认识电影：角度（angle），往往可以成为作者对题材内容的一种评注

拍摄物体时的角度（angle），往往可以成为作者对题材内容的一种评注。若角度较小，则可作为渲染情感色彩的一种细腻形式；若角度极大，则可表示一幅影像的重要含意。角度的界定取决于摄影机的机位，而不是被摄主体的位置。一个人物的影像，用仰拍与用俯拍，确实会带来迥然不同的解读。两个影像中的题材内容可以相同，但是我们从两者中获得的信息清楚表明：形式即内容，内容即形式。

电影现实主义派力避极端的角度。他们拍摄的场景大多取平视角度，离地五六英尺（约1.5～1.8 米）— 近似于实际观察者可能观看一个场景的方式。这些导演总是力求捕捉物体最清晰的视象。平视镜头鲜有内在的戏剧性，因为这类镜头往往中规中矩。几乎所有导演都要采用一些平视镜头，尤其是拍摄常规的说明性场景时。

形式主义导演并非始终关注物体最清晰的影像，而是关注最能捕捉到其本质的影像。极端角度会造成畸变。然而，许多电影导演认为，通过扭曲物体的表象真实性，可以获得更大的真实— 象征性真实。现实主义导演和形式主义导演都知道，观众往往对摄影机的镜头产生认同。现实主义派希望观众完全忘掉摄影机的存在，形式主义派则经常提醒观众注意摄影机的存在。

电影有五种基本拍摄角度：（1）鸟瞰景象（bird’s-eye view）；（2）俯拍角度（high angle）；（3）平视镜头（eye-level shot）；（4）仰拍角度（low angle）；（5）倾斜角度（oblique angle）。标定镜头时，还有许多中间型角度。譬如，仰拍和大仰拍就可能有相当大的差别— 尽管这类差别往往只在于程度不同。一般而言，角度愈极端，被拍摄的题材内容就愈令人分神，愈惹人注目。

鸟瞰景象也许是最无方向感的角度，因为它需要直接从空中往下拍摄场景（图1–12b）。因为我们很少从这种视角观看事物，所以这类镜头的题材内容最初可能显得难辨和抽象。因此，电影导演往往避免采用这类摄影机机位（setup）。但是，在特定语境中，这种角度可能极具表现力。实际上，鸟瞰镜头使我们犹如万能的诸神，翱翔于场景的上空。而入镜的人影则显得渺小如蚁，脆弱无助。

1–12a 邦妮和克莱德（Bonnie and Clyde，美国，1967）图中为费·唐纳薇（Faye Dunaway）和沃伦·比蒂（Warren Beatty），阿瑟·佩恩（Arthur Penn）导演（华纳兄弟/Seven Arts/Tatira-Hiller Productions 供图）

俯拍往往让人物显得身陷困境、无能为力。俯拍角度愈大，就往往愈含宿机的角度：俯拍通常显示地面或地板，仰拍显示天空或天花板。因为我们往往把光亮与安全联系在一起，所以高调照明一般不具威胁性，让人安心。但是也不尽然。我们按照社会习惯总是认为危险潜藏在黑暗中，所以，这个场景中光天化日下的致命袭击反而倍显恐怖，因为它实在出乎意料。

1–12b 窃听风暴（The Lives of Others，德 国，2006）图中为塞巴斯蒂安·科赫（Se- bas tian Koch）和马丁娜·盖德克（Martina Gedeck），弗洛里安·亨克尔·冯·唐纳斯马克（Florian Henckel von Donnersmarck）导演（Wiedemann & Berg 供图）

拍摄鸟瞰镜头时，摄影机位于题材内容的正上方。这部奥斯卡获奖影片以20 世纪80年代的东德为背景。一名窃听专家监听一名戏剧作家（科赫饰）和他的演员女友的生活，收集他们作为国家敌人的罪证。注意这个角度的宿命论含意，人物仿佛像昆虫标本那样被固定住了，显得脆弱无助，被上面牢牢控制。

1–12c 坚不可摧（Unbroken，美国，2014）图中为多姆纳尔·格里森（Domhnall Gleeson）和杰克·奥康奈尔（Jack O’Connell），安吉丽娜·朱莉（Angelina Jolie）导演（三艺娱乐/ 朱莉帕斯/ 传奇影业 供图）

如同任何极端角度一样，鸟瞰镜头拍摄自一个不寻常的制高点，从而往往把视觉素材变成近乎抽象的画作。这部影片以二战为背景，取材自美国奥运选手路易斯·赞佩里尼（Louis Zamperini）的生平。这个镜头展现了他和另一名美军士兵被日军飞机击落后委身木筏，恍恍惚惚漂浮海上的情景。阳光炙烤，饥饿难挨，精疲力尽，他们几乎弄不清自己身居何处。一艘日本船只的不祥阴影映在海面上，船上的军人持枪瞄准眼下的幸存者。这是一幅美而怪异的影像，超现实又引起幻觉—它是邪恶的预兆，预示了他俩将身陷日本战俘营的恐怖场景，赞佩里尼在那里饱受精神折磨，但仍坚韧不屈。

通常，俯拍镜头并不那么极端，因此不至于令人迷失方向。摄影机置于升降机（crane）或自然的隆起物之上，但是，观者的居高临下感并不强烈。俯拍角度让观者有纵览全景的感觉，而未必暗示人物的命运或宿命。俯拍角度压缩被摄物的高度，且通常取地面或地板作为背景；还会减缓运动，因为这种角度往往不宜表达速度感，而有助于表示无聊乏味；也会令背景或环境的重要性更突出，场地常常看似吞没了人。俯拍角度会减弱被摄主体的重要性。从上往下拍摄的人物，显得无害和渺小。这种角度在表现人物的自卑感时很见效。

一些电影导演力避各类角度，因为它们有过分操控和评判之嫌。在日本大师小津安二郎的影片中，摄影机通常置于距离地面4 英尺（约1.2 米）处—有如一位观者按日本人的坐姿观看事件。小津平等对待自己的人物，他的处理方法不会让观众以高人一等或怜悯感伤的态度看待这些人物。他们大多是普通百姓，规规矩矩，勤勉尽责。但小津让他们展示自己。小津认为，使用各种角度就会默示价值判断，因此他始终让自己的摄影机保持中立和冷静。平视镜头允许观众自行判断眼前呈现的是哪一类人物。

1–13a 德州电锯杀人狂前传（The Texas Chainsaw Massacre: The Beginning，美国，2006）图中为R. 李·埃尔梅（R. Lee Ermey），乔纳森·利贝斯曼（Jonathan Liebesman）导演（新线供图，剧照摄影：Van Redin）

仰拍镜头可以使人物显得杀气腾腾、强壮有力，因为他们赫然耸现于摄影机（和观众）之上，犹如巍然耸立的巨人。我们仿佛跌落在最脆弱无助的位置上— 被钉在地上，受人控制。在这个镜头中，构图的封闭形式、毫无生气的色彩、把人物的脸投入阴影中的阴森背光，更加深了恐吓感。这个影像几乎可以命名为“无路可逃”。

1–13b 蝙蝠侠：侠影之谜（Batman Begins， 美国，2005）图中为克里斯蒂安· 贝尔（Christian Bale），克里斯托弗·诺兰导演（华纳兄弟/DC 漫画公司供图，剧照摄影：David James）

这是从多层大楼的底层拍摄的一个极低角度镜头。蝙蝠侠从上面飞下来，就像黑翼之神从天而降。如同大多数采用极端角度的镜头，这个镜头的内容变成一种几近抽象的图案，迫使我们调整自己的空间定位，它有意让你晕头转向。

仰拍角度的效果与俯拍角度相反。它们会增加被摄物的高度，从而有助于表示竖直感。更具实用价值的是，它们可以使身材矮小的演员显高。还可让运动速度显得更快，尤其在暴力场景中，仰角镜头可以捕捉混乱感。在仰拍角度中，环境通常被简缩到极致，天空或天花板往往是唯一的背景。仰拍角度可以在心理上强化被摄主体的重要性。人影如乌云压顶，使观众产生危险感和压迫感。从下往上拍摄的人物会令人恐惧和敬畏（图1–13a）。因此，宣传片或描写英雄事迹的场景常常采用仰角镜头。

1–14a 青山翠谷（How Green Was My Valley，美国，1941）阿瑟·米勒（ArthurMiller）摄影，约翰·福特（John Ford）导演（二十世纪福斯供图）

抒情性（lyricism）是一个含义模糊但必不可少的评论术语，它强调情感的强度和表现方式的感性丰富度。lyricism 的词源是lyre（七弦琴），一种类似竖琴的弦乐器，所以抒情性总是让人联想到音乐与诗歌。影片中的抒情性也表示一种狂想曲式的丰沛。尽管抒情特性可以独立于题材内容，但是完美的抒情性是一场戏情感内容的风格化外现。约翰·福特是大制片厂时代的超级大师之一，也是视觉艺术领域一流的抒情诗人。他不喜欢在自己的影片中直抒情感，偏爱通过形式传达感受。类似图中的风格化照明效果和形式构图总是体现强烈的情感。福特坚持认为：“应该用图而不用话去说故事。”

1–14b 南国野兽（Beasts of the Southern Wild，美国， 2012）图中为奎文赞妮·瓦利斯 （Quvenzhané Wallis），本·理查森（Ben Richardson）摄影，贝赫·泽特林（BenhZeitlin）导演（Cinereach 供图）

即使是这类低成本的先锋派影片，也能够营造出无比奢华的视觉抒情效果。这部影片的预算为180万美元（按好莱坞标准，简直微不足道），大部分演职人员都不是专业人士，然而它是一场风格盛宴。令人惊讶的是，这是电影摄影师本·理查森掌镜的第一部故事片。这部影片具有异于常规的叙事结构，是印象式和刻意碎片化的作品。这个寓言化故事发生在路易斯安那州浴盆镇的一个非裔美国人小社区，这个社区位于密西西比三角洲的一个偏远地界。

影片由六岁的小主人公“小玉米饼”（瓦利斯饰）做旁白（voice-over），探讨了她与怪病缠身、举止粗鲁的醉鬼父亲之间麻烦不断的关系。故事在视觉上是从“小玉米饼”的视点展开的，包含了想象中的猛兽、预示末日浩劫的怪异气象和炫目的空灵影像。可爱的奎文赞妮·瓦利斯是电影史上获得奥斯卡最佳女主角奖提名的最年轻的演员。

倾斜角度指摄影机的侧斜状态（图1–15b）。在投映的影像中，地平线是歪斜的。用倾斜角度拍摄的人物，仿佛就要向一边跌倒。这种角度有时用于拍摄视点镜头（point-of-view shot）—譬如，表示醉汉踉踉跄跄的步态。在心理上，倾斜角度可以暗示紧张、转变和逼近的运动。场景的自然的水平线和竖直线变成不稳定的斜线。倾斜角度不常使用，因为它们会使观众迷失方向。但是，在描写暴力的场景中，它们恰恰可以有效捕捉到这种视觉的焦虑感。

1–15a 十二怒汉（12 Angry Men，美国，1957）图中站立者从左至右为E.G. 马歇尔（E.G. Marshall）、亨利·方达（Henry Fonda）和李·J. 科布（Lee J. Cobb），西德尼· 吕美特（Sidney Lumet）导演（联艺供图）

西德尼·吕美特导演始终深知技巧可以如何塑造内容。他坚持认为技巧应当是内容的仆人。这部影片的大部分内容发生在陪审团所在的狭窄房间里，十二位男性陪审员力图对一起谋杀案下定论。吕美特写道：“影片愈往下发展，我就要房间显得愈小。”随着陪审员之间的冲突愈来愈激烈，吕美特改用焦距愈来愈远的透镜，以此强化身陷困境的感觉。他的策略还包括角度的渐变：“我用高于平视的角度拍摄影片的前三分之一，然后降低摄影机高度，用平视角度拍摄中间的三分之一，最后三分之一是用低于平视的角度拍摄的。这样，临近结尾时，天花板开始显现。不仅墙壁仿佛移近了，天花板也压了下来。愈来愈强的幽闭恐怖感大大增强了影片最后部分的张力。”

参阅西德尼·吕美特所著的《导演》（Making Movies , New York: Vintage Books, 1996），在讲解如何实际制作大投资影片方面，这是最好的实用性论著之一，书中还包括与商业和艺术有关的问题。（中文版已由后浪出版公司推出）

1–15b 速度与激情7（Furious Seven，美国，2015）图中为杰森·斯坦森（Jason Statham），温子仁导演（环球/MRC/ 中影/ One Race Films/ 原创影业/电通/ 速7制片公 司供图，剧照拍摄：Scott Garfield）

倾斜角度，有时称为“德式倾斜镜头”（Dutch tilt shot），是在拍摄景物时，让摄影机向左或向右倾斜。既然我们很少这样看世界，倾斜镜头就可能稍许打乱方向，破坏横平竖直的正常感受。在《速度与激情7》这类动作片中，倾斜镜头俯拾皆是，因为这是一场货真价实的速度、爆炸、追逐和惊人特技的狂欢。为了突显影像的不稳定状态，可以用手持摄影机强化场面调度的失控感。有位影评人戏称这类影片为“撞燃”片。

《速度与激情》品牌系列可是赚翻了，它吸引了全年龄段观众，尤其是13岁的男孩。除了女演员米歇尔·罗德里格斯（Michelle Rodriguez）在这个系列中稳定登场外，动作类型片皆以男性为主导，仿佛注射了睾丸素。女人通常年轻、漂亮、性感，而且多是陪衬。参阅Mark Gallagher的专著《动作人物：男人、动作片和当代冒险叙事》（Action Figures: Men, Action Films, and Contemporary Adventure Narratives , New York: Palgrave Macmillan, 2006）。

本文摘自《认识电影》（全彩插图第14版）