“画之大者意无穷”的深意。

所谓“大者”，非指尺幅之巨，亦非题材之宏，而是画家落笔时的心胸与眼界。看范宽的《溪山行旅图》，峰峦如剑刺向苍穹，却在厚重山峦间藏着旅人渺小的身影，于雄浑中见苍茫，于静默中听风雨；读八大山人的禽鸟，寥寥数笔勾勒出孤绝姿态，白眼向人的背后，是世事沉浮的苍凉与孤傲。他们的画，早已跳出“画什么”的局限，转而成为情感的容器、哲思的载体，让观者在凝视中撞见自己的心事，读出千般滋味。

这份“意”，是画外之音，是弦外之响，是画家将生命体验、时代心绪揉进色彩与线条后的余韵。它不必直白，不必完满，恰是那一点留白、一抹淡彩、一处若有若无的笔触，给了观者无限想象的空间。正如古人所言“言有尽而意无穷”，真正的“画之大者”，从来不是把话说满，而是在有限的画面里，种下心照不宣的共鸣。

接下来，就让我们一同走进那些“意无穷”的画作，去触摸笔墨背后的温度与深度，去读懂“大画”里藏着的万千世界。

山水画的无限风光

——李保民西部山水画的探索

中国美协理事、国家当代艺术研究中心专家委员会委员、《美术》杂志执行主编/尚辉

山水画表现对象的西移是20世纪五六十年代以来中国画发展的重要路径。“一手伸向生活”的长安画派，正式在尊重现实生活的感受基础上对于陕北黄土高原富有笔墨意蕴的创造。自此之后，山水画逐渐从文人荟萃的太湖流域转向东北与西北，冰雪山水、太行山水、西部山水等都渐次纳入中国画的表现视野，山水画也从传统的枯寂、澹逸、幽远、静谧转向恢弘、壮阔、雄伟和苍茫。山水画表现对象向中国西部的漂移，不仅是中国内陆山水画家写生足迹的展延或中国画在西部边疆本土化所呈现出的一种现实化过程。那些长期生活在西部边疆的中国画家，他们更熟悉也更亲近他们本土的自然山川、沙漠荒滩，用中国画这种传统体裁描绘他们眼中的自然家园不过是种再真切、再自然的事儿。这样一种审美诉求和古代文人士大夫通过山水表现他们隐逸思想的寄寓性无疑存在着很大的差异，从“出世”的卧游到表现后工业时代城市人的自然家园情怀，这或许揭示了当代山水画从“造境”到“写境”进而不断扩大山川地域表现这一艺术史现象的内在根据。

虽然，从偏向主管精神的“造境”向偏重自然描绘的“写境”所发生的审美观点变化，使中国画开始那个自然视觉形象的审美表达，但中国画并不等于简单地用笔墨去呈现严重的自然山川。笔墨与丘壑的关系是自然山川能否进入中国画审美属性的重要学术命题。也即，山水画在扩展其表现地域的过程中，并不是简单地将传统山水画较少表现的中国西部自然景观搬进画面，重要的事这些山川自然景观如何能够体现笔皴墨法、如何能够体现中国画内美的审美境界。毕竟，笔精墨妙才是衡量中国画艺术水准高低优劣最重要的价值标准。这正像董其昌说的“以径之奇怪论，则画绝不如山水；以笔之精妙论，则山水绝不如画”，意谓山水画绝不与自然山川的奇幻相攀比，而以笔精墨妙作为此种绘画的艺术灵魂，可见，西部山水进入中国画视域的难点也便在于——是西部山川的雄伟壮阔、神奇变幻唤起了画家强烈的表现欲，但这种雄伟奇幻恰恰对传统中国画的笔墨能否表现其自然形质提出了巨大的挑战。如何处理笔墨与丘壑的关系也再次成为西部山水画成功与否的肯綮。

笔者之所以用上述篇幅讨论笔墨与丘壑的关系，实是因为观赏李保民西部山水画之后的一番深切感想。出生于甘肃兰州的李保民，在用传统中国画表现天山南北的西部山水方面开始形成了自己独特的面貌，在用传统中国画笔墨表现这些壮阔的西部景致上做出了自己独特的贡献。曾作为一名军人而在新疆工作生活了30余年的李保民，他的足迹遍及中国西部边疆的喀喇昆仑、帕米尔高原和天山南北，那里的雄山峻岭、戈壁沙漠、荒滩野水都曾作为他生活的一部分而融入他生命的血肉，那些风景的狂野、边地生存的粗粝是如此强烈而深刻地介入了他生命的灵魂。从这个角度讲，描绘这些自然山川既是他的一种生命呈现，也是他安放灵魂的一种方式。因而，也许在他者看来他的那些山水画只是自然山川的描写，其实都是他自己生命意识与精神火焰的映照。

在《紫气东来》里，他为我们展现了西部苍茫的天穹下如海潮般汹涌的峰峦；在《春潮涌天山》里，他为我们细叙了一座山脉从冰雪覆盖到草木繁盛四季分明的风景；在《漠上雄风》里，他为我们描绘了戈壁沙漠与雅丹地貌构成的辽远空旷的场景。显然，他画面呈现的山川形质已不是明清文人画描写的小桥流水、烟云变幻的丘陵地貌，那里的地表风貌、水文气候揭示了中国西部洪荒渺远的视觉特征。在自然面前反衬出的人的渺小、生命的脆弱，这或许也最强烈地表达了作品寓涵的生命意识。

作为一位在西部出生、成长与生活的中国画家，李保民逐步在长达30余年的中国画研习中体认到笔墨对于中国画的价值。这得益于他早年曾从学于长安画派画家徐庶之的经历。一方面，他从徐庶之那里秉承了赵望云、石鲁“为民众写照”而在中国画上直取西部边地民众生活的原生形象与环境风物；另一方面，则受长安画派提倡的“一手伸向传统”创作方法的启发而深入研习传统的笔皴墨法和诗词法书，努力将赵望云、石鲁那些表现黄土高原与北地山石的笔墨转换到新疆天山山脉、昆仑山脉和阿尔泰山脉的描绘上。他抓住了这些山川雄伟奇肆的审美特征，在构图上多借鉴五代北宋山水画以全景展现的方式，但同时也具有西画焦点透视的某些取景特点。气韵是这些大尺幅全景山水的灵魂，云气烟雾乃至日月晦明都成为画家随手拈来进行画面气韵布局、穿插、回环、映衬的有效工具。在某种意义上也可以说，不论他怎样扩大画面、怎样摆布群山飞流、怎样设计整体的黑白构成，只要他把那些云气经营得巧、构思得活，他就能让画面满纸生烟、氤氲乾坤。而事实上，李保民能够把天山南北的巨大体量尽收眼底、写出它们的魂灵，也得益于他对于传统山水画这种知白守墨、气韵贯通的深刻感悟与灵活运用，是气韵的奇巧生动为他的这些大山大川注入了生命的张力。

李保民山水画的气韵还得益于他的用笔运墨。虽然在怎样描写西部那些还没有完全风化、植被稀薄、人烟罕见的山水上，并没有可资借鉴的既有传统，但五代北宋山水画那种谨严工致的勾斫之法还是给了画家很多启示。加之20世纪后半叶以来山水画家对于太行、冰雪以及西部山水的探索所积累的笔墨经验，使李保民得以在此基础上优化了笔墨对硬质山石结构的表现技巧。在冰川雪山的表现上，他往往用大水量的湿笔偏锋皴擦，用深墨反衬冰川的冰肌玉骨，画面留得水墨自然渗化的笔意巧趣。中、近景的山石，则在那些湿笔偏锋的基础上加焦墨、浓墨的勾皴，细微地表现那些山石层层叠叠的变化。他的山石富有一定的光影与体量感，却并不勾画生硬的轮廓线，而是始终让墨色保持鲜活的通透感，在皴擦与飞墨之间自然转换。雨雪云雾是他赋予那些山石独有的现象，也是李保民画雪山云雾独特的创造。他用湿笔淡墨，偏锋写出。时而留出飞白，时而融入截断的峰峦。这些云雾既显示了用笔写意的笔墨意蕴，也呈现了流动的横云飞烟与峰峦山腰若即若离的细微空间关系。

西部山水画作为中国画史上的表现空白，也意味着探索的漫长与艰险。毕竟，这不是一两代人能够完成的一种文化与审美积累。譬如，中国西部地形地貌的丰富与多变，是中国山水画家从未遇到过的，许多地貌形象能否进入用水墨这种材质来表现的领地就很值得推敲。再譬如，树木丛林是山水画审美的重要元素，它不仅为画面构图带来必要的穿插与遮掩，从而使画面层次更加丰富和幽深，而且也是凸显笔墨意趣、表现性灵抒发的对象。当荒蛮粗朴的西部地貌罕见树木丛林时，中国画的这种表现优势也就丧失了。还譬如，山水画的家园意识最根本的还是心灵与心性的归所。这意味着，即使描绘西部山川，最核心的审美还是对艺术主体精神的表现，这便要求创作者必备应有的胸襟、学识和感悟，仅重写生、只重客体而忽视自我精神的积蓄与涵养，终不能写出真正的山川魂魄。而能够扎根西部、真正把自己的生命与西部山川气象融一体的人总是少数，叶总是受到各种各样学识、水平的限制。从这个角度来审视李保民对于西部山水画的探索与贡献，更让人感佩他的勇敢与毅力。其实，这种不畏风险的担当与性格，也正是西部山川本体精神的象征。

我们祝愿李保民的西部山水能够真正进入艺术史意义的空白填补，他以及他的同代人能够为中国西部山水画鲜明的地标形象与纯熟的笔墨语言积累更为丰厚的审美经验。中国山水画的无限风光在西部！