科利奥兰纳斯 首先是一个“虎妈的好儿子”

◎安莹

2月7日、8日，由李红执导的青春版《科利奥兰纳斯》在中央歌剧院剧场首演。演出在忠于朱生豪译本的文本框架下，以颇具重量感的舞台装置和极简视觉，搭配青年演员为主的班底，为这部莎士比亚的罗马悲剧带来了一种刚柔并济的特别阐释。

莎翁的身份焦虑

莎士比亚的《科利奥兰纳斯》创作于1608年至1609年，素材主要取自诺斯翻译的普鲁塔克《希腊罗马名人传》之《凯厄斯·马歇斯传》，亦参考李维的《罗马史》。剧作援引大量传记情节，演绎罗马贵族马歇斯战功赫赫获“科利奥兰纳斯”称号，却在竞选执政官时因骄傲犯了众怒遭放逐。为了报仇，他向曾经的对手奥菲狄乌斯投诚，借敌人伏尔斯人之兵围攻罗马，又被母亲劝和，终被伏尔斯人所杀。

莎士比亚生逢一个新旧世界交叠的转型期。彼时，天主教秩序崩塌、新教伦理勃兴，站在时代路口，莎士比亚的精神选择是朝向往昔的，而他的世俗肉身又在新秩序下获得巨大成功。这份不得自洽圆满的焦灼张力成就了他那些最伟大的作品：讲述谋权篡位的《麦克白》、改朝换代的《哈姆雷特》《李尔王》都以此为核，遂成经典。

与莎士比亚之前创作的四大悲剧相比，《科利奥兰纳斯》因审查制度收紧受到更严格的制约，故转型罗马题材以作规避，但其思想表达却更直接。仅从文本看，无论是人物塑造还是情节设置都透露着明晰的取向：作者是偏向英雄（贵族）一方的。

剧中，主人公及其母亲直接使用“高贵”“英武”“天生贵胄”“桂冠”“雄狮”“非凡典范”等词语自居的台词有14处之多，而他们称呼民众则用“暴民”“庸众”“乞丐”“野狗般的乌合之众”。有当代研究认为，《科利奥兰纳斯》的情节是“对标”发生于1607年的英国中部粮荒及农民暴乱，贵族与平民的冲突呼应詹姆士一世时期绝对君权与共和思想的论争，剧中的护民官也有对彼时迎合民意的低级官吏的嘲讽。

莎士比亚相当重视血统身份。1596年，他曾以父亲约翰·莎士比亚的名义为家族申请族徽。1599年在完成纹章登记时，他又在其中并入母系玛丽·阿登家族的元素，以母系家族的古老士绅身份，淡化父系商人、手工业者的底层背景，从而强化自身谱系的合规性。这些操作令他在1601年父亲去世后依法继承并正式拥有了绅士头衔。这既是都铎王朝时代社会流动的典型策略，也反映出莎士比亚内心对血统、荣誉、贵族身份的强烈认同。

研究指出，莎士比亚重视血统、尊崇贵族荣誉、轻视商业财富与平民利益的价值取向，或与其母系阿登家族的传统天主教文化背景密切相关。莎士比亚虽在行动上服从国教秩序，但其文化心理与审美判断明显偏向旧有的等级秩序与荣誉伦理，这种身份焦虑直接投射在《科利奥兰纳斯》的书写之中。

大将军被封存百年

值得玩味的是，《科利奥兰纳斯》虽然极为直接地表达了莎翁拥君保王的立场和重视血统的态度，却遭到雪藏，并且这很有可能是莎翁自己的选择。由于没有任何他在世期间《科利奥兰纳斯》的演出记录，学界推测这部剧创作出来后并没有正式上演，它是随着1623年《第一对开本》出版而得到传播的。它首次以原貌与观众见面则是1754年，已经是莎翁去世的138年后了。

为什么这部戏被封存百年？要知道1608年莎翁刚又拓展了自己的剧场版图，入股黑衣修士剧院，这座室内剧场本可以带来更好的演出效果，但莎翁没有让自己的新作在此公演。答案或许就藏在《科利奥兰纳斯》的演出史中——长期以来，该剧作为学界公认的莎翁作品中“最政治”的一部，主人公被打上了政治天真、蔑视民众等标签，并不受观众喜爱。曾经的演出版中，甚至还有1719年约翰·丹尼斯讽刺攻击詹姆斯党叛乱的改编版本被民众嘘至停演的污点纪录。一出批判民众的戏如何让民众买票呢？作为商业剧场经营者的莎士比亚应当是了解观众的，或许是意识到了这一点，他才没有大张旗鼓地操演起来。

戏剧演出作为现场艺术要与当世的受众同呼吸，属于《科利奥兰纳斯》的机遇在20世纪，但并不是以它本来的样子。1950年代，德国戏剧大师布莱希特重新开发了它，改编版《科里奥兰》（Coriolan）从去英雄化角度破题，讨论精英与民众的阶级冲突议题。虽然布氏未能在有生之年完成排演，但他的后继者们借用他的间离手法，运用极简的符号化舞台设计，大幅压缩、重写台词后大获成功，使其成为莎翁经典重构的标杆之作，也令去英雄化、阶级视角和间离手法成为该剧现代演绎的新传统。不难看出，这个新传统彻底翻转了原作内核。

英雄孤绝硬汉柔情

与在西方不时上演、评价几经转向、总还是受到关注不同，《科利奥兰纳斯》真正走进中国观众的视野要到21世纪以后了。中国观众对其的认知多由两台演出框定：2007年林兆华、易立明执导，濮存昕主演的《大将军寇流兰》，和2013年乔希·洛克执导、汤姆·希德勒斯顿（昵称“抖森”）主演的丹马尔仓库剧院版《科利奥兰纳斯》。前者是“大导”林兆华创作巅峰时期充满个体表达的重要作品，后者则通过英国国家剧院现场项目得以传播。

《大将军寇流兰》将主人公的悲剧定位在时代环境的不容，极大地削弱母亲的存在感，更加突出政治黑暗和批判群氓，是典型的才子英雄不得志的男性表达。林兆华在寇流兰身上寄寓了自己长期以来与外界某种惯性对抗的个体孤立感，而彼时的中国戏剧尚未完成大众商业化转型，观众仍以知识分子为主体，这些观众也大多将自己带入寇流兰的身份，而非将之流放的民众，这令他们能够顺畅地共情该剧的批判锋芒。由此，一度文本、二度创作和受众群体、时代情绪借助一出戏达成一致。《大将军寇流兰》虽未能取得世俗层面的票房成功，但留下了一个高度自洽的演出版本。

丹马尔仓库剧院版是小剧场演出，导演通过护民官模仿英国下议院的对骂式辩论，展现乌烟瘴气的政治现实、批判低效的议会民主。但这些浮光掠影在当代西方剧场早就司空见惯，以上全部立意都抵不过抖森的动情演绎。与濮存昕塑造的大将军俨然就是高贵孤绝的容器不同，抖森演绎的主人公精干中不失柔情。他对妻子有爱、对孩子有慈、对众生有悲悯，他披血走来眼含热泪，是个有血有肉的人，因此当他被血污灌顶、被西红柿砸头、被倒吊虐杀时才会叫人心动，成就了全剧几个最精华的瞬间。

与《大将军寇流兰》淡化母子线的处理不同，该版重新强调了科利奥兰纳斯与母亲的情感动力。这是个恋母的英雄，他对母亲的依恋、顺从是有张力的，他臂膀和胸腹的肌肉线条根根分明，虽然恋母，仍是硬汉。

优秀、乖巧却空心

与前述两版相比，此次上演的青春版可谓又创新格。主人公选角顺应中国当下的审美趋向，以少年人子的形象重构了英雄主人公——清癯的身形与精致的相貌，一个“子役”（扮演未成年角色的演员行当）的科利奥兰纳斯，迥异于濮存昕的大将军、抖森的柔情硬汉那些相对传统的成熟男性形象。

20世纪以来，《科利奥兰纳斯》的价值在西方被重估，这与现实中持续的政治论争关系密切。那么在社会背景不同的中国排演这出戏时，要与观众做何种对话？青春版的舞台设计提供了一种回答。

走进剧场，巨大的中央悬吊式计分屏坐落在舞台前缘，这个装置通常用于大型体育赛事场馆内，悬于高处供四面观众读览。斗屏上播放着战事新闻、射击类电子游戏和网球比赛，突出现代媒体的核心在场性。开场后，一些目击者访谈先为演出预热，展示众声喧哗的信息意象；演出中，当科利奥兰纳斯情绪失控推搡护民官时，舞台上围观群众手机拍摄的画面被大屏直播，落实了信息过载、网络暴力的指向。

然而在我看来，社会现象的展现虽然能够引发演员与观众的共时交流，但还并不足以支撑起一部两个半小时的经典剧作。与之相比，“虎妈与她优秀的儿子”这条原本就深植于莎翁原典中的人物关系及情感动力线，或能以大见小地激发更加普遍的共情。

循着这一条线索梳理青春版的舞台，那个“子役”的科利奥兰纳斯变得“中国”了起来。在母亲伏伦妮娅一人的调教下，那个还叫作马歇斯的少年如此优秀——不仅优秀而且乖巧。他虽然已经结婚，但与妻子仿若路人，因为他的核心身份还是妈妈的好儿子，而非妻子的丈夫。这样的马歇斯为国出征时，并非出于主体意志的选择，而是要为母亲赢得荣誉。他干净利索地打败了自己的宿敌，身上的伤口如此干净，是用来装点天才少年的美丽华服。

这叫我不禁击节赞赏：这才是我们似曾相识的科利奥兰纳斯！他优秀而空心，在妈妈手心里的他有多优秀，走到有杂质的真实生活中时，就有多么不堪一击。与空泛的媒体之恶的视觉主题相比，呼应畸形的代际关系，才是青春版能够引发更广泛共鸣的路径。并且这既与“去英雄化”相合，又不违逆莎翁的创作初衷。

1608年，莎士比亚44岁。这一年的9月，他的母亲玛丽·阿登去世了，这与《科利奥兰纳斯》1608年末至1609年初的创作时间紧密衔接，学界据此推测该剧创作投射了莎翁自身的丧亲之痛。唯有在这出戏里，莎翁用力刻画了一个强悍的母亲形象。如此说来，青春版的母亲还是弱了些，或许受限于国人对母亲、女性总需美化的刻板惯性，到最后还是要展现她的爱与柔情，反而落了俗套。伏伦妮娅该像麦克白夫人当了妈，不然就无法一路托举着她优秀的儿子变作反复无常的小丑，美丽着陨落，终成悲剧。

因此，青春版若从身为人子的科利奥兰纳斯角度立意，回归莎翁创作初心，让丧母之痛、母子羁绊从文本暗线变为明线，或能将这部飘在空中的冷门经典拉降到中国观众可感知的地平线上。还有一点建议是，假如长篇累牍的政论与中国受众难寻共鸣，那也大可依循柏林剧团版的先例，大胆地压缩。

从这个角度看，青春版的意义或许是提供了莎剧年轻化的一种可能：让经典戏剧走出精英圈层，开拓大众市场。假如经典真的永恒，那便永远能以青春的模样与当代人对话。

摄影/张伯男