焦点影人贾樟柯：《东》未完成的“温床”叙事

第五十届香港国际电影节（HKIFF50）公布金禧志庆的焦点影人，是中国第六代导演的领军人物贾樟柯。他以独树一帜的写实美学，呈现城乡变迁与社会转型下的民生世情，在国际屡获殊荣，近年更积极提携新晋，成为当代华语影坛最具影响力的创作者及推手之一。

本届电影节将于2026年4月1日至12日举行，焦点影人回顾展将放映贾樟柯执导的作品，在片单中，除了为人熟知的“故乡三部曲”《小武》《站台》及《任逍遥》之外，贾樟柯赴三峡地区拍摄纪录片《东》也位列其中。3月20日上午十点起，香港国际电影节的电影票也将公开销售。希望能够在电影院与你相见。4月3日下午3点55分，香港文化中心大剧院，《小武》放映后，将会有贾樟柯的讲座，大家也不要错过。

2005年，贾樟柯陪朋友画家刘小东来到了这片孕育着华夏文明的三峡库区——重庆奉节，感受着这里的风土人情。为了反映三峡移民10年巨变，刘小东特意选择了12名拆迁工人作为写生的模特，创作油画《温床》。他以赤裸的躯体反映着内心的坦诚与真实感，在与模特的交流中感受着库区人民的观 念与情感。

2006年，刘小东来到了泰国曼谷采风。在这个炎热的都市，刘小东深入到草台班子的女人中间，了解她们的生活状态。通过与12名模特的嬉戏、划船，刘小东捕捉到不同文化氛围中人的感情与生活的体验。

《东》：未完成的“温床”叙事

作者：五行缺水

编辑：张劳动

2005年的中国奉节，2006年的泰国曼谷，对于画家刘小东来说，或者都是异域，都是陌生的世界，他用眼睛观察，用画笔表达，在艺术的世界里完成一幅叫做《温床》的画，但是在艺术之外，在创作之外，在陌生之外，是缓缓流淌的河流，是未完成的叙事，是正在变形、错位和淹没的现实。

“我在三峡，不在北京。”在游船上的刘小东在手机里这么说，在和不在，仿佛不只是城市的缺席和城镇的在场，空间上的离开和抵达，也是情感和艺术上的转换，在他面前不再是高楼和大厦，不再是街道和汽车，不再是现代生活的种种拥挤和喧嚣，他看见的是远处的薄雾，近处的江水，听到的是远处的狗吠，近处的隆隆拆迁声，置身在这样一个倒塌、拆毁的废墟现场，却更有一种在场的感觉，拿起那一块砖，在拳头上杂技般地玩耍，对于他来说，是一种无法逃离的迫近感。

这种迫近，自然而然成为刘小东艺术创作的姿态。“我想把自己束缚在一个很窄的空间里，认真描绘眼前的事物，摆脱理性的控制，这样才能将身体带动起来。”近距离，是看见那些就在眼前或站、或蹲、或靠着的拆迁人员，近距离，是把自己也脱掉衣服光着膀子作画，近距离是递给他们香烟叫他们摆好姿势，近距离，是把这样的状态叫做“一起工作”。狭窄的空间里，没有了可以退出去控制的理性，没有远距离的审视和调整，仿佛画布里的人物就是眼前的他们，就是感性的他们。

“玩世的写实主义”，这是早期刘小东作品的风格，拥有卓越的学院派写实油画技法的他，在《白胖子》《烧耗子》《生猪进城》等油画里面，以一种紧绷着的质感与视觉张力，表达现实的紧张和神经质，而在这迫近的现实里，没有无聊和慵懒，没有苦闷和躁动，自然流露的是眼前的他们，他们的表情，他们的身体，他们的故事。与其说在这些民工身上本真的流露是被刘小东看到的，不如说是他迷恋的。“他们活力四射，没有大的悲哀，体内迸发出生命力。有时候在绝望的地方有想不到的力量，它们像树一样生长，而人体内的这种生长的力量是我最感兴趣的。”他们只穿一条裤衩，露出满身的肌肉，而那个叫“小朱”的硕大器官在刘小东眼里简直就是青春力量的最好表达，在那一个特写的镜头里，分明是肉体的雄壮之美，这对于喜欢武术的刘小东来说，就是一种“强大自己的愿望”，一种充满原始力量的肉身叙事，所以他才会和他们一样露出自己的肌肉，在最近的地方绘画，仿佛他也在自己的工地里劳作。

这是“温床”，肉体的温床，力量的温床，生命的温床，也是艺术的温床。如果十二个民工展现的是男性身体的雄壮之美，那么在泰国曼谷的工作室里，十二个女性的身体展现的则是曲线之美，柔性之美。也是近距离，就站在刘小东的面前，或者躺着，或者坐着，或者站着，或者一起唱着听不懂的情歌，刘小东用画笔描绘着他们的表情，描绘着他们的身体，描绘着这个陌生世界的故事。“这是的风土人情我不熟悉，连明媚的阳光都显得陌生，所以我只能注意到她们的面孔，她们的身体，这里有最简单的面孔和身体。”简单的面孔，简单的身体，在刘小东的世界里，它们就是消除了陌生感，完全融入到一种共通的生命本真里。这些女孩穿着裙子，或者紧身的衣服，而她们的身体似乎正散发着肉体的美。椅子上的身体，床上的身体，舒展的身体，所有的自然风光、风土人情似乎都在背景里被删除了，赤裸裸地剩下个体的生命力。而那些被放置在一旁的水果，也散发着成熟而诱人的香味。

所以，她们会如此自然地进入刘小东的画布里，如此自然地展现艺术的美。“试图通过艺术改变什么，是很可笑的事情。”刘小东说，“我希望通过我的画，能给他们一些任何人都该有的尊严。”不管是十二个民工，还是十二个女孩，不管是在长江边的他们，还是在曼谷的她们，都有着简单的面孔和身体，都有着生命的力量和尊严，都是这个世界“温床”的一部分。但是那些不断创作，不断修改、不断完善的画是艺术的一部分，是可以接近完成状态的艺术品，但是在艺术里的身体之外，却还有另一个现实的世界。

穿着蓝色裤衩，半蹲着做沉思状，这是刘小东画布上的韩三明，而当一幅画完成，韩三明站起来，望着身边流淌的河流，望着远处飘渺的夔门，靠在栏杆上陷入另一种沉思。蹲着的姿态是艺术的模特，而当他站起来，他便还原为一个现实中的人，一个被群山、河流包围着的人，当着一个被绘画、被拍摄的多重影像各自分解为独立一部分的时候，在身体之外的另一个关键词出现了，那就是“淹没”。奉节，随着长江三峡工程的建设，大部分的城市将被淹没，这是贾樟柯《三峡好人》的故事，但是当韩三明站起身望着向东而流的长江水时，他还不是《三峡好人》里的演员，还不是寻找妻子的男人，他只在自己的现实里，自己即将被淹没的现实里。

而这样的现实，在那个叫“庆松”的男人那里，则变成了肉体的死亡。韩三明在行走，背后的远处，一堵墙倒向另一边，接着便是被抬出来的遗体，没有哭声，没有悲哀，只有静静地看着被抬出事故现场。而刘小东乘坐依维柯将他的照片送给家里人的时候，能感受到一种沉重的压抑感。妻子对孩子说：“你一辈子也看不到他了。”女孩便用衣服将头蒙起来。这是一个贫穷的家庭，低矮的泥房里，亲人和邻居围拢过来，却没有撕心裂肺的哭泣，他们只是拿着照片，看着死去的亲人。而当刘小东将衣服和玩具送给孩子时，竟然是大家不约而同的笑声，笑声似乎化解了悲痛，但是坐在一旁的老人狠命地抽着旱烟，不说一句话，苍老的面容，迷惘的眼神中，却是另一种无言的沉默。

生命被淹没了，就像刘小东沿途看到的那一辆汽车，因为事故浸泡在洪水中，经常发生便也不再奇怪，就像生命的逝去，已经没有了一种突兀的感觉，这是麻木还是无情？而对于即将消失的家园，即将沉没的城市，那些人是不是也会习以为常？而在曼谷，那个站在画布前的女孩，当完成绘画走出工作室的时候，却是不停拨打电话。但是没有人接听，而在电视画面上，家乡遭遇洪灾，河流泛滥的洪水淹没了一切，“估计有100人遇难。”女孩穿过街道，走向车站，在最后一个电话依然无法打通的情况下，匆匆消失在车站的阴暗楼梯里。

画布里的身体，现实里的淹没，这是不是一种错位？而其实不管是刘小东还是贾樟柯，似乎都想找到两者共融的东西，他们身上的力量和美，是关于生命中最本真的东西，而当现实以淹没的方式出现的时候，他们并没有宣泄，没有疯狂，而是默默承受，节制的情绪里是一种对生活的态度，而这种态度其实在刘小东和贾樟柯的理解里，也是生命中最本真的东西。因为无力去改变现实，因为无法去反抗生活，所以只是安抚好活着的每一天，在刘小东看来，这就如北魏北齐的石像艺术，是残垣断壁中体现的美，是一种被破坏而具有的艺术张力，“那种神秘感，那种造型的力度，是人类艺术的高峰。”所以在这样被即将淹没的现实里，每个人都在阐释着生命的力度，不管是蹲着站起来的韩三明，不管是看见漂亮的玩具而开心的庆松家人，不管是泰国街头招徕客人的妓女，还是在饭店里翩翩起舞的胖子，或者是在夜摊拿着话筒唱着歌乞讨的盲歌手，都是在用自己的方式完成生命的过程。

“他们会让我们发现幸福不能完全用钱来衡量。我们接触一些人，他们生活还是很主动，他们没有太多的忧郁、痛苦、彷徨，人家活得也好，挣一块钱高兴，挣两块钱也高兴，真的挺好。”刘小东在这样一种变化中寻找生命的尊严，而贾樟柯则在另一种状态下寻找现实的意义，前者有了油画《温床》，后者则是后来获奖的《三峡好人》。不管是像树一样生长，还是每一天卑微地活着，其实都在完成自己的生命绘画，完成一种现实的命名，没有审视，只有流露，没有控制，只有真实，没有矫情，只有态度，每个人都是自己未完成生命温床里的那一条河流。

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