李桦丨一个艺术家的高尚品格——记我和徐悲鸿先生的交往

霜叶识秋高

纸本设色

1939年

徐悲鸿纪念馆藏

徐悲鸿在美术创造和美术教育事业上付出巨大心力，作出伟大成就，是美术界几代人的先贤与楷模。他坚定现实主义艺术思想的实践，他学习西方立足中国的艺术探索与创造，尤其是他为美术教育事业付出的毕生精力，都使今天的美术事业发展和美术教育事业发展有源可依。他是一位真诚拥护中国共产党、向往光明和进步的艺术家，更是一位伟大的人民艺术家，一生感国运之变化、立时代之潮头、发时代之先声；回望百年来中国社会的风云变幻与历史沧桑，徐悲鸿不愧为伫立于中国文化群峰的一座美术高峰。作为20世纪中国美术的一代宗师和中国现代美术教育的开创者，他始终怀抱坚定的理想和志向，无畏人生的险阻和境遇的波澜，以敢为人先的勇魄和百折不挠的恒心穿行于美术教育、艺术创作、文化交流与社会活动多个领域，为中国美术的历史进步书写出崭新的篇章，为弘扬中国优秀文化精神作出毕生的贡献；他积极参与社会文化活动，集结文化、政治、社会等各界力量，为中国美术的现代发展立言和发声，成为时代洪流中致力于新文化传布的先锋者和擎旗手；他是创设融兼之法和广纳育贤之士的领军者，更是活用中西之长和复兴民族艺术的践行者。

范迪安

中国美术家协会主席

一个艺术家的高尚品格

——记我和徐悲鸿先生的交往

◎李桦

我和徐悲鸿先生认识很晚。虽然早在广州市立美术学校学习时，我就知道徐悲鸿先生，但自从我参加了木刻运动后，便很少与油画界和国画界往来；抗战期间我没有到过重庆，更谈不到和徐悲鸿先生有接触的机会。但是似乎徐先生这时是知道我的，他在一篇文章中提到了我。

1942年10月，中国木刻研究会在重庆举办“全国木刻展览会”，徐悲鸿先生去看了，回来他写了一篇热情洋溢的短文，发表在《新民报》上，其中有这样一段话：

我在中华民国31年10月15日下午三时，发现中国艺术界中一卓绝的天才，乃中国共产党中之大艺术家古元。......平心而论，木刻作家，真有勇气，如此次全国木刻展中，古元以外，若李桦已是老前辈，作风日趋沉练，渐有古典形式，有几幅近于Direr......

这是偶然出现的小事，并不能因此说我与徐悲鸿先生已经很熟悉，只可以说他已知道有搞木刻的李桦。那时节，木刻被大师们认为是“雕虫小技，不登大雅之堂”，同时又认为它是“洪水猛兽”，不可接近的。而徐先生却取另一种态度，他既重视木刻，也不怕共产党，他说古元 “乃中国共产党中之大艺术家”，“是他日国际比赛中之一位选手，而他必将为中国取得光荣的”。可见他对木刻这门革命美术毫无成见，胸怀坦荡，在国民党的反动统治下，这样的表态是要有勇气的。徐先生很了解中国的木刻运动，他写道：“毫无疑义，右倾的人，决不弄木刻（此乃中国特有的怪现象），但爱好木刻者，决不限于左倾的人。”他就是后者那类人，对于左派美术，只要是好，也是拥护的。他那种爱艺术、爱人才的正义感，已经超脱了当时的一般政治偏见，显出他是一个有进步思想的艺术家的本色来。

抗战胜利后，我于1946年来到上海，主持中华全国木刻协会的工作。当时我在《时代日报》主编了一个《新木刻》周刊，除创作木刻外，也写了不少文章。那时，徐悲鸿先生去了北平，担任国立北平艺术专科学校校长，他对吴作人和冯法祀说过，他“准备把它（指北平艺术专科学校）办成一所左派学校”，所以他到任后，即广延人才，又在天津《益世报》办了一个《艺术周刊》，由冯法祀主编。因我与冯法祀是旧交，他向我约稿，我便寄去了几篇评介中外近代画家及其作品的文章，都给发表了，这样，徐先生便知道我的下落，坚决要我来“艺专”教书，我便应聘来了北平。

奔马图

纸本设色

1941年

徐悲鸿纪念馆藏

我于1947年9月到达北平，那时暑假已过，新学期已开始，生活还没有完全安顿好，就准备上课了。一星期后，冯法祀带我到东受禄街16号“蜀葵花屋”去看望徐悲鸿先生，这是我们第一次会面。我被引进后院里，记得徐先生躺在一张躺椅上，在树荫下休息。当时给我一个最奇怪的印象是，徐先生额上戴着一个金属箍（我还不知道这是一种治疗高血压的医疗器械），后来才了解徐先生患高血压，常要戴这个“降压器”。我们不便多谈，只是客气一番，他问了我些旅途情况，便分手了，此后见面时也不多。

我初到“艺专”任课，颇为狼狈，因为我看到送来的授课时间表，才知道我教的是西洋美术史，一下把我吓坏了。我不是美术史专家，手上又没有现成教材，学期已开始，连备课的时间都没有，我怎能空着手去讲课呢？但既来了，就得干，于是我放下行李就编起讲义来。在来“艺专”的头一个学期中，我几乎除上课外，大部分的时间都是在图书馆里过的，我自然没有工夫去看望徐先生。

1948年的新年很热闹，是我来北方首次度过的新年，自然觉得特别新鲜。元旦，我和一些同事去“蜀葵花屋”拜年，和徐先生谈得很欢。我们谈到北平国画界的情形，及国画改造的问题。我知道徐先生反对复古，批评老国画家中的一些人的保守思想，迫切主张改造国画，从内容以至笔墨都应有新的创造。尤其是人物画，必须刻苦学习人体写生，然后才能达到形神兼备。一谈到这些问题，徐先生便滔滔不绝了，这也引起了我的兴趣。我说，我虽然不是中国画家，没有学过传统的笔墨，但近年来也画了些水墨画。我是南方人，初到北方，对北平的风土人情特别感兴趣，所以常去天桥，画了一些人物画。由于我学过人体写生，又没有传统画法的束缚，用我自己的画法创为一格，现在我画天桥人物，不知这能否说是新国画，还要请徐先生指教。他听见我也画国画，突然兴奋起来，表示一定要看看我画的天桥人物画。

谈起这些画，那还是我初来北平后不久的事。我发现天桥是北方民俗色彩最浓厚的地方，那里有卖艺的民间艺人，还有小贩和要饭的，这些人都引起我的同情，于是每星期天我都去天桥写生，收集形象资料，经过两三个月这样的劳动，我便着手构思，创作一套《天桥人物》的组画。我画时每幅都数易其稿，甚至反复重画十几张，终于在年底选了十八张装裱成册。但并不打算出以示人。

1948年3月的一个下午，徐悲鸿先生忽然出现在我们的宿舍里，他一见到我，劈头就问：“李先生，你在天桥画的画完成了吗？可以给我看看吗？”我说：“当然可以，但画得不好，还未能完全表达我想表达的东西，故不好意思拿出来给大家看。”接着我把装裱好的《天桥人物》摆在桌子上面，徐先生坐下来一幅一幅地细看下去，却没有说出一句话。我屏息站在他的身旁，感到他有一种兴奋的表情，似乎在想找一句恰当的话还没有找到似的，终于说：“你画得太好了。在这里看是不够的，可否让我带回去细细地欣赏呢？”于是，我将画册包好交给他，说：“请不要客气，给指教！”

大概半个月后，我去看徐先生，征求他对《天桥人物》的意见。他拿出那本画册还我，说：“还未看够，以后还要借来欣赏。我肯定只有画好人体写生才能画好人物画，你的《天桥人物》可以作为证据。你用笔流畅，更注意刻画人物的 精神和动态，所谓‘传神阿堵’，真是佳作。这就是新中国画的道路了。”我打开画页一看，使我惊喜的是，看到徐先生在篇末主动为我题了一篇跋文，如下：

几个南腔北调人，各呈薄技度余生；

无端落入画家眼，便有千秋不朽情。

李桦先生早以木刻名世，频年以还，益潜心墨画，所写风景人物，无一不精。此为先生教授北平艺专时，课余画平市掇拾之小人物写影，刻画人微，传神阿堵。尤于人物之性格动作表情，俱细微体会，而出之以极简约之笔墨，淘高雅之杰作也。以此而言新中国画之建立，其庶几乎。

三十七年四月廿七日

悲鸿题于北平桃华庵（印）

这段跋文表达了徐先生的喜悦心情，及其改造中国画的决心与途径。他在各种场合都反对某些画家的“师古”思想，强调“师造化”，所以他主张改造国面须重视写生，尤其是人物画。他对《天桥人物》甚感兴趣，恐怕理由可在此找到。但是，今天回忆起这件事来，我对徐先生的厚望甚感歉疚，因为此后我没有再向中国人物面方面发展，一定会使他失望的。

为了满足徐先生的要求，我选了几幅裱余的《天桥人物》送给他，他高兴极了。大概这儿页画现在还保存在“徐悲鸿纪念馆”中。

哀鸣思战斗，迥立向苍苍

纸本设色

1942年

徐悲鸿纪念馆藏

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