被观看与被消费的风险美学：徒手登顶台北101之后

界面新闻记者 | 实习记者 侯嘉煜 记者 姜妍
界面新闻编辑 | 姜妍

四十岁的美国人亚历克斯 · 霍诺德稍做热身，爬上中国台北101大厦的一角。他穿着红色T恤，黑色裤子，除了挂在腰间的镁粉桶，没有任何防护措施。一小时三十一分钟后，登顶成功的亚历克斯面露笑容，做的第一件事便是拿出手机自拍。全世界有数百万人在直播中见证他的举动。这是发生在上个月下旬的一幕。

此次徒手攀登是由网飞赞助策划的一场直播节目，名为《Skyscraper Live》，这是一场全球性的娱乐真人秀，将一个人的生死置于全世界观众面前。究竟该如何理解这次攀登？对人类极限的挑战还是直播真人秀？回答这个问题，也许需要重新审视极限运动在晚期发达资本主义背景下的位置。

重新夺回的行动权

在日本漫画《孤高之人》里，攀登是一项修行，是孤独者的朝圣：抛弃世俗的一切，没有任何外在意义，不带来实质收益，目的只有登顶。

这也是很多人对极限运动的认识：它最大的意义就是运动本身，不是为了物质奖励或者他人的称赞，甚至也不是为了超越人类的极限。只是，在追求的过程中，参与者本身已然成为了极限。在不可妥协的自然条件面前，人的意志、与身体都被压缩到最纯粹的状态，任何多余的追求都会成为负担。在2018年奥斯卡最佳纪录片《徒手攀岩》中的亚历克斯，正是这一理解的写照。那时他为了挑战徒手攀登酋长岩，住在这块高约913米的世界最大单体岩附近的面包车里。从十几岁起，他就一个人离群索居，开着旅游车流浪。他为攀登酋长岩计划了七年，期间曾在有安全措施的情况下攀爬四十余次。远离社会，潜心锻炼，将攀登视作第一，连他所追求的，也是攀登界最危险的项目——徒手攀岩。这也许是观众心目中最经典的极限运动者形象：不畏死亡、坚持不懈、孤独。

对观众而言，极限运动吸引人的地方正在这里：翼装飞行高速掠过山体间隙的瞬间、徒手攀岩时人与绝壁的博弈、近地跳伞在数秒自由坠落中完成的生死判断……这些高度视觉化、不可逆的瞬间，构成了一种可被消费却难以被真正理解的惊险经验。通过影像、直播与纪录片，观众得以在安全距离之外取得肾上腺素上升的快感。社会学家Stephen Lyng把极限运动理解为“Edgework”，即处于高度理性的控制论社会边缘的活动。在一个风险被保险、法规、技术与专家系统持续拆解、评估并加以管控的现代社会中，极限运动是一种罕有的主动选择高风险的行为实践。通过将身体置于极端情境中，参与者暂时逃离制度化，重新夺回对生命边界的判断权与行动权，从而在高度规制的社会结构中，确证自身仍具备自我控制与决断的主动性。更直白的说，极限运动给予了观众可以想象飞行于现实之外的选择。

但问题在于，当这种生命体验被更多人围观和想象时，它还是否真诚？《徒手攀岩》里亚历克斯曾表示：“摔下去这件事……如果只有我一个人，其实还好，但如果当着朋友的面摔下去，那就不行了。” 当观看者介入其中，这种对死亡的超越和对崇高的追求就隐含了表演意味。 因此，当网飞在流媒体平台期全程直播亚历克斯的登顶过程，当事前宣发的预告片将攀登包装为特技电影，当大厦中的观众们与其互动并将视频发布到社交媒体上，一场人类挑战极限的壮举自然而然地被转译成媒体奇观。

作为拟像的攀登

这种转变并非偶然，而是与极限运动所处的生产与传播结构密切相关。极限运动早已因其稀有的视觉体验和曝光效果被纳入成熟且高度专业化的商业体系：网飞不是第一个极限运动赞助商。红牛（Red Bull）长期、系统地赞助翼装飞行、洞穴跳伞、速降滑雪、自由潜水等高风险项目，通过赛事、影像制作与全球传播网络，将个体的身体极限转化为可持续输出的视觉内容与叙事资源。在这一过程中，真实存在的危险不再被掩盖，反而被有意识地强调，成为塑造品牌“反常规”“突破性”“反安全依赖”形象的核心资产。电影《极盗者》中提出的“尾崎八项”——以挑战自然伟力、完成近乎不可能的身体行动为目标——看似神话化的设定，在现实中几乎都能找到相应的商业支持案例：从极端冲浪到高山速降，从瀑布跳伞到极限攀岩，这些行为被纳入赞助体系、媒体叙事与品牌价值链之中。极限运动由此成为资本、影像与风险美学共同塑造的一种当代文化景观。

赞助逻辑本身并不复杂：运动员提供身体、风险以及可被讲述和影像化的个人叙事素材，由此换取资金与职业化支持；品牌与平台则提供赞助、装备、制作团队与传播渠道，将这些高度不确定、不可复制的瞬间转化为可被观看、转发与讨论的内容资产。在这一逻辑中，极限运动成为一种文化生产，源源不断地制造以真实危险为卖点、以视觉刺激为核心的媒体奇观，通过点击量、话题度实现循环放大。台北101的攀登正是在这一结构中被进一步推向中心：地标建筑、直观可感的风险，使其天然适合被影像化与事件化。不同之处在于，流媒体平台的深度介入，使这一行为被包装为一次持续发生的观看事件，在算法推送与实时讨论中，被不断放大其象征意义与文化影响。亚历克斯的攀登直播被当作又一部网飞发行的好莱坞电影制作：仅为了保证现场收音效果，网飞就提供了全方位的技术保障。亚历克斯的麦克风DPA 6060S，是目前世界上最好的微型话筒，它的安装位置也经过精心设计，以防阻碍运动或产生衣料摩擦音。为了抵抗101大厦的电磁干扰，又设置了四组天线确保通讯，在信号转为声音之前，还需要AI实时加工。因此，全球观众收看到的是一场实时且清晰的直播节目，表现接近电影。

除了技术上的投入，网飞也对直播进行了叙事塑造。最明显的是符号意义的转变，十年前亚历克斯挑战的是酋长岩，大自然的奇迹，除了《徒手攀岩》摄制组和他的同伴外无人见证。十年后，他在现场上万人的注视下挑战台北101大厦，这栋被视为中国台湾地区现代化成就象征的摩天大楼，最终征服城市。故事从磨练变成了狂欢，人们在楼层间追逐拍摄亚历克斯，解说嘉宾轻松地开着玩笑，全世界观众在屏幕前依旧工作、聊天、吃零食。自媒体迅速制作短视频向观众解说，评论区充斥着新出炉的表情包和夸张的言论。这是一场盛大的演出，由攀登者、观众、平台和赞助商共同完成。

还有另一件事同样显示了这次攀登的性质：之所以选择台北101大厦为攀登地点，除了亚历克斯本人多年来的构想，以及这座大厦在结构上确实适于攀登之外，当地政府的倾力支持同样起到了关键作用，让城市徒手攀岩这项自诞生起就意味着违规攀爬建筑的运动获得了合法性，或者说为突破保护提供了保护。已有多位学者对此表达质疑，认为台北市政府的高度热情，折射出一种对中国台湾地区社会“被看见”的深层焦虑：在全球注意力竞争日益激烈的当下，城市与地区试图通过极端、可传播的事件争夺可见性，将高风险的身体行动转化为象征性的国际声誉。 在资本、政治与泛娱乐化机制的共同作用下，亚历克斯的登顶已然可以被理解为鲍德里亚意义上的“拟像”。它不再指向某个先验的、纯粹的极限运动“原型”，而是在赞助体系、城市意志与平台叙事的层层放大中，实现了对极限运动的再生产：这种行动看似仍以身体直面风险为核心，却在影像调度、戏剧结构与象征编码的加持下，被塑造成一种高度可读、可消费的事件。正是在这一层面上，它成为对极限运动的模拟，却反而比最初的极限运动更加“真实”：危险被高清呈现，情绪被精确引导，意义被提前设定。《Skyscraper Live》最终在全球收获六百万人次的收看，收看时长超过1200万小时，在37个国家排进排行榜前十，Imdb评分达到7.9。可以想见，这样的数据会助推网飞继续制造同样的都市“奇观”。甚至，连那些质疑这种直播消费死亡和引发不良模仿的批评，也是平台所期望的，毕竟有争论才有流量。

在这些争议之外，亚历克斯的这次登顶对他本人而言依然是真实的。这是亚历克斯第一次尝试城市徒手攀岩（urban free solo），面对用生命换取名誉和金钱的质疑时，亚历克斯回应说，即便没有网飞的赞助，他依然会去攀登。 一百年前，英国登山者乔治马洛回答为什么要想攀登珠穆朗玛峰时说：“因为山就在那里。”一百年后，亚历克斯作出了相同的回答，“这是我愿意做的事。” 如今，亚历克斯不再是《徒手攀岩》里那个离群索居的朝圣者。他与影片中出现的女友桑尼结了婚，有了两个女儿，需要考虑职业规划和家庭生活的平衡。他依然在挑战下一座山峰，只是同时也要顾及经济回报和职业保障。这次全球直播挑战的成功，或许意味着相当长的时间内，他可以通过演讲、签字售书、表演以及赞助获得稳定收入。

亚历克斯依然能够继续挑战不可能，甚至有了更充足的支持。只是这也意味着极限运动所找到的对控制论社会的背离变得可管理起来，它不再是一种“edge work”，而只是扮演“edge work”。就像历史上那些曾带来颠覆、反叛和逾越的事物一样，都逐渐被晚期发达资本主义认同和吸收。但或许，大多数改变正是在内部发生的。 重要的不在于极限运动是否“变质”，而是我们应当意识到：在晚期发达资本主义的背景下，超越和媒体奇观可以并置。极限运动当然被纳入了资本逻辑、平台机制与娱乐工业之中，但这并不意味着个体经验因此被彻底抽空。相反，正是在高度中介化的环境里，那些真实承担风险的行动所引发的争论和反思，会以更尖锐的方式显现。哲学家马尔库塞在《单向度的人》中忧心忡忡地预言，技术理性与消费社会将压缩人的否定性，使经验趋于扁平化与同质化。但即便在被高度编码、被反复观看的场景中，个体仍可能通过身体经验、情感震荡乃至那些不可复制的瞬间，触及某种无法被完全吸收的余量。意义不必来自对系统的彻底逃离，而是在被观看、被消费的同时，仍然发生于具体的人、具体的身体与具体的行动之中。