银幕上的莎士比亚，从未如此真实

韩密

赵婷的《哈姆奈特》是今年奥斯卡的最大热门之一，它又一次把莎士比亚带回到银幕上。

《哈姆奈特》（2025）

有个巨大的反差，可能早就有人注意到了。莎翁作为剧作家，他的作品据统计被搬上银幕超过1800次，可能是有史以来所有作家中最多的？

但是，在长达一个世纪的电影史中，作为一个普通人的莎士比亚，在银幕上的形象却长期处于模糊、缺失的状态，或者反过来，被置于神坛之上。这种状态从九十年代末开始改变，直到赵婷的这个版本。

赵婷的《哈姆奈特》，秉持着2020年的时代精神，对莎士比亚的个人生活做了又一次的虚构尝试。

这里我们不妨梳理一下银幕上的莎士比亚呈现，究竟经历过怎样一个发展和转变的过程。

在电影工业的黎明时期，莎士比亚的出现主要是一种文本性的存在。1899年的《约翰王》被公认为第一部莎剧电影，但它的重心在于剧场表演的影像化记录，而非对编剧本人的刻画。

《约翰王》（1899）

在19世纪末至20世纪初的文化语境中，因为维多利亚时代将莎翁崇拜推向顶点，关于他的私人生活，因文献记录的极度匮乏，而被视为某种神圣的禁区。

早期对莎翁的视觉呈现，是高度依赖于几幅具有象征意义的历史肖像，这些肖像虽然是静态的图像，但成了电影制作人在试图塑造莎士比亚形象时无法逾越的视觉法则。

比如，诞生于1623年的德罗肖特版画，以高发际线和正式拉夫领的外形，突出了莎翁的职业权威，一眼看上去，就是一个神圣不可侵犯的天才。

而17世纪的钱多斯肖像，作为唯一已知的生活写生，因为增加了戴金耳环的细节，再加上画中的莎士比亚表情灵动，成为了现代传记电影中将他浪漫化处理的起源。

还有一个斯特拉特福纪念塑像，莎翁手持羽毛笔，形象端庄，但稍显刻板，这是社会地位提升后的莎翁形象的模板。

而1770年问世的詹森肖像，则以优雅、绅士化的改良形象示人，体现了18至19世纪莎士比亚崇拜浪潮兴起后，社会对他的认知，开始有越来越强的精英化倾向。

尽管肖像技术在不断演变，但在20世纪的大部分时间里，莎士比亚在电影中依然只是一个符号。

即使是像劳伦斯·奥利弗这样的一代宗师，处理莎剧电影的时候，也完全聚焦在角色本身，而非剧作家与作品的联系。这也是当时学术界和大众文化的某种共识，认为创作者的生平和作品之间，存在着一道不可逾越的鸿沟，这种认知直到新历史主义学派的兴起才发生动摇。

《王子复仇记》（1948）

1914年的《莎士比亚生平》是已知最早的关于莎翁本人的传记片，它严格遵循圣三一教堂的官方记录，从出生、婚姻到前往伦敦，平铺直叙，形象塑造也高度契合维多利亚时代遗留的圣徒化倾向，强调作者作为时代之魂的神圣感。

1935年的《不朽的绅士》则通过一种互文性的叙事，将莎翁的个人生活与笔下的角色直接挂钩。电影设定在南华克区的一家酒馆里，莎士比亚与本·琼森、迈克尔·德莱顿开怀畅饮，并在酒客中辨认出哈姆雷特和朱丽叶的雏形，这种生活即素材的简易逻辑，奠定了后来传记片的雏形。

1936年雅克·特纳执导的短片《莎士比亚大师》关注了莎士比亚作为剧场劳动者的职业生涯，详细展示他在成名前从事过的各种底层工作，试图为神坛上的天才加入一些现实的泥土感。

然后是下一个阶段，大致可以从1970年代到2005年，随着学术界新历史主义的兴起，电影人开始探索莎士比亚生平中的失踪岁月，并将他私生活中的欲望、焦虑和负罪感带入现代视角。

1978年由蒂姆·库里主演的六集剧集《威尔·莎士比亚》是莎翁形象现代化的重要里程碑，它大胆探讨了莎士比亚和南安普顿伯爵之间的暧昧关系，以及与「dark lady」的纠葛。这部剧首次把莎士比亚描述为一个在阶级压迫中挣扎的「剧场牛马」，并首次将哈姆奈特之死作为悲剧创作的直接诱因。

当然，哈姆奈特和悲剧创作的关联，并非电影或剧集的首创，此前早有各种理论揣测过这一点，连乔伊斯的《尤利西斯》都谈过这点。

1998年的《莎翁情史》是一个转折点。

《莎翁情史》(1998)

这部电影是否配得上奥斯卡可以别论，它有个功劳是，彻底打破了长期以来对莎翁的神龛化叙事。这部电影并没有试图提供一份针对老莎的严谨传记，而是利用了他生平中的失踪岁月进行了一次大胆的文化再造。

它的核心贡献就是把莎士比亚彻底凡人化、俗人化，约瑟夫·费因斯饰演的莎士比亚不再是一个文思泉涌的神了，而是一个遭受创作瓶颈折磨、为金钱和票房焦虑的年轻编剧。

这种设定还有一个效果是，巧妙地将16世纪的伦敦戏剧圈映射到20世纪末的演艺界乃至普遍的职场，使现代观众能够产生强烈的共鸣。

电影中关于《罗密欧与朱丽叶》创作过程的互文戏仿，建立了一种「生活触发艺术」的因果逻辑，好像正是因为有了与薇奥拉的禁忌之恋，才有了那些不朽的对白。

《莎翁情史》的创作明显吸收了好莱坞90年代浪漫喜剧的叙事精髓，薇奥拉女扮男装参与排演的情节，不仅致敬了《第十二夜》等莎翁名剧，更通过现代女性主义的视角赋予了角色某种超越时代的能动性。

虽然从学术角度看，这种设定充满了时代错误，比如当时严禁女性登台，但在电影叙事语境下，它成功地将莎士比亚重塑为一个具有现代情感结构的浪漫英雄。

当然，学术界和评论界对此片的重塑评价不高，说它像是让20世纪的灵魂穿上了16世纪的戏服，它虽然人文化了莎士比亚，但是肯定也简化了伊丽莎白时代的复杂性。

2005年的BBC电视电影《莎士比亚14行诗之谜》则作为《莎翁情史》的对立面，呈现了一个阴郁、甚至有些自私的莎士比亚，由鲁伯特·格雷夫斯饰演。它聚焦于十四行诗的创作背景，展现了莎翁在瘟疫肆虐、儿子丧生、身患梅毒的困境中，如何将卑微的个人痛苦转化为文学遗产。

《莎士比亚14行诗之谜》(2005)

随着后现代主义对大叙事的消解，21世纪的电影人开始从权力和阶级的角度重新审视莎士比亚，这一时期的核心话题是他作者身份的强烈质疑，比如2011年的《匿名者》。

《匿名者》（2011）

罗兰·艾默里奇执导的这部电影吸收了各种阴谋论，认为莎士比亚的作品实则出自牛津伯爵爱德华·德·维尔之手。

该片对莎士比亚的刻画极具争议，他被塑造成一个酗酒、粗俗、甚至不识字的投机者，仅仅是贵族政治宣传的传声筒。

尽管该片在视觉上精准还原了都铎王朝的伦敦，但它所传递的寒门无法出天才的阶级观念遭到了莎士比亚出生地基金会等机构的激烈抗议。

为什么会有这样的电影出炉，肯定和当下这个时代公众对历史真相的普遍不信任感有关，各种阴谋论和谣言发明了很多版本的历史，在网民看来，都比传统版本的说法更有吸引力得多。这就应了互联网上流传的一句话——正史够不够正不知道，但野史绝对够野。

与阴谋论相比，2015年的《莎士比亚外传》和电视剧《新贵》采取了全然不同的路径，将莎士比亚设定为一个虽然有才华但却极度中产阶级化的奋斗者。

比如说《莎士比亚外传》中，莎士比亚被定义为一个屡屡受挫的失败者，他在前往伦敦寻求发展的路上遇到了许多尴尬。

《莎士比亚外传》（2015）

《新贵》将莎士比亚塑造为一个每天要在斯特拉特福和伦敦之间往返的通勤牛马，经常被出身名门的大学才子们鄙视。

《新贵》（2016）

这一类的叙事路径消解了天才和普通人的距离感，观众发现，莎士比亚也有阶级焦虑和家庭压力，那我们还紧张什么呢？

2017年的剧集《青年莎士比亚》又引入新的路子，也就是用朋克摇滚美学来重新定义伊丽莎白时代的剧场，将年轻的莎士比亚塑造成一个在伦敦都市丛林中寻找声音的摇滚明星式人物。

《青年莎士比亚》(2017)

2018年，肯尼斯·布拉纳的《都是真的》将视角带回莎士比亚的退休岁月，这部电影具有重要的承前启后作用，因为它第一次在大银幕上严肃地探讨了哈姆奈特之死对家庭的长期创伤。

《都是真的》(2018)

在《都是真的》中，莎士比亚不再是伦敦娱乐圈的宠儿，而是一个带着愧疚回到家乡的陌生人。他试图通过修剪花园来寻找平静，但这种平静不断被他的妻子安妮和目不识丁的女儿们挑战。

电影试图提出一个拷问灵魂的问题，当一个男人花费一生时间记录整个人类的灵魂时，他是否真正了解自己的家人？

在这样的背景下，赵婷执导的《哈姆奈特》绝对是这波莎翁神话解构浪潮的最高峰了。

赵婷最在意的，应该是叙事权力的转移。她把重心从莎士比亚身上移走，挪到了妻子艾格尼丝（也就是安妮）身上，彻底改变了我们对莎翁悲剧起源的认知。

电影中杰西·巴克利饰演的艾格尼丝不再是那个被历史污名化为利用怀孕骗婚的乡下女人，而是一个精通草药、拥有先知能力的、与自然界有着深入联系的独立女性。

电影用了极大的篇幅呈现了艾格尼丝对哈姆奈特和朱迪思这对双胞胎的深情，以及当瘟疫袭来时，她作为母亲在绝望中试图对抗死亡的过程。

在这个家庭内部，哈姆奈特的死不再只是历史上鼠疫灾难的一个数字，而是一场撕裂灵魂的灾难。

保罗·麦斯卡饰演的莎士比亚在片中是一个由于职业雄心而被迫长期处于缺位状态的父亲。

这部电影重新定义了《哈姆莱特》的创作动机，这出人类历史上最伟大的悲剧并非源于某种深奥的哲学思辨，而是莎士比亚对死去的儿子的艺术代偿。

《哈姆奈特》宣告了莎士比亚传记电影进入了一个去英雄化，和深度情感化的新时代。为什么会出现这种转变，因为21世纪观众对所谓天才的理解已经不一样了。

伟大，不再来源于某种超脱凡尘的灵感灌顶，而是来自于对私人生活中的痛楚和责任的咀嚼与反刍。

我们对莎士比亚的认识，不知不觉已经从那个坐在书桌前、带着神秘微笑的半身像，变成了那个在斯特拉特福满是泥泞的院子里劳碌，在瘟疫阴影下战栗的普通人。

一部部电影通过不断虚构他的生活，反而比任何历史文献都更接近那个核心真理——莎士比亚的伟大，是因为他能将最私密的个人悲歌，转化为全人类共同的生存之问。