很长一段时间，他是日本影坛第一人

艾弗砷

人老了，容易陷入自我感动。自省如陀思妥耶夫斯基，也难逃窠臼，晚年在《少年》里输出自己的价值观，显得有些面目可憎。北野武很明白这一点，他在《北野武的小酒馆》里不屑地说，人一上了岁数就听不进别人的话，而且还拼了命地想要把自己的光荣历史说给别人听。

不过，北野武终究不能免俗，2019年的NHK红白歌会上，还是唱出了自己为梦想拼搏的早年岁月，《浅草キッド》。

他倒是没有把它拍成电影。

但是，由同为喜剧艺人的剧团一人把这段往事搬上了银幕，也就是《浅草小子》的电影版。从此，北野武浅草小子的那段岁月有了三位一体的载体：北野武1988年出版的回忆录，北野武的那首歌，和这部电影。

剧团一人的《浅草小子》

电影《浅草小子》讲述了二十多岁的北野武在浅草闯荡，师从深见千三郎学习表演，并熏陶艺人品格的故事。以《无人知晓》获得戛纳影帝的柳乐优弥饰演北野武，大泉洋饰演深见千三郎，铃木保奈美、门胁麦、中岛步等出色演员参与演出。

《浅草小子》

大泉洋无可挑剔，出色塑造了虽时运不济，仍保持旧时艺人风骨的深见千三郎。柳乐优弥的表演也可圈可点，重现了北野武在岁月的起点就那么矫矫不群的倔强，复原老年北野武的体态和动作也可谓传神。

影片的缺憾出在导演剧团一人身上，他的通俗化表达和不加节制的煽情拉低了影片水准。

剧团一人是本片的导演兼编剧。相较北野武原作，他做了较大的改动，删掉了绝大多数舞女和同僚的段落，增加了不少虚构的戏份，重点突出师父深见千三郎与北野武的感情。

与他的前作《晴天霹雳》对照，几年过去，剧团一人的风格没有变，这部2014年的亲情穿越剧，同样以70年代浅草剧场作为故事发生地，也是用倾诉衷肠的言语，配以饱满得接近泛滥的配乐烘托情绪。

省略生活化的细节，通过戏剧化转折去做煽情桥段，是北野武在写作时的惯用手法。不过，在驾驭电影这种艺术载体时，北野武向来使用留白和陌生化的剪辑制造间离，同时让角色避免感情流露。

然而，剧团一人却做不到收放自如，让配乐从头到尾保持情绪满载，导致电影失去尾韵。到影片后段，只能靠增加原作没有的虚构的煽情桥段来维持拉满的情绪，但穿透力只是每况愈下。

如果仅仅将《浅草小子》视为电视电影，或许倒显得恰如其分，柳乐优弥对踢跶舞的演绎，为师父递上高跟鞋桥段里笑中带泪的前后呼应，都在单段戏上有迷人的效果，但整体上，往通俗故事过度倾斜，带来的遗憾多过于满足。

喜爱北野武的人，在片尾《浅草キッド》的音乐响起时，仍会为之流泪，但是更多的感动来自脑补的画面。最终，这部电影类似《波西米亚狂想曲》，仅仅是将北野武的人生又往通俗的传奇性上推了一把。

事实上，北野武与师父的关系没有影片中那么亲密，改行漫才时，他还没有出师。北野武也没有在深见去世前一晚，与师父吃寿司。

深见千三郎之于北野武，就像藤野先生之于鲁迅。两者都是名人在追忆成名前的过往时，作者投射感情的客体。这种感情因为时间的发酵，变得过度丰沛了。

北野武如此热衷于回忆法兰西座，除了怀念人与人之间老派的情谊，更多地是怀念那段没有被迫一直被聚光灯照射的时光。

北野武作品中的浅草小子

不用说，浅草小子最好的书写者，肯定是北野武自己。早年的画像早已经由他自己完成。他的画像充满细节，拒绝被改写。

1988年，北野武出版了回忆自己喜剧人身份的《浅草小子》，第二年就阴差阳错做起了导演，这本书算是给漫才之前的生涯做了个回顾。北野的其他几本书也都译成了中文，笑中带泪的细节，很容易拼接出成为导演之前的那个北野武。

北野武本人没有用影像重现过浅草小子的岁月，这让影迷有了在电影中寻找浅草细节的快乐。因为北野武在电影中不停地回到这个地方。

《坏孩子的天空》以浅草的漫才表演开场，而在《座头市》《双面北野武》《菊次郎》和《红鳉鱼》中，都能看到他从深见千三郎学来的踢踏舞。与深见千三郎这个精神父亲的情谊，也帮他理解了从未接近过的生父，让他在《导演万岁》和《阿基里斯与龟》中能够温柔地回望。

《双面北野武》

《菊次郎的夏天》两个人的旅途就是从浅草出发的，电影中北野武还在浅草脱衣舞剧场门口驻足。

这部电影，北野武不只在与父亲菊次郎和解，也在完成两个父辈的交接。他从与深见千三郎相识的地方出发，饰演了一次父亲菊次郎，从精神的父亲走向自己的生父。

作为北野武作品的北野武

用影像塑造北野武是无法完成的任务。因为他一直在被北野武本人塑造。而北野武的人生，就是北野武终其一生的作品本身。

北野武的艺术生涯有几个重要时刻，一是1974年开启的浅草脱衣舞剧团和随后的漫才表演岁月，二是1983年在深见千三郎去世前后，与大岛渚合作电影，三是1994年改变他面部肌肉和艺术风格的摩托车车祸，车祸前后几部作品是他无法超越的巅峰。

再是《花火》后，绵延十余年的创作瓶颈，无论回归传统，还是自我解构，都难言成功。

《花火》

《花火》之后，北野武影像风格固化，电影语言变化乏力，难以撑起庞大的结构，也难以深入人物幽微的内心。他的电影中，无法被复制的只有北野武本人。一次次凝视观众，用枪抵住自己的太阳穴。只有北野武本人出镜才能带出这种特殊的熟悉味道。北野武的电影几乎溃缩成了北野武本人。

北野武明白这一点，尝试过摆脱自己，自我解构的《双面北野武》里，北野武亲手把自己杀死，遇刺的北野武甚至享受地抚摸着杀死自己的北野武的头发。他借电影了结阻碍自己的那个北野武。只有杀死北野武，才能突破自己。

《双面北野武》

但吊诡的是，杀死了北野武，北野武赖以立足的影像性格就无法存在。

《导演万岁》中，北野武尝试各种其他电影类型，都告失败，无论选择哪种框架，过去电影中的元素依然挥之不去。于是北野武回归最轻车熟路的黑道题材，一拍就是三部。《极恶非道》三部曲，一片杀伐后留下的，唯有北野武个人化的孤冷姿态。

《导演万岁》

七十而耳顺，北野武已经不再尝试突围。他不再逃离自身，仍在完成作为一件艺术品的北野武个人的人生，但不再用影像来装饰。

北野武还是怀念成名前的浅草小子的时光。北野武的浅草是费里尼的里米尼。用费里尼的话说，里米尼，它无法被客体化。

那时他没有如今的苦恼。他写道，仰望星空的人希望自己像星星一样闪闪发光，但那颗星星却在那里痛苦不堪。要知道，它正以几亿度的热量在燃烧啊。而且，他必须一直这么光辉下去，直至热量全部燃尽。