朝向当下的民俗学丨赖伟鸿：数字时代的美国民俗学表演理论：挑战与发展

主持人语

本期专栏继续推出《民间文化论坛》最新发表的三篇表演理论专题文章。其中彭牧对理查德∙鲍曼的访谈，以宝贵、翔实的第一手资料，细致展现了20世纪中叶的民歌复兴运动与表演范式转型之间的内在关联。王杰文着力研究表演理论多年，此次发表的文章依然充满反思与批判精神——他认为鲍曼的表演研究独具特色，即以一种客观中立的方式描述与分析口头艺术“表演”的行为与事件，进而倡导口头艺术的表演研究应跨越学科边界，对表演研究者的田野经验保持高度的自我反思性，并对表演者及其所在群体负有责任与担当。此批评与第一篇文章中展现的鲍曼对民歌复兴运动的积极参与形成了对话关系。赖伟鸿的论文聚焦于表演理论在数字时代面临的挑战及其发展，显示了表演理论在新形势下具有的旺盛生命力和理论延展性。三篇文章风格各异，论题多元，展示了表演研究的新维度，也再次彰显出该理论的广阔潜力。

——主持人 杨利慧

主持人介绍

杨利慧，北京师范大学文学院民间文学研究所所长、教授，北师大非物质文化遗产研究与发展中心主任，教育部“长江学者奖励计划”特聘教授，中国民俗学会副会长，北京民间文艺家协会副主席，国家社科基金重大项目首席专家，北京市政协常委。主要研究领域为民间文学、民俗学、非物质文化遗产研究等。出版《女娲的神话与信仰——持续30年的整体研究》《神话与神话学》《现代口承神话的民族志研究》《神话主义：遗产旅游与电子媒介中的神话挪用和重构》（合著）等学术专著多部，发表中、英、日文学术论文和译文百余篇。荣获教育部青年教师奖、中国民间文艺山花奖、北京中青年德艺双馨文艺工作者、北京市三八红旗奖章、北京师范大学教学名师等奖励。

作者简介

赖伟鸿，北京师范大学文学院中国民间文学专业博士研究生，研究方向为民俗学、民间文学与非物质文化遗产。

摘要：自20世纪60年代中后期美国民俗学出现“表演转向”以来，随着表演理论的不断发展，“表演”已经成为民俗学的一个基础性视角，并呈现出面向广义交流实践的多元表演观。进入数字时代，媒介技术的巨大变革深刻影响了人类交流实践的基本方式，同时也对表演理论带来了不少挑战。如何应对数字环境中出现的新兴表演实践，是摆在当下民俗学者面前的一项新任务。在此背景下，美国民俗学者安东尼·布切泰利创造性地提出“数字民俗表演理论”，开拓了将数字民俗应用于表演理论分析框架的视角，进而实现对表演理论的创新。梳理近年来美国民俗学的数字表演研究发现，这类学术实践为民俗学的表演研究开辟了更丰富的视野，进一步拓展了表演理论的阐释维度。

关键词：表演理论；美国民俗学；数字时代；表演；媒介

自20世纪60年代中后期以来，美国民俗学领域逐渐出现了由关注文本转向关注语境的范式转向，“表演”（performance）的研究视角日益引起学界的关注和讨论。理查德·鲍曼（Richard Bauman）于70年代陆续发表的《差异认同与民俗的社会基础》和《作为表演的口头艺术》，更使以表演为中心（performance-centered）的研究逐渐成为美国民俗学的重要方法。表演理论（Performance Theory）为民俗学和语言人类学等学科提供了富有阐释力的概念工具和分析框架，成为国际民俗学自历史—地理学派以来最具活力的理论之一。可以说，当下的“表演”已经成为民俗学学科的一个基本概念，表演理论在民俗学不同领域的应用也进一步呈现了多元的表演观。

从20世纪末开始，人类逐渐迈入以数字技术的广泛应用为特征的“数字时代”（Digital Age）。数字时代见证了媒介技术的高度发展，也见证了人类交流实践方式的快速更迭。这一时期，“传统上由民俗学家探索的许多主题，例如幽默、表达、传统、叙事传播、纪念、宗教和仪式等，都在数字世界中产生了新的或改变过的生命。”随着与数字媒介伴生的新兴表演实践不断塑造着新的表演形式，“表演”概念的内涵和外延也发生了变化。近年来，国内民俗学在数字领域已有相关探讨，包括新媒介环境下的“日常生活革命”、互联网民俗、数字民俗等议题。然而，表演理论在数字时代面临着怎样的挑战？它在多大程度上能够阐释数字时代的表演？民俗学又如何进一步发展表演理论？目前，对这些前沿问题的探讨仍十分不足。为弥补这一缺憾，本文试图以美国民俗学为聚焦点，从中寻绎表演理论在数字时代面临的挑战及其发展。

一、“表演”：民俗学的一个

基础性视角

毋庸置疑，表演理论是当代民俗学领域影响最深远的理论之一，来自计算民俗学的数据直观呈现了这一事实。有学者从《美国民俗学刊》《西部民俗》《民俗研究杂志》等美国民俗学代表性刊物中访问了6778篇文章，并利用数据建模，从1888年至2012年的出版研究作品中划定了民俗学领域的50个主题，指出其中尤为值得注意的便是“表演转向”（turn toward performance）。尽管如此，表演理论也并非一成不变，它始终处于不断被探索和批评的发展阶段。在《作为表演的口头艺术》（Verbal Art as Performance ）出版20周年之际，曾有学者对其引文进行定量分析，指出该著的引用频率在20世纪90年代中期已经呈现显著下降的趋势。21世纪以来，美国民俗学界就表演理论产生了几次重要对话。

其一，在《美国民俗学刊》“《作为表演的口头艺术》的新视角”专刊的讨论中，吉尔·T.鲁迪（Jill T. Rudy）、帕特里夏·E.萨文（Patricia E. Sawin）、哈里斯·M.伯格（Harris M. Berger）和乔瓦娜·P.德尔尼格罗（Giovanna P. Del Negro）等学者指出鲍曼及其表演理论的一些问题和局限。例如，表演理论存在重表演者而轻观众的理论倾向；表演形式的构成要素缺少了情动（affect）的方面；缺乏对性别视角的关照；对权力关系的阐述存在预设性；难以超越表演事件、联系更大的历史社会结构；等等。对此，鲍曼在回应中澄清了其中的“误解”，也强调表演理论并不局限于民俗学的视角，而是从一开始便面向语言人类学，并受到来自不同理论框架的影响。

其二，在著名的“民俗学的宏大理论”论战中，表演理论一直是争论的焦点之一。一方面，以阿兰·邓迪斯（Alan Dundes）、艾略特·奥林（Elliott Oring）为代表的学者对表演理论表示担忧，他们希望民俗学产生一种超越微观主义的总体性理论，认为表演理论并非宏大理论，甚至称不上是一种理论。相反，最早就鲍曼和阿莫里克·帕雷德斯（Américo Paredes）等学者而言，表演理论并不旨在成为一种足以囊括所有民俗事象的普遍理论。毋宁说在多萝西•诺伊斯（Dorothy Noyes）那里，“‘作为表演的口头艺术’的议题自1974年以来就几乎不曾停滞，而是从最初的关注单项表演的动态，发展为如今一个庞大、广泛且不断积累的关于文本性和传播的体系。”

半个多世纪以来，有关表演理论的对话不曾停息，这些多样性的声音共同反映了表演理论的动态发展过程，也恰恰证明“表演”已经成为民俗学的一个基础性视角。不过，尽管表演研究早已超越了“口头艺术”（verbal art）的边界，将社会生活与物质文化也“作为”（as）表演，但在学界的普遍印象中，表演理论仿佛只是针对口头艺术的研究方法。其实，鲍曼较早便指出表演具有的三重含义，分别是“作为实践的表演”（performance as practice）、“文化表演”（cultural performance）和“口头诗学”（poetics of oral performance）。其中，口头艺术主要是第三重含义上的表演，这也是民俗学转向语境研究的必然结果。不仅如此，鲍曼的表演观还受到许多学者的影响，包括马林诺夫斯基对“情境性语境”的主张；米尔顿·辛格（Milton Singer）有关新涂尔干式的“文化表演”；罗曼·雅各布森（Roman Jacobson）的“交流事件”模式；梅尔维尔·雅各布斯（Melville Jacobs）的“风格观”；米尔曼·帕里（Millman Parry）和阿尔伯特·洛德（Albert Lord）的“口头程式理论”（Oral Formulaic Theory）；威廉·休·詹森（William H. Jansen）对“表演和接受”过程的强调。这些理论资源意味着鲍曼的表演观是丰富多元的，它推动了表演理论在广义的日常生活交流实践中的应用。例如，鲍曼于1992年编著的《民俗、文化表演和流行娱乐：以交流为中心的手册》（Folklore, Cultural Performances, and Popular Entertainments: A Communications-centered Handbook）一书，其研究对象既包含传说、谚语、歌谣等口头传统文类，还囊括了体势、哑剧、舞蹈等身体艺术；手工艺品、服饰、面具和食物等物质文化；仪式、戏剧、节日、旅游等文化表演。以上内容都被作者视为表演的有机组成部分，并将其置于表演的框架中来分析。可见，鲍曼的表演观经历了一个复杂的形成过程，它的不断发展也深化了表演理论在更广泛领域的应用。

可以肯定的是，美国民俗学的许多研究在不同程度上使用了“表演”的概念及分析框架，或与表演理论直接产生对话。例如，芭芭拉·柯申布拉特-金布拉特（Barbara Kirshenblatt-Gimblett）的旅游研究借鉴了表演的视角，进而考察一种更具表演性（performative）的旅游方式。格里高利·施润普（Gregory Schrempp）也指出，当代学界对叙事艺术（尤其是将口头叙事作为一种艺术表演）的迷恋，对神话研究产生了明显的影响。在地方艺术民俗化的研究中，约翰•H.麦克道尔（John H. McDowell）强调了表演在呈现文化多声性上的作用。诺伊斯的节日研究也展现了表演理论的重要性，她借此将社区的集体表演与社会权力及大规模的历史进程有机结合起来。在物质文化层面，普拉维娜·舒克拉（Pravina Shukla）探讨了人们如何利用服装进行身份形塑、社会交流和个性展示；乔恩·凯（Jon Kay）讨论了老年群体在制作、使用和展示手工艺品（地毯、手杖、乐器等）的过程中，如何通过表演的物质形式来表达自我认同和讲述生活故事。最近，有学者结合民俗学与环境研究，在实践意义上使用动名词形式的“表演”（performing），创造性地提出“表演环保主义”（performing environmentalism）的概念，探讨人们如何利用传统的表达资源来获取和传递有关自然环境的知识。这些研究体现了“表演”在不同领域的应用，不一而足，它们都指向了一个鲜明事实：作为民俗学的一个基础性视角，“表演”逐渐展露了在更广泛领域上的研究潜力，也进一步呈现出面向广义交流实践的多元表演观。

正如有学者形容的那样：“表演是一种形式，其内容像以太一样流动，像黏土一样柔韧；就像身体一样，表演是不断新生、从不固定的，但它却具有一个共同的真实面——气味、声音、密度、形状——而这些终究是无法被表征的。”在不同的时代背景下，表演的内涵和外延无时无刻不在发生着变化，与此同时，表演理论也处于一个动态开放的、持续创新的发展过程之中。面对数字时代纷繁复杂的交流模式和人际关系，秉持“表演”的视角和多元表演观有助于我们把握交流实践的本质，这正是在数字时代考察表演理论的基本前提。

二、表演理论面临的新挑战

基于数字时代的立场，美国民俗学家西蒙·布朗纳（Simon J. Bronner）曾对表演理论进行了批判，提倡用“实践”来取代“表演”的理论方法。在他看来，表演理论缺乏对文化现象的概括性和历史性描述，既窄化了民俗研究的范围，更难以建立一套普适包容的民俗学理论。然而，布朗纳所理解的表演仍未溢出口头艺术研究的范畴，也并非将表演作为一种基础性的视角，面对数字时代交流实践方式的改变，难免对表演的适用性产生怀疑。换句话说，布朗纳主要基于一种口头艺术的表演观，而非面向广义交流实践的多元表演观。正因如此，他的实践理论也被诟病为“伪装的实践理论”，“当他倡导‘实践理论’，提倡研究认知根源而批评表演理论的研究工作流于表面的时候，他已经轻率地忽视了表演理论强调创造性、参与性、反思性的学术理想与思想价值。”所以，在对数字时代的表演理论提出疑问之前，需要在本体论意义上重申多元表演观的基本前提。

尽管站在“表演”的对立面，布朗纳的质疑却引出本文所要探讨的核心问题：数字时代的表演理论何为？进入数字时代，数字技术的爆发式生长极大地推动了人类交流实践的变革，数字化成为表演的一个重要因素，与数字媒介伴生的新兴表演实践为表演理论的研究范式带来了许多影响。在数字环境中，表演的方式、情境、人际互动、社会关系及整个日常生活交流实践都或多或少显露着数字化的痕迹，表演与表演理论之间的关联也变得更加复杂。显然，数字时代的表演理论面临着结构性调整的挑战。

（一）面对面交流的研究传统受到冲击

从以表演为中心的研究传统看来，面对面的口头性交流是基本的表演语境。自表演转向以来，由于受到戴尔·海默斯（Dell Hymes）及言说民族志（ethnography of speaking）的广泛影响，民俗学者倾向考察特定情境中口头交流的艺术实践，并集中关注语言行为的过程，这在很长一段时间内成为表演研究的重点。虽然表演理论本就不囿于口头艺术领域，但以面对面交流为核心的研究范式在民俗学内部已经根深蒂固，由此产生的思维惯性致使新兴的数字交流实践难以被视为表演的研究对象。然而，早在1995年，科申布拉特-金不拉特就曾指出，新媒体挑战了面对面交流、口头传播、表演、社区和身份的学科假设。布朗纳也持相同看法，他认为：“数字化时代的知识性质改变了人们对面对面交流和媒介民俗传播方式的看法……数字文化不是以社会关系为核心，而是建立在变异性重复的基础之上，是一种虚拟文化，它对产生于面对面互动的民俗观念带来了挑战。”举个例子，在拉塞尔·弗兰克（Russell Frank）有关电子邮件转发笑话的研究中，他发现：“笑话转发创造了一种新的幽默文类——‘视觉笑话’（visual joke），这对于面对面的笑话讲述来说几乎是不可能的。”换句话说，数字媒介能够将人类交流实践从面对面在场的语境中抽离出来，这种在虚拟空间进行的交流互动同样具备表演的功能，但它却发展出一系列新的基本特征，这正是以面对面交流为主的研究传统所没有关注到的。总的来说，数字时代的表演研究并未否定面对面交流的价值，反而促使传统的研究范式充分将数字环境的特征、形式和功能考虑在内。

（二）表演者与观众的身份难以被识别

回到邓迪斯曾经提出的著名民俗学之问——“谁是民”（Who are the folk）？他将“民”置于任何可以构成民俗的社会基础的群体上，从而解放了农民和原始人意义上的民间概念。循着这个脉络，“民”或“民间”（the folk）通常被视为任何特定社会群体的成员。但在数字时代，社会群体成员的身份及其边界已经被模糊化，“谁是民”的问题恐怕还需要得到新的回应。这无疑给民俗学带来了一场理论遭遇，首当其冲的便是群体的概念。长期以来，丹·本-阿莫斯（Dan Ben-Amos）关于“小群体的艺术性交流”（artistic communication in small groups）的定义为表演研究提供了很好的启发，它有助于确认特定情境中的表演、表演者与观众之间的互动关系。然而，奥林对此却表达了质疑，他认为将“小群体的艺术性交流”转移到互联网环境中需要面对这样的问题——什么是小群体？以及如何评估基于网络的互动的性质？对于民俗学而言，数字时代最显著的特征之一便是“小群体”的泛化，这表现为数字用户的高度匿名化和个性化，促使研究对象由相对固定的社会群体转向流动的、多变的、模糊的异质性群体。有学者曾敏锐地指出数字时代交流方式的特征：“主要通过模拟场所的方式进行象征性互动，这往往掩盖了参与者的社会背景和特权。”在此情况下，数字交流实践通过虚拟身份、匿名机制解构了传统社会身份（如性别、地域）的稳定性，这种不稳定性挑战了表演理论中“表演者/观众”的划分原则，这容易导致：“学者常舍弃以表演为导向的研究路径，代之以更容易实施的、与表演者身份认同不直接关联的文本分析法。”由此看来，数字身份的多重性对传统民俗学用以识别群体、以俗定民的方法形成了挑战。

（三）表演理论的分析框架需要再审视

众所周知，以鲍曼为代表的学者为表演理论建立了颇为成熟的术语体系，提出表演者、表演过程、语境化（contextualization）、去/再语境化（de/re-contextualization）、表演事件、模式性、新生性（emergent quality）和自反性（reflexive）等基本概念，为阐释复杂的交流实践提供了一个有效的分析框架。在进入数字时代的讨论之前，表演理论被诟病已久的一个问题是：口头表演容易落入琐碎复杂的分析框架当中。而在数字时代，这一分析框架则面临着更严峻的挑战。例如，从表演事件的角度，现实表演要求表演者与观众处于时空同步与身体在场的语境，而数字环境下的时空异步（如论坛跟帖、视频评论）与虚拟在场（如直播弹幕）打破了现实语境的限制，这种互动模式的转变要求我们重新定义“事件”（event）的边界，将延时性、碎片化的交流纳入表演分析框架。再比如，从自反性的角度，数字媒介在作为交流平台的同时也为表演设置了重重屏障，使表演的自反性概念复杂化了。由于口头和面对面交流的现实场景被数字场景所取代，民俗学者对表演的现场观察失去了一定的效力，在庞杂的数字信息面前，表演的自反性意识和表演者的主体性建构更难以被学者所捕捉。除此之外，表演的传统分析框架缺乏对数字媒介的考量。如今，数字媒介已然成为表演研究的关键词，它主动塑造了表演内容的生产与接受方式，改变了表演的叙事结构和参与模式，甚至影响了表演的可见性与品评的标准。因此，在新兴的数字交流实践面前，并不能直接套用表演理论的传统分析框架，而需要重新审视其效度和限度并纳入新的考量因素。

三、表演理论的创新：

以安东尼·布切泰利的研究为例

在为表演理论带来挑战的同时，数字时代也提供了理论创新的契机。面对上述挑战，美国学者安东尼·B.布切泰利（Anthony B. Buccitelli）开拓了将数字民俗应用于表演理论分析框架的视角。借助《表演2.0版——对迈向数字民俗表演理论的思考》一文，布切泰利初步搭建了“数字民俗表演理论”的框架，展示了表演理论在数字领域的巨大潜力。

（一）将数字表演作为表演研究对象

“数字表演”（Digital Performance）是布切泰利创造性使用的概念，广义上，它用来指涉在数字环境中审美的生产、接收和回应的过程；狭义上，数字表演还可以用于发生在数字环境中的表演，它们由其他形式的数字交流技术所创造。数字表演的提出，意味着表演理论拓展了更广泛多元的研究对象，其中较为普遍的是网络交流实践。那么，如何确认一种网络交流实践是否能够被标定（keyed）为“表演”？布切泰利以互联网论坛上的幽默短评（humorous bids）为例，他发现在交流的内容上，网络评论的话语经过一系列语境化的处理，例如引入文字游戏、著名幽默段子以及视频等互文性资料，这些形式共同将对话推向了表演的模式；在交流的方式上，布切泰利将帖文作为单一的交流事件来分析，指出这些帖文评论并不仅仅是信息文本，而能够互相串联成一个幽默表演的过程。其中，对“链接”（link）的表达性和策略性的使用也可被视为表演的一种形式。

众所周知，鲍曼将表演定义为“一种交流的方式”，这里面还包括表演者对观众承担展示自己交流能力的责任，以及观众对这种交流能力的品评。显然，在布切泰利的案例中，数字表演同样兼具了表演的这两个核心要素。一方面，笑话文本和超链接的运用展示了发帖人作为表演者的表达技巧，发帖人对帖文的幽默效果承担了一定的责任；另一方面，作为一种品评的方式，观众的回帖体现了对这种表演的认可并提供了反馈。值得注意的是，观众对帖文内容的再创作本身就是一种交流的展示，同样需要受到他人的品评。

（二）将数字语境作为一种表演语境

鲍曼曾经将语境划分为文化语境（cultural context）和社会语境（social context）两大层面，在此基础上更具体提出表演的意义语境、风俗制度性语境、交流系统语境、社会基础、个人性语境、情境性语境和历史语境。在数字时代，对语境的划分还需要将数字语境考虑在内。布切泰利指出：“研究数字表演所缺乏的并不是理论，而是需要突破以往仅仅将数字语境视为记录媒介的视角，转向将数字语境视为一种表演语境的视角。”例如，他列举了视频网站“油管”（YouTube）上的博客（Vlogger）互动案例，在一个有关“石头剪刀布”的手势竞猜游戏中，表演者通过视频为表演的交流实践提供了“非言语”（non-verbal）的方式，而这正是基于文本的表演所缺少的。同时，游戏中的视频并不仅仅是博客发布的简单内容，它还是标定博客之间相互表演的关键。因此，作为一种表演语境，数字语境成为描述和分析表演事件的一个新的基本单位，有助于丰富语境研究的更多维度。

除此之外，布切泰利还充分强调了数字媒介在表演过程中的能动性。正如他指出：“考虑到数字媒体的许多形式所具有的互动和表达潜力，以及表演的语境在线上和线下的惊人相似之处，民俗学者显然不能再将数字技术仅理解为记录和传播线下民俗事象的简单媒介。相反，我们必须将其视为表演场所。”在这个意义上，数字媒介不再仅仅为表演形式提供记录、储存、传播和展示的功能，它本身是表演语境的重要组成部分，甚至能对表演过程起到关键作用。从这点出发，布切泰利尝试建立起一种“媒介的诗学”（the poetics of mediation）：“一个有关数字表演的恰当的理论不仅要解释用户如何在线上表达自己，而且要解释导介这些表达的力量，无论是人类的还是技术的，它们本身就是媒介规程的一部分。”可见，这种观点充分肯定了媒介在表演分析框架中的重要地位。

（三）阐明数字表演与现实表演的同异关系

一方面，数字表演与现实表演之间具有一定的相似性。布切泰利认为：“当我们进一步考察数字化表达的若干形式所呈现出的诗性特征时，便会发现民俗学者通常在面对面交流的语境中所着重研究的民俗的交际性、美学性特征之间存在明显的重叠。”更何况，早在麦克卢汉意义上，一切媒介都是人类身体的延伸。这恰恰说明，数字表演并不是一种身体和数字媒介截然二分的表现形式，而是一种基于身体表演的行为数字化（behaving digitally）。在数字语境中，表演者和观众正共同编织着一套全新的交流网络，其中涵盖的叙事逻辑、互动行为和交际策略不仅能够在现实语境中得到呼应，还为日常生活的交流实践开辟了新的表达方式，并填补了许多口头表达所不能达到的效果。

另一方面，数字表演与现实表演之间也存在显著的差异性。其一，从时间上来看，数字表演具有较强的持续性，相较于肢体/言语环境下的表演事件，数字表演事件在时间上拥有明显的优势，表演的生产和接收过程可以延续很长时间。另外，数字表演还创造了一种表演的产品，它可以超出表演事件本身、通过外部形式持续存在。其二，从受众上来看，数字表演拥有大量隐藏在内、间接参与表演当中的匿名观众，他们不直接参与品评和互动，且难以被识别和分析。不仅如此，数字表演的观众还具有混融（mixed）的特征，即观众的身份、观演方式与所处的社会领域杂糅在一起，表演者进一步失去了对表演对象的控制，这被布切泰利视为数字表演区别于现实表演的最重要一点。其三，从形式上看，数字表演体现了“序列化”（serialization）的趋势。在面对面的语境中，表演者和观众的表达形式是实时同步的。而以网络聊天为例，这类数字表演的表达形式在技术环境下受到序列化的限制，表演者和观众的对话依照不可逆的先后顺序进行，由此便改变了表演文本的生产方式。基于以上差异，将既有表演理论直接套用在数字表演当中显然是文不对题。因此，“数字民俗表演必须用它们自己的术语概念来研究，并充分考虑其被创作时的独特语境。”

总而言之，布切泰利的研究率先在民俗学领域开启了对“表演行为数字化”的关注，将数字表演作为一种交流实践的方式，突出其在表演研究中的重要地位，并赋予了数字表演开阔的研究视野，这与本文所强调的表演的基础性视角与多元表演观是一脉相承的。略有遗憾的是，相对于口头艺术而言，针对数字表演的理论框架尚未完全建立起来。但在后续的研究中，布切泰利从不同角度作了进一步补充。他关注表演者如何在虚拟空间进行本土话语实践以创造和维系地方社会认同，强调了地方话语在网络交流实践中的重要性。在2018年出版的《数字文化中的种族与民族性：媒体化世界中变迁的传统、印象与表达》（Raceand Ethnicity in Digital Culture: Our Changing Traditions, Impressions,and Expressionsin aMediated World）一书中，他将社交平台作为表演场所，阐释了帖文中的“族群标签”（ethnicity tag）对表演者和观众的身份建构的作用，在表演框架中加入了种族、民族等因素的思考。这些研究再次印证了当下对数字表演的理论追求，但其中的许多议题仍待深入讨论。

四、数字表演研究的实践探索

正如前文所述，“表演”已经在潜移默化中成为民俗学的一个基础性视角，布切泰利之外的许多数字民俗研究者也在讨论中展现了对“表演”的关注。近年来，美国民俗学界涌现了一批较为前沿的数字表演研究者，这类学术实践为表演研究者开辟了更丰富的视野，也进一步拓展了表演理论的阐释维度。尽管这些研究更多是在广义的表演语境中考察数字时代的交流实践，并不完全直指表演理论或以直观的表演形式为研究对象，但其在本质上体现了“表演”的基础性视角和多元表演观，并与表演理论产生了对话与共鸣。

（一）特雷弗·布兰克与网络幽默研究

作为数字领域的代表学者，特雷弗·J.布兰克（Trevor J. Blank）近年来陆续编著出版了《民俗和互联网：数字世界中的民间表达》《数字时代的民间文化：人类互动的新兴动力》《民俗学与互联网研究的概念框架》《民俗与社交媒体》等著作，汇集了数字表演领域的不同研究成果。从较早的网络笑话、网络谣言、网络传说，到新近的推特“推文”（Twitter messages）、网络“快闪”（flash mobs）、网络“米姆”（memes）等，这些研究覆盖了许多新兴的交流实践方式。其中，布兰克尤为关注幽默在互联网上的传播，并在《最后的笑声：数字时代的民间幽默、名人文化和大众传播的灾难》（The Last Laugh: Folk Humor, Celebrity Culture, and Mass-Mediated Disastersin the Digital Age）一书集中呈现出来。

Trevor J. Blank，The Last Laugh: Folk Humor, Celebrity Culture, and Mass-Mediated Disastersin the Digital Age

通过分析公共灾难、名人丑闻和死亡事件中的公众反应，布兰克揭示了有关幽默的表演实践如何在不同媒介中演变，并持续塑造着公众的集体记忆与身份认同。布兰克指出：“与民间文学一样，幽默不是一种简单的文类，而被认为是一种在特定语境或表演中传递给观众的有趣的或消遣性的主题。”在研究中，他列举了由“9·11”事件、“挑战者号”航天飞机空难、体育明星泰格·伍兹（Tiger Woods）的丑闻、歌手迈克尔·杰克逊（Michael Jackson）之死等话题生发的幽默段子，发现这类幽默段子引发的交流实践作为一种社会表演，不仅有助于个人情感的宣泄，还成为集体应对创伤的仪式性表达。诚然，布兰克虽未直接引用表演理论，但其对网络幽默的分析不仅与表演理论的核心观点高度契合，更为数字表演研究带来了新的思考。

一方面，在网络幽默的交流实践中，表演超越了口头交流而通过视觉形式呈现出来，这鲜明体现了表演的新生性（emergent quality）。例如，由于“9·11”事件在网络上的发酵，网民群体利用修图（photoshop）的方式传播了一张游客站在世贸中心顶层（灾难发生地点）的风景照，这张名为“游客小伙”（tourist guy）的照片旋即卷入一场真实与虚假的流言风波，并被戏谑地使用于其他灾难性场景。在这个案例中，幽默图像与传统表演文本一样经历了重复和变异（repetition and variation），并在传播过程中不断被重构，对图像的每一次创编都可以成为一次新的表演。另一方面，作为一种交流实践的方式，网络幽默也影响了传统表演者与观众之间的“表演—品评”关系。在互联网平台上，表演者（内容创作者）与观众（浏览用户）能够通过评论、转发和二次创作不断挪用“游客小伙”的照片，使得表演内容在传播过程中被多次修改。通过修图的方式赋予幽默文本新的意义，每个用户都可以在一段持续的网络事件中成为内容生产者，同时对他人的评论进行反馈，其中，表演者与观众的身份从而实现了相互转化的可能。

可以说，布兰克为理解数字时代的幽默表演构建了一个新的研究框架。基于幽默的文类特征，在面临大众传播灾难（mass-mediated disasters）背景下，人们可以利用互联网进行有关悲剧的幽默表达，通过模拟的在线互动来释放心理焦虑，并形成一种象征性的团结。在这个框架中，幽默表演不仅是一种网络交流的实践方式，更是一个社会权力、情感和技术互动的动态过程。

（二）罗伯特·霍华德与网络交流实践研究

自20世纪90年代末以来，罗伯特·霍华德（Robert Glenn Howard）一直致力于数字环境中的网络交流实践研究，在对邮件通讯、电子民俗（e-lore）、博客（blog）等不同案例的分析中，他关注数字语境中隐含的媒介技术与民间话语之间的复杂关系。在霍华德的研究中，“vernacular”是绕不开的关键词。他指出：“vernacular可以被理解为一个分析范畴，指的是在制度性（institutional）或‘官方’（official）与非制度性的东西之间进行表意区分时，在人类表达中出现的一层意义。从这个意义上说，vernacular是一个辩证的术语，它的意义只有在其对立面——制度性——受到关注时才会出现。”基于此，霍华德试图分析一种非制度性、非官方性的话语实践，强调普通个体在数字网络中通过日常互动、经验共享和传统延续的方式构建意义与权威的能力，这种能力不依赖于权威机构的赋权（尤其是网络交流中的官方媒体），而是通过参与者的持续互动和集体认同形成。

Trevor J. Blank and Robert Glenn Howard,Tradition in the Twenty-First Century：Locating the Role of the Past in the Present

围绕vernacular的网络交流实践，霍华德提出一系列核心概念。首先，他较早使用了“vernacular Web”的概念，指代一种互联网用户通过个人网站、论坛、社交媒体等平台进行角色扮演、叙事生产和仪式实践的网络空间。例如，“宠物虚荣网页”（pet vanity Web page）可以被视为vernacular Web 的一种文类，这种网页是宠物趣缘群体用以分享宠物信息、交流爱好的网络空间，具有个人化和简单化的特点，能够反映个人或小群体的表达，且不依赖于大型授权机构的资源和规范。其次，霍华德还提出“vernacular media”和“vernacular belief”的概念，用以指涉民众借助非制度性的大众传媒表达宗教信仰的能力。例如，教会服务可以在虚拟教会（Virtual Ekklesia）上以网络仪式的形式进行，个人宗教表达也能在网络的大众话语中与日常生活紧密结合。这种不依赖于像教会、报纸公司或学术期刊等正式建立的机构而产生的民间权威，被霍华德称之为vernacular authority——它代表了民间话语的力量，意味着民众在不同媒介环境下主动争取表达权利的话语实践。这些概念的贡献在于，它们将民俗学对vernacular的讨论延伸至数字领域，为理解数字表演中的权力动态提供了重要视角。

需要注意的是，vernacular并不是与媒介机构全然对立的概念，它们二者之间是相互杂糅的，表现为一种vernacular（民间性）和institutional（制度性）之间的张力关系。霍华德指出，网络交流实践具有“电子混杂性”（electronic hybridity）的特征，网络上存在的多种表达形式体现了民间话语与媒介话语之间的对抗和协谋。因而，在承认数字媒介具有能动性的基础上，需要强调网络交流实践中的人的主体性。他否定了那些过分夸大媒体机构作用的技术决定论，充分肯定了社区在网络交流实践中的话语权，使制度性话语和民间性话语之间的这股张力逐渐清晰。在此基础上，霍华德还组织了2015年《美国民俗学刊》的“数字网络混杂性何以成为新常态”专刊，进一步讨论了网络交流实践如何成为制度性力量和民间性力量的混杂体（hybrid），以及这种混杂性（hybridity）对日常表达行为的影响。

总体上，霍华德为数字表演研究提供了去中心化的分析框架，将研究目光从宏大的、正式的、制度性的表演形式转向互联网普遍用户的网络交流实践，这正是民俗学者向来关心的核心问题。在这里，数字表演不仅是简单的技术媒介化的展演，更是民众在网络交流实践中争取表达权利、重构文化意义的话语场域。

（三）托克·汤普森与后人类民俗研究

随着后人类主义（Posthumanism）思潮的推进，人们愈发意识到人类与技术之间的紧密关系，科学/人文、人/物、社会/自然之间曾经坚硬无比的壁垒逐渐被瓦解，人类与非人类（non-human）的隔阂也逐渐被淡化。与此同时，非人类主体正挑战着民俗学一贯的本体概念。近年来，美国民俗学出现了一股以“动物转向”（Animal Turn）的研究趋势，旨在探索人类和非人类动物之间不断变化的界限及其伦理影响，象征着民俗学将“自然”引入“文化/社会”的关系当中，不囿于完全以“人”为主体或以“非人”为客体，而是从“网络”“关系”“共同体”等非二元对立的视角重新审视民俗学的研究对象。秉持后人类主义的观念，托克·汤普森（Tok Thompson）提出“后人类民俗”（Posthuman Folklore）的创见，提倡将非人类主体纳入民俗学的研究对象，并将民俗学与其他研究（特别是动物行为学）联系起来，旨在超越民俗学的既有研究范畴。那么，数字表演研究何以将非人类主体纳入考量？通过对媒介技术、动物行为和人机互动等内容的分析，汤普森为这一问题给予了回应。

Tok Thompson，Posthuman Folklore

首先，后人类民俗从主体上扩大了民俗之民的范围。通过鸣禽的歌声风格、动物群体的语言差异等案例，汤普森指出非人类动物同样拥有建构文化传统和审美表演的资格，主张将民俗研究的主体从人类扩展至动物甚至人工智能。这种去人类中心主义的视角重构了表演者的主体性，为数字表演中非人类表演者（如聊天机器人、人工智能）的合法性提供了理论支撑。其次，汤普森肯定了非人类表演者也具有表演能力。以谷歌开发的人工智能Alexa为例，他认为Alexa的故事讲述是一种创造性的复制，它不仅仅复述一段故事，更依靠民间话语和网络异文进行创作，甚至在观众的反馈下学习和强化了表演能力。在这种情况下，“数字领域不再仅仅是民俗的另一个媒介，它本身也已经成为一个有资格的表演者。”再次，汤普森指出一种人机互动的表演实践——“赛博格”（cyborg），即在表演中“协商一种新的人机身份，一种人与计算机的合成”。例如，在beatboxing（一种口技音乐形式）表演中，表演者在模仿机器声音的同时融入人类表演元素，这就模糊了人与机器的界限；而mashup（一种混搭剪接创作）表演则借助计算机技术将多种数字素材混合进行二次创作，这也打破了传统人类表演者的创作方式。这类由人机互动产生的数字表演反映了一种新的身份认同——“赛博格身份”（cyborg identity），它具有灵活性和碎片化的互联网特质，推动人们摆脱传统身份的束缚，进而塑造新的表演方式和表演主体性。

由此，汤普森挑战了这样一个基本观点：表演理论的研究对象是以人与人之间的交流实践为中心的。如果说数字表演研究需要朝向当下的日常生活，那么非人类的表演者和观众同样是日常生活中不可忽视的重要主体。在数字时代，后人类民俗有助于重新追问“何为表演”“谁在表演”“表演何为”的命题，并提醒我们警惕人类中心主义对多元表演实践的遮蔽，从而指向了一个更包容的表演理论范式，其中的人类与非人类共同编织着未来民俗的意义。当然，后人类的数字表演也面临着虚假内容、数字鸿沟、网络暴力等伦理困境，还需要更多的自反性讨论。

结语

本文以美国民俗学的表演理论为主线，考察了数字时代背景下表演理论遭遇的困境及其创新。研究发现，随着人类交流实践方式的更迭变迁，有关表演理论的研究彰显出动态开放、持续创新的发展趋势，“表演”已经成为民俗学的一个基础性视角，并呈现出面向广义交流实践的多元表演观。面临数字时代带来的挑战，表演理论在理论创新和研究实践上都取得了新的进展。

在理论层面，由安东尼·布切泰利提出的数字民俗表演理论为表演研究提供了新的视角，有效补充了表演理论在口头艺术基础上的分析框架。布切泰利的贡献主要在于三个方面：一是将数字表演作为表演研究的对象来考察，表明表演理论具有超出面对面交流、朝向更广泛的日常生活交流实践的研究潜力；二是将数字语境作为一种表演语境，丰富了语境研究的方法，并认可数字媒介在表演过程中的能动作用；三是指明数字表演与现实表演的异同关系，将二者置于传统与新兴表演实践的辩证关系中，以提供一个清晰的认识。但总体上，民俗学对数字表演的理论构建仍不足，面对人工智能生成的表演、虚拟现实的沉浸式表演等前沿话题，亟待更多成熟深入的探讨。

在实践层面，美国民俗学的数字表演研究触及了更广泛的日常生活领域，在表演主体更多元、表演语境更开阔、表演方式更丰富的交流实践中考察表演。一言以蔽之，数字时代的表演理论需要向泛在的数字文化延伸，不排斥以新媒介形式产生、传播的交流实践，而是关注数字表演如何建构新的文化传统，以及表演背后所映射的文化再生产问题。限于篇幅，本文仅列举三位代表性学者及其研究，但并不足以指代数字表演研究之全貌。

总体而言，本文充分显示了数字时代表演理论的旺盛生命力和理论延展性，进一步提炼了数字表演研究的实践探索，以期对未来民俗学的理论拓展有所裨益。迈入人工智能技术和数字媒介技术快速兴起的新阶段，无论将来的表演方式有多么出其不意，表演理论也能较好地被用来把握交流实践的本质。正如鲍曼所说：“它能够让我们把古老的对象和今天的事物同等地、公正地都看作社会资源。我想，这是它最普遍的一种贡献。”

[原文责任编辑：祝鹏程]

原文刊于《民间文化论坛》2026年第1期，注释从略，详见原刊，转载或引用请注明出处。

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