喜人硬凑，观众难笑

犀牛娱乐原创

文｜方正 编辑｜朴芳

15台春晚，43个节目，这是网友们最新统计张兴朝、杨雨光等50多名演员在马年春节交上的一份可喜可贺的“喜人上春晚成绩单”。

毫无疑问，今年是“喜人”（特指从《一年一度喜剧大赛》及其续作《喜人奇妙夜》走出来的新生代喜剧创作者）全面霸屏春晚舞台的第一个春节。但犀牛君说句实话，这些节目里能让全国人民笑出声来的其实屈指可数。

复盘来看，除夕央晚上王天放陪蔡明跟几台“机器人孙子”逗闷子的节目，恐怕是今年喜人作品里最有存在感和大众讨论度的了，但在其它40多个喜人春晚节目的短视频评论区，“这节目放到一喜里肯定被快剪”、“春晚平等地把每个喜人搞成尬人”的吐槽声简直是此起彼伏。

说句公道话，喜人全面攻占春晚，对晚会赛道长期发展是利大于弊的，它代表官方语境正在逐渐接纳和拥抱说人话的年轻态喜剧审美。但大多喜人节目并不好笑，又是无可辩驳的行业事实。

这篇犀牛君不是来吐槽的，是想来把把脉、治治病的。毕竟拉长时间来看，今后喜人们大概率将成为春晚维度逐步接棒沈腾们的后备生力军。所以，是哪些原因导致上了晚会的喜人就不好笑了？各台春晚或其它平台要怎么把喜人“用对”呢？

硬凑的喜人们有点难笑

先简评下几个讨论度还不错的节目：

《奶奶的最爱》是话题顶流，但功劳在机器人不在喜人。该小品的具身智能机器人展示噱头大于喜剧创作，是今年很有拓新精神春晚导演组的大胆实验。但本子无基本戏剧结构，简单到像AI写的，笑点尴尬、温情不足是观众普遍观感，春晚机器人太奶奶蔡明来了也救不起来，王天放更是0表演空间去展示新生代喜人的差异化能力（没抓住让全国人民记住他的大好机会）。

天津相声春晚的《鼓励哪吒》，是地方台春晚里口碑比较好的。改编名著是个很讨巧的创作办法，毕竟这些故事全国人民有共情基础，因背单词只能背到abandon而逃避下凡的刘旸版哪吒很接地气，节目整体笑果做到了接近喜综水准。但抖音上大量评论诟病节目“罐头笑声”太多，折射的恰是晚会审美落后时代、需要迭代的问题。

B站春晚有几个作品则是出奇制胜，网络平台更高的创作自由度带来很多意外之喜。《大年初一封饭榜》是放在任何电视台都得被毙的另类节目，土豆扮财神爷搞东北喊麦并融合杂技的整活节目就是喜剧魔皇的独家脑洞；让“去年最火的喜剧人”张兴朝和“中国小品界第一直人”朱时茂混搭也是B站的天才创意，《校有新生》好笑程度快赶上杨雨光封神之作《开学第一天》了；不过，无论是胖达人的《仙别急》还是四世同堂的《郑和下西洋》，这种看似是两大团队压箱底的创作即便放到B站也跟此前《喜夜》相似题材作品的整体质量差了一大截。

以上就是犀牛君“矮子里拔将军”拔出来的一些值得拆解的喜人春晚作品了。除此之外，今年喜人们或原班创作人马出征、或拆伙拼盘混演的40多个其它喜剧节目，大部分就很难称得上“好笑”或是“值得一聊”了。

总结来看，大多节目都有一种“低配版（demo版）喜综节目”的硬凑感。这种硬凑感的根源，可能是平台和创作者依然在用传统的“晚会思维”使用喜人，而年轻观众早已习惯的“喜人思维”的解构与叛逆却不复存在了。

说白了，春晚与喜人之间存在生产理念上的根本错位，晚会在做“节目”，而喜人在做“产品”。晚会的工作方式大家都熟悉，先定主题，今年要科技感、要治愈感、要团圆味、要正能量，然后分任务，再去做相应喜剧节目去契合表达主题。

但喜人创作的底层逻辑正好相反，所有sketch喜剧创作的灵魂就是从“这个创意点好不好玩”开始，想到一个新的视角或新的语态，先把好笑这件事做出来，而不是找一帮优秀喜剧人才、却攒出一个命题作文式的KPI年会大活。

怎么才能把喜人“用对”？

春晚喜人节目的这波口碑变化，其实已经把行业问题暴露得很明白了：主流晚会不是不能使用喜人，关键在于怎么才能把他们“用对”。

犀牛君认为需完成三个层面的思维转变：

第一，要意识到喜人的核心资产不是那张脸，而是他们在以往竞技综艺高压状态下锻造出的产品经理式创作思维。

平台必须认识到，喜人的价值不在于刷脸带来的短期流量，而在于他们在创作过程中对“game点”的精准判断，以及围绕“升番”所建立的喜剧内在节奏。也就是说，喜人最稀缺的不是演员属性，而是创作方法论。未来春晚共创合作真正值得优化的方向，是把这套“喜人产品思维”反向输出给传统晚会体系。

《鼓励哪吒》和东方卫视春晚上四世同堂爆改西游系列的《白龙马的西游“视”界》就是可供借鉴的合作模版。这些“名著喜剧”的成功之处，就在于春晚团队没有让喜人完成命题作文，而是保留了他们擅长的解构路径，同时借助相声的抖包袱节奏去夯实叙事。最终呈现出的，是群众喜闻乐见名著人物与打工人语境的自然嫁接、角色关系持续反转，以及笑点与节奏的逐级抬高。

第二，要尊重当下喜剧的圈层属性，放弃大一统的包饺子思维，拥抱“圈层共振”的差异化打法。

过去春晚喜剧的创作前提是，一个作品尽量覆盖所有人口味。但今天观众的喜剧审美早已分化，试图用单一风格满足全部受众，反而容易让作品变得模糊。

B站春晚的“老将负责稳，新人负责疯”模式之所以被反复讨论，本质上是一种分层供给逻辑。让71岁朱时茂与1997年生人张兴朝同演“老人”，这种搭配的智慧恰恰不是强行统一风格，而是承认差异、求同存异，让不同喜剧语言在同一舞台和谐共生。

第三，也是最核心的一点，喜人真正的价值，是时代表达能力。春晚会最容易把喜剧变成节日装饰，但喜剧真正的生命力来自现实连接。

回看赵本山、宋丹丹的经典作品之所以能长期流传，并不是因为包袱密度，而是因为人物扎根于具体时代语境，观众能在角色身上看到自己。

今天喜人的优势同样在这里，他们更贴近互联网语境，更擅长把年轻人的情绪结构化表达出来。这种能力，本质上是一种“时代翻译能力”。

今年一个具有象征意义的案例，是宋小宝在B站春晚演绎短剧解构作品《重生之我在豪门当宝总》的意外破圈。而节目被讨论的原因，居然是因为一个“翻车名场面”，当宋小宝对着搭档没及时登场的舞台即兴说出“屋里人呢？那里面黢黑我干等着人呢！”时，这种脱离剧本的活人感反而促成了B站年轻用户的玩梗二创狂欢。

更值得注意的是，B站春晚在录播条件下仍选择保留这段“演出事故”，这种对不确定性的宽容和复用，也正是传统晚会体系最需要向网感型平台学习的。

综上我们可以看到，如果说过去春晚语言类节目的关键词是“国民共识”，那么未来的关键词很可能会变成“多元表达下的共识时刻”。

而喜人们之于这个行业的最大意义，可能就在于，他们最有能力把那些分散在互联网里的情绪、语态与观察，重新组织成可以被更多人理解的公共表达。

舞台终究需要新语言，行业也终究需要新方法。如果有一天，当喜人真正从“被安排出现“走向“参与定义表达”，当晚会真正从“使用喜人”走向“与喜人共创”，新的春晚经典或许就会开始慢慢生长出来。