年度阅读｜关于现代性、乌托邦、“媚俗”、九十年代与当下

周作人在《书房一角》的序中写道：“从前有人说过，自己的书斋不可给人家看见，因为这是危险的事，怕被看去了心思。”他自己中年以后却做了很多“文抄公”的工作，摘录前人的作品，附上自己的心得，这些文字发表出来，等于“把书房的一角公开给人家看了”。至于今天，阅读仍是个人行为，会心处常不足为外人道。书房则不再具有隐蔽性，敞开给人看也未必有太多人感兴趣，分享读书心得，更是有些不合时宜。但既然知堂老人打了样，姑妄言之也未尝不可。2025年，我所读过的书不下百本，印象较深的则可能仅有十余本。我打算分享的以下几本书题材和内容各有不同，如果勉强概括可以发现其中隐然有几个主题：现代性、乌托邦、“媚俗”、九十年代与当下的关联。

一、现代性与规划社会的背阴面

关于现代性以及我们今天处境的来历，我想谈的第一本书是王东杰教授的新著《规划社会的来临：重读〈大同书〉》（以下简称《规划社会的来临》）。这本书我在年初认真细读了两遍，写了较为详实的书评，尚未发表，为避重复，这里只能简单介绍。关于康有为及其《大同书》，近年来新论著不少，侧重点各有不同。作者关注的是“历史中的思想”，并非单纯考证史实，亦不是评骘《大同书》中思想的优劣，而是试图将其置于百余年前中国与世界复杂的思想“力场”之中。他表示“经过一个多世纪的奔波，大同之梦如今看来已成明日黄花”，重读《大同书》并不是想：“再次检视大同理想和实践的可能，而是想借助对此书的重审，考察近代中国影响深远的思想转型。大同看来只是一个理想，但我希望证明，在它和近代中国的历史实践之间，存在着一条并不隐秘却很少被人正视的通途。”“规划社会”是“一种思想机制”，“它引导和调节了政治实践的制度建设和行为走向”。“规划”不仅指具体的专业领域，而是一整套思维方式：“人们相信良好的治理是按照某种普遍公理实施的推导、规划、设计与监管的结果，对知识和信息的统计、掌握与利用则是其中的关键环节”。面对具体事务，规划社会倾向于调用特定的知识与方法，来达成目标。这种思想机制的流行，是中国历史上一大转变。康有为在《大同书》中以探讨“人生之苦”开始，在谋求各种“去苦就乐”的过程中，层层推进，最终达成一个以“纤悉之治”为特征的全球性大同乌托邦。康有为思想中的现代性特征引人注目，在整个二十世纪中，有非常多的学者从不同角度展开对现代性的反思和批判，无论是思想还是实践层面。晚近者且不论，与康有为大致属于同一时代的许多欧洲思想者，就曾以不同的方式回应现代性危机，展现理性的局限。但康有为则抱持极大的乐观和热情，完全无视规划社会中“纤悉之治”的背阴面。人类个体的种种苦难，需要外在的组织安排和无微不至的治理方式，得以祛除。这个想法是如此天真而乐观，让今天熟悉二十世纪种种由乌托邦思想和实践造成危机和灾难的人们不免大感惊讶。

《规划社会的来临：重读〈大同书〉》，王东杰著，生活·读书·新知三联书店2025年3月出版

在《规划世界的来临》的结尾处，作者对米兰·昆德拉的《生活在别处》再三致意，并表示曾经考虑以小说的方式来呈现重读《大同书》的思考，最终却放弃了，因为意识到“这种‘主题先行’、想表达思想的‘小说’，写出来多半也是渣滓”。昆德拉曾表示：“小说唯一的存在理由是说出唯有小说才能说出的东西。”他认为，“小说家画出存在地图”，应该描述的是可能性的世界，是人类的某种处境。

于是，我重读了昆德拉的《生活在别处》《不能承受的生命之轻》。事实上，昆德拉是我本科时代最喜欢的外国作家，大二到大三期间，我读过他的全部长篇小说和几本谈文学理论的文集。按照奥尔罕·帕慕克《天真的和感伤的小说家》中对小说家的分类，昆德拉无疑是属于“感伤的”一类，他并不谋求细致入微地呈现所处世界的所有面向，而是他眼中最重要的特征，这种特征带有某种形而上学的意味。他小说中的人物往往来自一个理念、一种情境。无论是《生活在别处》中的雅罗米尔，还是《不能承受的生命之轻》中的托马斯、特蕾莎和萨比娜，都像是某种理念的具象化。《生活在别处》的主角雅罗米尔是一个年轻的诗人，曾经受到一位年长的先锋派画家影响，一度醉心于现代主义艺术。捷克1948年革命之后，雅罗米尔沉溺于“媚俗”（Kitsch）的新式抒情诗之中，以期待获得新社会荣誉和认同，并与旧家庭所属的阶层切割。最终在一次晚间集会上，被他人嘲讽，雅罗米尔伤害到自尊心，开展一场格斗后意外在冬夜死去。雅罗米尔追寻外在的、浅薄的崇高，却最终以不无荒诞的方式死去。昆德拉在这里对媚俗同时进行了戏谑和严肃的批判。

米兰·昆德拉《生活在别处》《不能承受的生命之轻》，上海译文出版社2022年版

昆德拉所说的媚俗，“是对粪便的绝对否定，无论是从字面意义还是引申意义讲，媚俗是把人类生存中根本不予接受的一切都排除在视野之外”。从昆德拉的媚俗这一概念出发，有一条通向康有为脑中大同世界的道路。康有为的大同世界，在昆德拉看来，只能充斥着无处不在的媚俗。《大同书》中的“去苦就乐”，苦来自外在社会和身体局限，可以通过精妙的社会设计和科学技术（如医学）进步祛除；乐同样不必来自内在的精神世界，而在于感官层面的满足，且这种满足是可以被记录甚至量化的。雅罗米尔与康有为一样，对乌托邦的抒情和对绝对真理的捍卫：他们“坚信真理是清晰的，认为所有人都必须想同样的事情，而且他们本人完全就是他们所想的那样”。《不能承受的生命之轻》中开篇援引尼采对“永恒轮回”的表述，引人反思历史的意义。只发生一次的史事，能否纳入一个线性时间中获得其意义？昆德拉抛出尼采的疑惑。这里的历史与一般历史学家所关注的有异，是某种意义上的元历史。康有为游历欧陆之时，对与他同时代稍晚的尼采几乎一无所知。康有为对全球范围内的线性时间不抱有质疑，任何具体史事和人物皆可以纳入其中获得位置与意义。现代性的体验在康有为那里转化为对大同世界乌托邦的憧憬和构想。在尼采那里则转化为对启蒙以来理性的质疑和批判。这种差别是因为思想者所处社会的历史阶段不同吗？那样的话岂不是意味着历史本身仍然是线性的？

可是为什么媚俗的乌托邦在近代以来变得如此有吸引力呢？无数思想深邃者为之神往，其原因当然非常复杂。如果从感官体验入手，“纤悉之治”所带来的整齐划一的城市、宏伟的建筑、新技术导致的俯瞰全局的视觉文化、高度精确的统计和计算、时空压缩的技术日益进步等等。再配上人们整齐划一的行动和口号，足以让人陷入沉醉。

二、建筑师的小说

如果把目光放到更为晚近的时代，中国是否有一种另类的本土现代性在历史和思想中展开。在这里引入本年度令我印象深刻的一本书——建筑师刘家琨的小说《明月构想》。

《明月构想》，刘家琨著，时代文艺出版社2014年4月出版

刘家琨在2025年3月获得普利兹克奖，这在建筑界是一大新闻。近三十年来，他以多样而充满创造性和地域特征的现代建筑作品知名于海内外，其代表作如鹿野苑石刻艺术博物馆、成都“西村大院”、东郊记忆工业遗址更新、水井坊博物馆等都透过专业期刊和大众传媒上的学术论文以及评论文字而获得广泛关注和众多赞誉。刘家琨自身亦通过撰写关于建筑理念、城市规划、历史街区保护及更新等领域的评论文字发表自身对于专业以及更广泛公共生活及建成环境关系的思考。除了解说自身作品的设计细节之外，亦谈及历史记忆、文化遗产与今天人们之间的血肉关系。不过，很多人并不清楚刘家琨在上世纪九十年代末重返建筑圈之前，有过一段不算短的文学创作生涯，发表过多篇小说，其中不乏与建筑及城市规划专业知识有关的内容。他完成于1996年的《明月构想》虚构了上世纪六七十年代的集体化时代，一个充满乌托邦理念的基层官员欧阳江山从外地来到四川盆地和川西高原交界地带的一个小镇主持工作，试图创造一个巨型公共建筑——“明月构想”——作为理想社会的物质容器。自上而下的精密规划，在经过最初的质疑和激进动员之后纳入轰轰烈烈的实践，最终却在一次暴雨导致的洪水中被冲回，化为废墟，却意外被村民重新利用，按照自身的生活习惯，消解了理性和精确的设计。

《明月构想》中，主人公欧阳江山的建成环境与社会设计的激进方案，能看到勒·柯布西耶“光辉城市”、康有为《大同书》中居住形态的影子，当然，也正是詹姆斯·斯科特在《国家的视角》和其他一系列著作中所反复批判的极端现代主义实践：

“新城的这种布局，在功能方面的考虑是清晰的。构想简介中指出：这种放射形的布局是‘一种完整而严谨的形式’。各个地点坐标位置是明确无误的，宛如钟表。一个能够识钟读表的人，只要告知他某个位置的地址编码，如10,2-3，他就能立刻知道这是指第十大道第二环路和第三环路之间。位置随编码的增加而精确，如10923835264，意即十与九大道之间的城区，二环与三环之间的街坊，第八幢三单元五楼二号六口之家中年龄排行第四的那一个人。根据这一原理，还可以细细划分，直至性格和血型。除了将大大改进现行的户口制度之外，这种布局还具有另外的几项积极的功能：由于布局清晰、规整、便于记忆，只要看过几次城市地图，就会不知不觉地把这一图像深深印在脑海里，无论走到哪片区域，只要一看见街道编码，就会很自然地把自己所在的实际位置和在地图上的图面位置重合起来。根据心理学测验，这种图像与实地的重叠常常导致双重感觉，就像我们人人都会在某一时刻既在行动同时又在观察自己的行动一样，人们会感觉到冥冥之中有一双无形的眼睛正在看着自己，从而下意识地加强自我监督。”

不少评论者都注意到《明月构想》中的“反乌托邦”意味。如建筑评论家肯尼斯•弗兰姆普敦认为《明月构想》是“反乌托邦寓言小说”，“可被视为后现代博尔赫斯式幻想，对现代主义和社会乌托邦做出了同样的批判”。建筑师和建筑史研究者朱涛也认为刘家琨寓言式理想主义的“明月构想”不仅可被看作对勒•柯布西耶光辉城市极端理性的批判，同时也是对激进集体化共同体理想的反思，而今天崛起的中国建筑就建立在现代主义和激进集体化共同体这两种乌托邦的废墟之上。建筑学者彭怒则注意到刘家琨文学和建筑思想的缠绕，她指出：“对于刘家琨来说，小说创作和建筑创作是相互交织在一起的一个过程，当他以小说为主要方式的创作发展到了一定阶段，便萌发了建筑创作的欲望。同样，在以建筑设计为主要方式的创作发展到了一定阶段，又积累了小说创作的欲望。”

刘家琨写作《明月构想》时候，正是他打算从文学重返建筑的时刻：“我晓得创业十分辛苦，前程未卜，如同运动员上场前先去趟厕所一样，我甚至匆匆忙忙赶完了后来发表在《今天》上的那个长篇《明月构想》，准备接下来有一番苦战，但我没料到竟是如此艰难。”因此，《明月构想》中的建筑意象，在一定程度上与刘家琨本人的建筑理念存在关联，只是关联的方式曲折幽微。

《明月构想》中出现的“废墟”意象同时涉及对建筑和城市的时间性观念。这个观念非常关键。废墟意象与诗人心性之间存在内在关联，刘家琨的友人诗人翟永明后来回忆：

“第一次看到的纸上建筑也是我的朋友刘家琨的第一个作品，那是1982年他刚从重庆建筑学院毕业后参加的一个日本雕塑博物馆的竞赛设计。当时的他正式年轻气盛之辈，颇有点‘遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发’的气概。他把自己的才气、野心、激情和诗人的想象力都贯注到这个作品中了。

这个建筑的独特和大胆之处在于他把整个博物馆设计在一个海滩上，当潮水上涨时，博物馆就沉到了海底，人们可从博物馆内观望海下世界，而当潮水褪去时，博物馆浮出水面，这时，散布在海滩上与之对应的通往博物馆的石蹬、石柱就与博物馆一道成为一组被潮水和历史冲刷过的现代遗迹。”

这里可以看到，早在上世纪八十年代，刘家琨的建筑设计中，就同时存在“明”与“暗”两个维度。明的是“雄姿英发”，是建筑的外在空间形式；“暗”的是“诗人的想象力”，是建筑中蕴含的想象力和时间维度。

十多年之后，刘家琨在《明月构想》中，不惮呈现乌托邦的“阴翳”一面与废墟意象：“作为一个本质上的诗人，欧阳江山总是要在文字突然放射魅力时越轨而去。他笔锋一转，以一种近于悲怆的独白笔调写道了千年之后这座城市的废墟效果，因为光明与黑暗之间的最终决战是不可避免的。他谈到荒原上沙石半掩的断垣残壁，谈到黑黝黝的地平线，谈到一格一格铺展开来又向远方逐渐暗去的砖石表盘，谈到后世的热泪、低悬的明月，以及孤身独影进入远古历法时那种天地悠悠的感受，如此等等。这些描述使筹委会里那些正在欢欣鼓舞的委员们顿时心情沉重，不知所措。经过一番低声细语颇为犹疑的讨论，这段文字最终从构想简介中删除了。后来，这些文字夹在另一篇不太重要的文章里登载在别处。殊不知，正是这段原以为会动摇军心的文字，为工程招来了一批学问高深的精英分子。”

在这里，欧阳江山的想象，也许就是刘家琨自身的想象，欧阳江山的诗人气质，正是刘家琨本身的诗人气质。虽然如弗兰姆普敦和朱涛所言，刘家琨在小说中对激进的现代主义建筑思潮及与之相关的激进集体化乌托邦实践有强烈的反思和批判。并透过小说的情节和人物命运展示其背后的悲剧性。然而，刘家琨在小说中对集体化时代的乌托邦实践的态度存在着一定的矛盾与暧昧。小说中乌托邦式的“明月构想”，致力于擦除历史与地域特征。与他在重返建筑领域之后，所提倡的“低技策略”、“处理现实”、“留白”等理念呈现出相当的张力。但是，亦可从中发现一些不无矛盾的延续性。必须注意到，刘家琨注重传统和记忆在地域上的多元、在时间上的晚近以及与“我们”的直接联系。

他曾经思考同时代人的历史感与记忆的渊源：“从1949年到现在的五十年间，中国建筑已经经历了几个阶段，说古道今的时候五十年轻描淡写好像算不得一回事，其实这就是我们此生可以真切感知的时间。对几代人来说，这些年代的建筑就是生存记忆了，旧地重游的感受常常会胜过访古探幽。”

这正是他与另一位中国普利兹克奖得主王澍的差别。与王澍“高远的”文人气相对，刘家琨在近期一些作品中越来越有意识地处理两类更有“现实感”的建筑传统：一是1950-1970年代社会主义计划经济时代留给今天的一些“红色”空间记忆，比如那些运用“社会现实主义”语言的大型公共建筑（如人民大会堂），以及一些中性、均质，可被无限复制的厂房、仓库、宿舍等建筑物；二是在中国当下民间涌现的一些“普遍的”建筑元素和空间模式，比如各地常用的、非常廉价的建筑材料和做法，农民自发修建的“现代”农舍和聚落方式等。

一方面，刘家琨的建筑实践反对宏大叙事和功能主义的导向，提倡个体层面的“诗意”和日常生活的“社会学”；另一方面，对集体主义时代建成环境的切身记忆，和对近年来城市更新中对原有文脉的破坏的不满，又让他对某种类型的乌托邦保持一定的温情。上世纪末以来中国当代文化转型过程中：革命话语、乌托邦思想、宏大叙事与日常生活、集体记忆以及情感认同之间存在的复杂纠葛，在刘家琨的文学创作与建筑实践的张力中若隐若现。

上世纪八十年代以来，刘家琨的文学与建筑实践，以不同的方式回应了当代中国的社会与文化变迁。在今天谈及“传统”的时候，晚近的记忆常常被“大写”的历史所遮蔽。具体到建成环境而言，就是拆除重建，制造大量伪古董。而晚近数十年的城市化，使得许多新城市居民对于上世纪八九十年代的城市空间缺乏切身记忆和情感认同。

刘家琨这一代人的成长过程中，集体化和革命年代的城市空间体验与自身记忆血肉相连，使得回忆往往带有情感倾向；在刘家琨的文学作品中，展现出一种对集体化时代乌托邦实践的矛盾态度：既展示了其荒诞和不切实际的一面，又在美学观念和技术策略上部分给予了同情。并运用虚构的便利想象了灾难过后建筑物所呈现出的废墟状态以及再利用的可能。如果更进一步思考：刘家琨所倾注情感的晚近建成环境和记忆空间，正是在摧毁了“传统”空间肌理的基础上建成的，只是在今天伴随着时间流逝，重新成为几代人的记忆所系之处，而随着制度调整及社会变迁，空间本身在与人群的互动中变得更可亲近。

另一方面，因为改革开放以来的市场经济体制，使得刘家琨及同时代建筑师能够有机会经营独立的建筑事务所展开与国有设计院风格不同的建筑实践，在实践过程中个性化表达自身的理念、情感与记忆。与虚构的文学作品不同，在建筑实践中，刘家琨一直秉持“低技策略”、“处理现实”的理念，注重与周边场地以及城市空间肌理甚至更广泛意义上的地域文脉相协调。

三、异域之眼：九十年代与当下

谈完刘家琨，我想起另外一位跟四川关系匪浅的作者——以中文名“何伟”知名的美国作家皮特•海斯勒。何伟在2019年至2021年曾任教于川大，讲授非虚构写作的课程，他上课的教室跟我所在的学院就在同一组建筑群中。更早的时候，他的《江城》《寻路中国》《奇石》中国三部曲非虚构作品，已经蜚声海内外。我在2025年的秋冬每晚睡前重读了他的系列作品。

何伟系列作品：《江城》《寻路中国》《奇石》

1994年夏天，何伟到达长江边的小城涪陵的两年前，我随父母到四川旅游，在涪陵上船，穿三峡而下，一直抵达洞庭湖畔的岳阳城陵矶。我童年印象中的涪陵是一个物价很低的小城，江边码头上喧闹、炎热、杂乱，到处是上下坡和台阶，与何伟笔下无异：“1996年8月底一个炎热而明亮的夜晚——长江上空星斗闪烁，以码头为起点，蜿蜒行进在窄小的街道上。星光下，这座城市不断向后掠去，显得陌生而又迷离。”何伟在1996年至1998年之间的两年，任教于涪陵师专，讲授英美文学课程。根据这段经历，他写了《江城》，并于2001年出版英文版，2012年，有了中国大陆的简体中文译本。

过去即异乡，上世纪九十年代的中国，对今天的许多人而言已经遥远得如同雾霭中的江城，呈现出朦胧的景象。从何伟的异域之眼，则可以在无数国人自身未必注意到，或者已经有意无意忽略的细节中，看到近三十年来中国的变与不变。他最初所教的学生，正是他在川大所教学生的父母辈。

何伟的笔下没有光辉壮丽的乌托邦，只有从逼仄阴暗的九十年代江城到三十年后巨变的中国。不同时期的作品如同电影蒙太奇般把个人、城市乃至国家的画面拼接在一起，让人感到惊讶、怀旧，在憧憬的同时也伴有忧伤。我在读何伟的书时，脑海中时常浮现出贾樟柯电影的画面。他的影像与何伟的文字之间形成某种互文，特别是关于三峡、关于小城、关于小人物的意象。贾樟柯二十年前的《三峡好人》、十年前的《山河故人》、近两年的《风流一代》。这一系列作品，在跨越二十多年的创作过程中，形成了一个与现实时间交互演进的“贾樟柯宇宙”，作品中的人物与城镇、乡村，随着时间变化而老去、更新、成功或是失落。何伟的作品也是如此，最初在《江城》中的人物，后来会在新书中不断闪回，让读者知道他们的命运与时代的关系。

在《江城》中，涪陵的普通人，包括师专的师生、百货商店的营业员、自由职业的摄影师、小吃店的老板、最初下海创业的商人，为了改变自身的命运和社会经济状况而努力，眼光朝向未来。他们没有康有为在《大同书》中那道俯瞰的目光，无论是空间还是时间层面，没有人试图俯瞰涪陵全城，关注的是学校、街道、码头、农田等具体的地点和生业。过去已经远去，不再能提供足够的经验，每个人凭借有限的信息和能力，看到的是个体可能的将来，在这个进程中，能够发挥能动性。不过，个人和集体又扭结在一起，三峡工程的启动，切实影响到江城居民的命运。涪陵老城的低洼地带，以及有着千余年历史的江心白鹤梁，最终将有计划地沉入水下。刘家琨在《明月构想》中所虚构的那个明月新城最终被规划之外的洪水所淹没，而现实中的涪陵旧城则被规划之内的江水淹没。洪水创造了废墟，人们在废墟之上生活，创造和积累财富，拓宽知识和视野，希望走向更广阔的世界。涪陵从最初的只能由慢船和稍快的水翼船抵达，到高速公路、铁路、高铁依次通车，时空压缩所造成的巨变，在三十年来的中国各地发生，一代人逐渐成长、老去，带着各自的人生经验。当这一切发生，何伟在二十多年后回到中国所看到的更年轻的一代，一切都已非常不同。年轻一代不少人习惯于把个人成长放置在一个外在体系的评价之中，当觉得需要表现出被系统认可的态度和业绩就表现出来。这让我想到最近所读的另外两本书，《人性的深渊：吴谢宇案》和《富足一代：年轻人与他们的父辈》，两本非虚构作品都描述了更年轻一代在与时代遭遇时的态度。外在的评价体系似乎正是一种“纤悉之治”的表现形式，它许诺一个“去苦就乐”的途径，可是乐和苦如果都不再自发于内心，谁能知道自己真正所要的是什么？如果个体无法真切回答，那么各种抽象的、宏大的答案就会替代自身的声音。这也许正是应该警惕的。

《人性的深渊：吴谢宇案》和《富足一代：年轻人与他们的父辈》