破碎的艺术家与永恒的“我是谁”

今年年初，当挪威导演约阿希姆·提尔凭借其新作《情感价值》横扫欧美各大影展的获奖名单时，人们应该不会忘记就在两年前，同样出生于挪威的约翰·福瑟刚刚获得诺贝尔文学奖。福瑟以戏剧闻名于世，而在一百多年前，他的前辈亨利克·易卜生就已经被称为“现代戏剧之父”了。与挪威同处斯堪的纳维亚半岛的另一个北欧国家瑞典，也是戏剧人才辈出，从国宝级别剧作家斯特林堡到20世纪大导演英格玛·伯格曼，都拥有辨识度极高的经典作品。艺术成就的高低往往很难与国家规模的大小相提并论，北欧就是很典型的例子。据说约阿希姆·提尔还是丹麦鬼才导演拉斯·冯·提尔的远方表亲。丹麦，另一个北欧国家，作家安徒生和哲学家克尔凯郭尔的故乡。

《情感价值》

总的来说，北欧国家在文学、戏剧和电影方面所取得的成绩是耀眼的。这或许与这些国家国土面积有限，人口稀少，物质富足以及壮观的自然地理风貌有关。地处高纬度区域，有限的日照和漫长的黑夜造就了北欧人阴郁而善于沉思的性格，虽然享受着极高的生活福利，几乎不用面对残酷的社会竞争，但抑郁症的患病率仍然居高不下。这不仅是一个社会现象，更是一个文化现象，北欧人追求“极简”的物质生活，向往心灵的内省以及文化上的神秘主义，这与他们的生活环境和人文传统有着密切关系，而这一切，也都直接影响着当代北欧电影的总体风格。

约阿希姆·提尔应该是当下北欧电影人中国际知名度和接受度都比较高的导演。2021年，他的电影《世界上最糟糕的人》曾在国内的文艺圈引起过关注。这是一个关于挪威30岁女性的故事，叙事结构相当文学化，女主角尤利娅成绩优秀，却对自己应该学习什么专业感到迷惘。她选择医学，仅仅是因为医学生需要更优异的成绩；不久后，她发现自己更关注的是人类的心灵而非身体，于是迅速转向心理学；在与心理学老师发生了一段无疾而终的露水姻缘后，又转向摄影，并认识了中年漫画家阿克塞尔。电影由此开始，尤利娅搬进阿尔塞尔的家，却无法立刻拥有完全独立自主的能力。阿克塞尔的年龄、阅历和职业成就都让她倍感压力，意识到自己在这段关系中的弱势地位。某天，在又一次尝试进入阿克塞尔的社交圈无果后，她在一个陌生人的婚宴派对上成功吸引了另一个年轻男孩埃文德。

《世界上最糟糕的人》

尤利娅最终奔向了埃文德。为了强调这个情节在整部电影中的决定性作用，导演使用了一种独特的拍摄方式：让一切静止，只有奔跑的尤利娅是动态的。这似乎是在暗示，这场奔赴不关乎外在世界，不关乎现实，不关乎他人，而完全是出于尤利娅内在的需要，她亟需一个自我证明，证明自己可以掌握人生的主动权，可以做出一个真正的“决定”。这其实是一部非常典型的成长电影，30岁的尤利娅想要找到属于自己的生命内核，却始终无法解决“我是谁”的问题。这不仅表现她在处理感情问题时的迷惘，她在各个方面都找不到明确的方向，一直都在尝试和探索中。于是她神经质、任性、反理性，总之，不够清晰。导演对女主人公整个状态的表现非常准确，尤利娅的脸经常处在画面的中间位置，镜头聚焦于她，但她面对镜头的眼神却是失焦的、迷糊的。反观阿克塞尔，这个人物如果让中国导演来处理，可能会给他加上许多“登味”，但在提尔的人物设定中，阿克塞尔并非理性的工具人或经验主义的统治者，他是一个漫画家，一个成熟的，知道自己想要表达什么的艺术工作者。他对抗激进的性别主义观念，遭到许多抨击，并且敏锐地意识到自己的创作处在危机之中。最后，他得胰腺癌去世。对比尤利娅的当下感和碎片化，阿克塞尔是个更有历史感，也更为整全的人物。他在电影中的人生是完整的，从进入尤利娅的生活，到离开这个世界，他面对艺术、爱情、死亡，真诚而有力。这样一个人物对内在生命还未丰满的尤利娅而言，注定只能以一个终将远去的“大他者”的身份出现。

然而，尤利娅自己也想要成为“大他者”，于是她肆无忌惮地诱惑埃文德，直到发生怀孕的乌龙事件，她才被迫接受了自己既想成为“大他者”，同时又拒斥“大他者”的内在矛盾。怀孕让她深陷生理与社会身份的双重困境，同时也使她明白，欲望，本质上不过是对那个象征权力的“大他者”的不断扭曲与回应。而人，既是权力的主体，又是权力俘获的对象，它们同时存在，并且是流动的。如果不能接受这一点，“我是谁”的问题就永远得不到解决不了，也就不可能懂得真正的爱与舍己。

对电影主题作“存在主义”式的思考，是提尔一贯的创作路径。《情感价值》中的女主角诺拉同样受困于“我是谁”。只是这一次，她的“大他者”不再是年长的恋人，而是不合格的父亲；自我认同的契机也不再是“成长”，而是“伤痛”。《情感价值》聚焦“痛苦的传承”，通过表现一栋老房子里三代人的故事，探讨历史的创痛，伤害的必然与艺术的发生。

《情感价值》

诺拉是一名舞台剧演员，患有抑郁症，她的父亲是国际知名大导演，她的妹妹曾在年幼时出演过父亲的作品，但成年后成为了一名历史学者，而她们刚过世不久的母亲则是心理医生。故事开始于父亲的邀请，他已年迈，离家多年，希望女儿能出演自己创作的最后一部电影，却遭到拒绝。诺拉与父亲之间的情感裂痕构成了全片最主要的叙事动力，但提尔显然并不是要讲述一个亲情怎么被弥合的故事。他想要表现的，是艺术的能力，以及它的局限。正如影片中的父亲对当下艺术创造的无情鞭笞：“如今的艺术家，都太中产阶级化了。你没法一边操心孩子的足球训练或者汽车保险，一边写出《尤利西斯》。真正的艺术家是自由的，也必须保持自由。”虽然这番言论立马遭来了诺拉的反唇相讥：“所以就不该要孩子咯？”但显然，父亲的话以及他作为一名资深电影人的艺术理念，承载了导演想要表达的，真正的艺术精神——虽然这或许不符合许多人的期待，但艺术家确实不是含情脉脉的人，不是日常的人。艺术创造，很多时候是强势到近乎强权的，因为只有这样，它才能走向深处，拔到高处。人不能拔着自己的头发飞起来，但艺术家要做的，恰恰就是拔着自己的头发飞起来。所以吊诡的情况也出现了，他们又很脆弱，常常摔得粉身碎骨。

诺拉和父亲都在承受着粉身碎骨的代价，诺拉的祖母在二战时被纳粹抓进集中营，受过极端酷刑。这无法略过的创痛直接导致了她在生下诺拉父亲没几年后就选择了自杀。父亲在失去母亲的破碎家庭中长大，又亲历上世纪70年以后虚无一代的崛起，他质疑家庭，逃避责任，选择通过拍电影来寻找存在的意义。然而吊诡的是，他却一再邀请自己的两个女儿，甚至是外孙来饰演片中的角色。诺拉同样承受着父亲多年离家所带来的破碎，然而同样吊诡的是，她也投身舞台，选择了艺术的道路。表面上看，这电影讲的是亲情的断裂与弥合，但事实上，它要探讨的是艺术创作的深层机制，以及它与创作者个人伤痛的必然联系。作为一个相对的、有限的“拯救者”，艺术的治愈能力往往与它的杀伤力形成正比，只是，两者并不能相互抵消，而只能共存。

这就是提尔要表达的“情感价值”。人的情感，往往不能以其本来的面目产生价值，它必须投靠一个中介物，才能在漫长而冰冷的历史洪流中浮现出来，找到自己，成为自己。艺术就是这样一个中介物，特别在一个普遍破碎的、冷漠的时代中，艺术不以其浅薄与矫情的温暖蛊惑人，而只能以同这个时代一致，甚至比这个时代更破碎、更冷酷的方式来承载个体真实的创伤。因此，作为一种普遍的，具有经典性的方式，艺术的介入能够帮助人回答关于存在的命题，这不禁让人想到提尔的前辈，出生于另一个北欧国家——瑞典导演英格玛·伯格曼。

《野草莓》

伯格曼也擅长表现“人的存在”，只不过他的中介物不是艺术，而是死亡。从《处女泉》中借少女的被杀质问公义与死亡的关系，到《第七封印》中布洛克直接与死神对话，再到《野草莓》中年老的伊萨克直面死亡的必然，伯格曼对这个终极问题的穷追不舍表现了一个艺术家对人的存在合理性的根本困惑。如果没有什么可以超越死亡，那么人为什么活着？如果终极的审判就是死亡本身，就是每个人既定的结局，那么生活的意义在哪里？人类延续的意义又在哪里？深刻的危机感和存在焦虑构成了伯格曼最根本的创作动机，它并非立足于物质生活，亦非止步于对世俗社会肤浅的批判，站在时代以上而与时代对话，这是艺术的格局，也是艺术家的雄心。

相较于已被经典化的伯格曼，提尔与许多当代的北欧导演一样，发现了处在“现代之后”的个人生存困境。我们生活在这样一个时代，看似有许多途径、许多理念、许多方法来阐释并引导我们，然而，当这些“工具”失去其短暂而有限的效用，我们赤裸的灵魂同出现在伯格曼镜头里，乃至斯特林堡剧作中那些迷失而绝望的灵魂没有什么两样。故而，不论是电影、戏剧还是小说、诗歌，艺术的创作最终是殊途同归的。艺术家们分享着相似的困惑，相似的痛感，很多时候这不会构成特别清晰的脉络，却难以逃脱根本上的共性。这或许就是北欧电影能深植于其独特的思想土壤，并与不同时代进行持续对话的秘密吧。