风笛声刺穿90年：我们为何还在为同一场殖民灾难流泪？

风笛声响起时，银幕上是1936年巴勒斯坦的黄土坡。但你知道，那呜咽会穿透时间，钻进2025年深夜的枕头底下，变成一个无法驱散的幽灵。

在东京电影节上，当《巴勒斯坦 36》的灯光亮起，很多观众脸上的泪痕还未干。这不是在看一部历史电影，而是在辨认一道我们自己时代仍在渗血的伤口。导演安娜玛丽·雅西尔让我们回望1936年，并非为了怀旧，而是让我们照镜子——镜中，九十年前的硝烟与今日加沙上空的尘埃，分明是同一场从未散去的沙暴。

故事始于一个宁静的陷阱。青年尤瑟夫，一个穿梭于村庄与耶路撒冷之间的巴勒斯坦青年，眼中闪烁的是对现代生活的全部渴望。他在英国官员的宅邸里当管家，学习用精准的弧度递上茶杯，他的阿拉伯语开始夹杂英语词汇。起初，你以为这是一个关于努力与融入的故事。但镜头不疾不徐，让你亲眼目睹那份小心翼翼的“得体”，是如何被系统性地、一寸寸地碾碎的。他的转变并非英雄史诗般的觉醒，而是一个人尊严的围墙，被一块块抽走砖石后，无可奈何的崩塌。电影里有一个残忍至极的瞬间：尤瑟夫的父亲中枪倒地。没有慢镜头特写，没有悲怆交响乐，只有一声干瘪的枪响，接着画面便冷硬地切走。它用这种沉默告诉你：看，一个巴勒斯坦农民的生命，在殖民者的记事本上，甚至不配换行。

这种“不配”，渗透在每一个文明的褶皱里。英国官员在阳台享用下午茶，遥指一片橄榄林，用“转让”这个词轻描淡写地抹去几代人在那里生活的全部痕迹。语言，成了最精密的殖民工具，它将掠夺包装成法律文件，把驱逐叙述为人口流动，把一片生机勃勃的家园，定义成“一块没有人民的土地”。而电影最有力的反抗，恰恰是那些充满嘈杂生命力的场景：院子里烤饼升起的炊烟，巷子里孩童追逐的笑闹，老人抚摸橄榄树皮的双手。当一种存在需要不断自证时，这自证的过程本身，就是最深的暴力。

与尤瑟夫的乡村视角交织的，是苏露德的故事，她可能是近年银幕上最令人心碎的知识分子形象之一。她牛津毕业，用笔名撰写犀利社论，在沙龙里与英国绅士逻辑交锋。她深信理性、规则与文明世界的对话可能。她的悲剧在于，她是第一个看清游戏本质的人，却也是最后一个对游戏规则抱有幻想的人。当她发现自己的丈夫——那位同样衣着体面的巴勒斯坦商人——正在秘密签署文件，将同胞的土地出售时，她世界的内核瞬间化为齑粉。最彻骨的背叛，从来不是来自远方的敌人。电影里，她沉默地摘下耳环，换上素衣，走进街头抗议人群的那个长镜头，胜过万语千言。那是知识精英幻灭的终极姿态：他们曾相信笔杆子能对抗枪杆子，最终却发现，握笔的手与握枪的手，有时签署的是同一份契约。

这引向了影片最大胆、也最富争议的艺术选择：影片中的犹太复国主义者，几乎是“隐形”的。你看到的直接压迫者，多是英国军官的皮靴和警察的警棍。一些批评者认为这是叙事的怯懦或偏颇，但我认为，这恰恰是导演最锋利的洞见。她并非在简化冲突，而是在解剖一个殖民体系的完整器官。大英帝国，作为当时规则的制定者和秩序的化身，才是那把握持手术刀的手。犹太复国主义计划，在当时更像是被这套帝国体系所利用和植入的“项目”。电影逼迫我们审视，最根本的暴力往往不在于个体的恶念，而在于那种被结构所保护、被语言所美化的系统性“剥夺权”。当剥夺成为律法，那么执行剥夺动作的是谁，反而成了次要的细节。 这种叙事的“留白”，迫使观众离开非黑即白的舒适区，去直面那台更庞大、更冰冷的历史机器。

为了让这台机器的齿轮咬合声听得更真切，导演进行了一次冒险的实验：将大量经过AI修复并上色的历史档案影像，直接嵌入影片的肌理。一瞬间，黑白的历史被染上色彩，那些1936年的面孔——商贩、妇女、孩童——直勾勾地望向银幕外的你。一个女孩在废墟中回头，她数码修复后的红头巾鲜艳得刺眼。这一刻，虚构与真实的墙坍塌了。这不仅是技术，更是一种招魂术。它用最生硬的方式呐喊：他们不是故事里的角色，他们是曾真实呼吸过、然后被抹去的人。这种手法固然有些粗糙，但那种突兀的“闯入感”，恰恰是现代科技赋予历史记忆最珍贵的刺痛。遗忘始于记忆的褪色。当历史变成舒适的黑白，它就成了安全的“过去”。

然而，这部电影最令人窒息的回响在于，它根本不是“过去”。影片在东耶路撒冷放映时被强制中断并禁映的新闻，像一记来自现实的耳光。这不是隐喻，这就是续集。九十年前，殖民体系用武力镇压记忆；九十年后，新的权力仍在试图用公章封存记忆。手段在升级，内核恒久不变。当你看到电影里推土机铲平农舍的围墙，再刷到手机里2025年加沙的混凝土残骸，那种时间的错乱感会让人生理性眩晕。我们并非历史的旁观者，我们早已是剧中之人。

那么，电影院里那些止不住的泪水，究竟为谁而流？我想，不只是为尤瑟夫或苏露德。每一滴泪，都是一次复杂的认领。对于无数观众，尤其是在共享过类似屈辱记忆的民族中，这份共鸣直接而疼痛。一位中国观众对导演说，我们抗战的苦难也曾被世界叙事所忽视，我懂你。这话里藏着一种超越地缘的悲凉。共情的最高形式，往往是自我创伤的确认。 当《巴勒斯坦 36》与《唯有追忆》、《欣德·拉贾布之声》等巴勒斯坦电影一同闯入国际视野时，这已不是单部影片的成功，而是一个被长期压抑的叙事体系，在废墟之上的集体站立。泪水，在这里成了一种最初的语言。

影片结尾，风笛声再度响起。但此刻，它不再只是殖民者的符号，它已融入那片土地的风中，化作山河自身的呜咽。尤瑟夫和蘇露德的故事似乎结束了，但镜头掠过，一个更小的孩子弯腰，捡起了地上的石头。画面在此定格，没有给出答案。因为答案不在1936年，也不在这118分钟里。答案在每一个观众走出影院后，如何对待这个喧嚣而痛苦的世界。

那穿越九十年的风笛声，是否也会在未来某个深夜，闯入你的耳中？当它响起时，你会想起那个回头的小女孩，想起苏露德沉默的背影，还是仅仅将它调成静音？记住或忘记，或许是我们这个时代，最私人也最政治的选择。而有些画面，一旦看见，便会在心底常驻，成为你审视世界时，再也无法擦除的底色。那不是电影的余音，那是良知在你身体里，艰难而固执的呼吸。历史不会重复，但它会押韵；而有些韵脚，沉重得足以压垮几代人。