巴蜀汉画像砖的艺术精神遗存对后世书画艺术的深层影响

巴蜀汉画像砖的艺术精神遗存——以日神、杂技舞乐、农作画像砖为中心论其对后世书画艺术的深层影响

文：刘锦宾

广西美术家协会会员、广西民革中山书画院理事、锦御文化美术馆馆长。

摘要

巴蜀汉画像砖是汉代巴蜀地域文化的视觉凝练，植根于本土巫觋文化与楚风遗韵，又融合了汉家大一统的审美精神，形成了有别于中原、齐鲁、陕北汉画像的造型逻辑与构图法则。笔者以日神画像砖、杂技舞乐画像砖、农作画像砖三方巴蜀汉画像砖为研究对象，从造型写意性、线条本体性、构图时空观三个维度梳理其艺术内核，结合自身书画创作实践，探析这类石刻遗存对后世巴蜀书画乃至中国书画艺术的深层影响，试图从地域艺术遗存中挖掘可资当代创作借鉴的审美养分，也为巴蜀汉画像砖小众题材的艺术研究补充实践视角。

关键词

巴蜀汉画像砖；艺术精神；书画创作；文脉传承；地域艺术

一、缘起：巴蜀汉画像砖的艺术追问

汉画像石与画像砖素有「汉代百科全书」之称，是汉代社会生活与精神信仰的直观物质载体。笔者深耕书画创作多年，在比对不同地域汉画像艺术特质时发现，中原汉画像的雄浑庄重、山东汉画像的繁复细密虽各成体系，却始终不及巴蜀汉画像砖带来的创作触动。巴蜀之地自秦并巴蜀纳入中原版图后，仍凭借「栈道千里，无所不通」的地理优势保有文化独立性，巫风炽盛、楚韵绵长的地域底色，让巴蜀汉画像砖在遵循汉代画像艺术共性的同时，生发出挣脱程式化束缚的灵动与率真。

当下学界对汉画像的研究多聚焦于题材考释、丧葬制度考据，对其艺术本体与书画创作的关联性探讨，也多以中原汉画像为核心样本，巴蜀汉画像砖的艺术价值尚未被充分挖掘。笔者选取的三方画像砖，均为巴蜀地区经科学考古发掘的实物遗存，分属神话、乐舞百戏、农耕三类题材，恰对应汉代巴蜀人精神世界的神、艺、人三维度，具备极强的典型性与代表性。本文以这三方画像砖为突破口，剥离历史考据的外衣回归艺术本体，厘清其核心艺术特质，追溯其对后世书画艺术的文脉传承脉络，既是对自身创作思路的梳理，也冀望为巴蜀汉画像研究的相关空白提供补充。

二、巴蜀经典汉画像砖的艺术特质：异于中原的笔墨与造型风骨

巴蜀汉画像砖以「刻绘结合」为核心制作工艺，先以墨线在砖面起稿定形，再施以模印、浅浮雕等技法完成创作，部分遗存至今仍留存色彩痕迹。这种「先画后刻」的创作流程，决定其本质是「以刀代笔」的绘画实践，艺术内核与中国书画艺术一脉相承。相较于中原汉画像的规整程式化特征，笔者选取的三方画像砖，展现出三大辨识度极强的艺术特质，亦是巴蜀汉画像区别于其他地域汉画像的核心标识。

（一）日神画像砖（金乌日神型）：写意造型，重神轻形的审美内核

该砖为东汉中晚期墓室画像砖，长方形形制，采用浅浮雕技法创作，是巴蜀神话题材汉画像砖的典型遗存。画面主体为金乌日神的神话纹样，圆形日轮居于视觉中心，轮内刻金乌展翅跃动之姿，日轮右侧以多层平行弧线表现日光的放射与运行动感，左侧日神躯体与日轮相融，单臂高举执斧，另一臂环抱日轮，肢体呈扭转奔跃之势，衣袂与躯体轮廓以极简曲线勾勒，无繁复衣纹、肌肉细节刻画。此题材是巴蜀巫觋文化中「羲和驭日」「金乌载日」神话的具象表达，与中原汉画像中规整对称的日轮金乌纹样形成鲜明对比。

其艺术核心在于写意造型，重神轻形。日神身形与日轮融为一体，躯体比例全然脱离现实人体骨骼结构，躯干扭转、肢体伸展的幅度刻意夸张，依靠线条的曲直、疏密变化凸显「驭日奔行」的神性动感，而非追求人体解剖的写实性；金乌造型仅以数笔简练线条勾勒翅、足、身轮廓，不求羽毛精细描摹，却精准传递灵动跃动的神态；日轮旁的弧线并非对日光的写实复刻，而是以重复韵律线条强化日轮「运转不息」的宇宙节律，是对神话意境的凝练而非物理现象的再现。笔者近年创作国画《巫风日神图》时，便刻意借鉴了这种审美逻辑——弱化日神的衣纹细节与人体比例，仅以扭转的躯干动态和放射状的墨线表现日光，画面的神性与动感反而更强烈，这让我切实体会到巴蜀汉画像「尚意不尚形」的精髓。中原汉画像中的神异形象多体态规整、比例精准，而巴蜀汉画像则以传神为第一要义，弱化具象细节、强化精神表达，这种审美追求，正是中国书画写意精神的早期雏形，亦是巴蜀艺术「尚意不尚形」的文化源头。

《日神画像砖》

1956年出土于四川省彭县（今彭州市）太平乡

现藏于四川博物院

（二）杂技舞乐画像砖：以线立骨，线条的本体性与抒情性

该砖为东汉晚期墓室画像砖，方形形制，1972年出土于四川大邑县安仁镇，采用减地阳刻技法。画面以分层构图呈现杂技舞乐百戏场景，左侧上下两层刻画贵族宴饮观演的场景，人物端坐案前，神态闲适；右侧与下层为艺人表演区，展现跳丸、舞剑、执巾起舞等杂技技艺，旁置鼓、排箫等乐器，乐师作伴奏之态。整幅画面无任何背景衬饰，人物的造型、神态、动态皆由线条独立支撑，是巴蜀汉画像「以线立骨」艺术特征的典范之作。

巴蜀汉画像的核心艺术语言即以线立骨，此砖将线条的独立审美价值发挥到极致。其一为骨线，勾勒人物躯干、器物轮廓的线条挺拔刚劲，粗细均匀，如刀削斧凿却不失柔韧之态，撑起画面整体骨架，宴饮案几的直线、舞者跃起的肢体轮廓线、乐器的形制线条，皆精准且富有力量感；其二为纹线，刻画人物衣袂、乐器弦纹的线条柔和婉转，疏密有致，舞者飘飞的衣袂用流畅长线强化节奏感，杂耍者手中的丸、剑以极简圆点与直线勾勒，简而不陋，细而不繁，精准传递物象肌理与动态；其三为意线，杂耍者手中的长杆曲线、观者举杯的弧线、鼓面的圆形轮廓线，无具体物象束缚，却传递出「乐舞欢腾」的热闹氛围与抒情性，是情绪与意境的视觉化表达。中原汉画像的线条多为平直线条，仅服务于造型的规整性，而巴蜀汉画像的线条是抒情的、富有生命力的，已然脱离「勾勒工具」的属性，成为独立的艺术本体，与中国书法「中锋用笔，力透纸背」的线条审美、中国画「骨法用笔」的创作准则一脉相承。

《杂技舞乐画像砖》

1972年出土于四川大邑县安仁镇

现藏四川博物院。

（三）农作画像砖：虚实相生，时空合一的构图法则

该砖为东汉中期画像砖，长方形形制，采用模印浅浮雕技法，1953年出土于四川德阳柏隆乡，是四川博物院馆藏的巴蜀农耕文化题材画像砖经典藏品。画面以横向构图呈现集体农作场景，数名农夫分作两组协作劳作，或牵拉农具、或躬身发力，农具的长杆呈直线贯穿画面，人物肢体以极简块面与线条勾勒，无面部五官、服饰纹理的细节刻画；画面上方以浅浮雕的枝蔓、作物纹样暗示田间环境，无土地、田垄的写实描摹，留白处作为空间延伸，却能让观者直观感受到农作的协作力量与劳作氛围。

其艺术精髓在于虚实相生，动静相济的构图智慧。农夫的密集形体与农具的直线为「实」，画面的空白处与浅淡的作物纹样为「虚」，密集线条表现农作的紧张协作，留白则暗示农田的广阔无垠，虚实对照让画面既具视觉张力又不失透气感；同时，画面打破物理时空的限制，将农作的动态瞬间以平面化、符号化的方式定格，人物动作高度夸张，身体后仰的幅度、四肢的拉伸感远超现实，无焦点透视与人体比例的写实约束，却通过肢体的朝向与力量的协同，营造出「合力劳作」的动态氛围。笔者在创作田园题材国画《春耕图》时，曾尝试复刻这种构图思路——以浓墨线条勾勒农夫牵拉农具的动态作为「实」，大面积留白表现田畴旷野作为「虚」，不刻意描绘田垄细节，却能让观者清晰感受到春耕的协作氛围与土地的广袤。这正是巴蜀汉人「重农尚实」文化观的视觉表达——农耕活动的核心是「协作」与「力的凝聚」，无需以物理写实还原场景，只需凝练劳作的精神内核。

这种构图方式，是中国画「散点透视」「计白当黑」的典型早期实践。画面的空白不是无物，而是农田空间与劳作气韵的延伸；人物的排布并非追求写实的队列感，而是通过动态的对称与协同，传递农作的核心精神。与中原汉画像农耕题材的规整构图不同，巴蜀农作画像砖的构图更具动感与自由性，为后世中国画表现农耕民俗题材提供了「以神写形」的构图范式。

综上，三方画像砖虽题材各异、形制有别，却共同构筑起巴蜀汉画像的艺术内核：写意造型立其神，抒情线条塑其骨，灵动构图显其韵。三者交融共生，形成「重神、重韵、重意」的艺术品格，为中国书画艺术埋下了关键的艺术基因。

《农作画像砖》

1953年出土于四川德阳柏隆乡

现藏四川博物院

三、巴蜀汉画像砖艺术精神对后世书画的深层影响：文脉相承，基因永续

巴蜀汉画像砖的创作止于汉末，但其蕴含的艺术精神并未随之湮灭。自魏晋以降，巴蜀书画逐步发展，唐宋时期达至鼎盛，明清两代延续创新，巴蜀汉画像「写意、重线、虚实相生」的艺术内核始终贯穿其中，成为巴蜀书画乃至中国书画的重要精神源头。这种影响并非表层的技法模仿，而是深层的艺术精神传承与审美内核渗透，多为学界较少提及的隐性影响。

（一）对书法艺术的影响：线条本体性与尚意精神的溯源

中国书法的艺术核心在于线条，「以线立骨、线条抒情」的审美准则，在巴蜀汉画像砖中已初见端倪。汉代是中国书法的奠基时期，隶书盛行，巴蜀地区出土的《何君阁道碑》《樊敏碑》等汉隶石刻，线条刚柔并济、力韵兼备，无中原汉隶的刻板规整，多了几分灵动的抒情性，与杂技舞乐画像砖的刻线特征如出一辙，二者同根同源，皆是巴蜀人「重意轻形」审美精神的具象表达。

这种线条审美对后世巴蜀书法的影响极为深远。魏晋时期的巴蜀书家谯周、陈寿，其书法以线条流畅、气韵生动为核心特色，不重法度的严苛约束，而重情感的自然表达；唐代颜真卿久居巴蜀，受巴蜀地域文化的深度浸润，其楷书线条筋力丰满、气韵雄浑，「屋漏痕」的笔法正是对巴蜀汉画像自然质朴、富有生命力线条的艺术传承；宋代尚意书法鼎盛，眉山人苏轼、长期任职巴蜀的黄庭坚，其书法皆重意不重形、重韵不重法，苏轼「我书意造本无法」、黄庭坚「韵胜则格高」的书法理念，正是巴蜀汉画像写意精神的极致外化。

更为关键的是，巴蜀汉画像的刻线确立了「线条为情感载体」的核心认知，这一认知贯穿中国书法的整个发展史。书法的线条绝非单纯的笔画符号，而是书家心境、情感、气韵的外化表达，这种「线为心声」的审美内核，其重要源头便是巴蜀汉画像的抒情刻线。

（二）对绘画艺术的影响：写意造型与构图法则的延续创新

中国画的工笔、写意两大体系，均可在巴蜀汉画像砖中寻得艺术源头，其核心影响集中于写意造型与虚实构图两大维度。

从写意造型来看，巴蜀汉画像「重神轻形」的审美追求，是中国画写意画的重要源头。魏晋顾恺之提出的「以形写神」，正是对汉代重神审美的继承与升华；唐代阎立本的人物画虽属工笔范畴，却做到形神兼备、气韵生动，对人物神态的刻画远超细节描摹，暗含巴蜀的写意艺术基因；宋代文同的墨竹「胸有成竹」，不重竹的具象形态，而重其气节神韵；明清时期徐渭、八大山人的写意画狂放不羁、以神写形，将「重神轻形」的审美追求推向极致，与日神画像砖的灵动传神一脉相承。

从构图法则来看，巴蜀汉画像「虚实相生、时空合一」的构图智慧，是中国画「散点透视」「计白当黑」的重要源头。中国画摒弃西洋画的焦点透视，以散点视角并置不同时空的物象，追求意境的连贯而非物理的真实，这正是农作画像砖的核心构图逻辑。宋代山水画「远山无墨千秋画，近水有声万古琴」、元代花鸟画「留白处皆是意境」、明代文人画「虚实相映，气韵相生」，皆是对该构图法则的继承与创新。巴蜀汉画像启示后世画家：画面的艺术价值不在于物象的多寡，而在于气韵的有无；画面的空白不是无物，而是气韵的延伸与观者的想象空间。

巴蜀本土的绘画发展，始终未脱离汉画像的艺术精神。从汉代的画像砖到唐代大足石刻、乐山大佛，再到宋代的文人画，皆以「重神、重韵、重意」为核心，不重繁复技法而重精神表达，这一鲜明的地域艺术特质，正是巴蜀汉画像艺术精神的永续传承。

（三）对巴蜀艺术文脉的塑造：地域审美精神的固化与延续

巴蜀汉画像砖的艺术精神，不仅深刻影响了中国书画的整体发展，更塑造了巴蜀艺术的地域文脉。巴蜀自古便有「重情、重意、重韵」的文化特质，反映在艺术创作中，便是不循规蹈矩、不墨守成规，重精神表达而轻形式束缚。从汉代的画像砖到唐代的诗歌、宋代的书画、明清的戏曲，巴蜀艺术始终保有这一核心特质，其文化源头正是巴蜀汉画像确立的艺术审美准则。

这种独特的地域文脉，让巴蜀艺术在中国艺术史上独树一帜：巴蜀诗人李白、苏轼豪放洒脱，文气中透着写意的灵动；巴蜀书画家文同、黄庭坚重意韵的生动，笔墨间可见精神的风骨；巴蜀雕刻艺术中的大足石刻雄浑灵动，刀法里蕴藏着虚实的智慧。这种独有的艺术品格，是巴蜀文化的核心内核，亦是巴蜀汉画像留给后世最珍贵的文化遗产。

四、结语

巴蜀汉画像砖绝非汉代丧葬制度的附属品，亦非单纯的历史考据实物资料，其本质是汉代巴蜀的创作者以刀为笔、以砖为纸的绘画实践，是中国早期书画艺术的重要源头。笔者选取的三方巴蜀汉画像砖，虽题材寻常、体量不大，却高度浓缩了巴蜀汉画像最核心的艺术特质：写意造型立其神，抒情线条塑其骨，灵动构图显其韵。三者共同构成了巴蜀汉画像的核心艺术精神，为中国书画艺术的发展奠定了重要的审美基础。

巴蜀汉画像砖对后世书画的影响，是深层的、隐性的文脉传承。它未曾直接传授具体的书画技法，却传递了「重神轻形」的审美准则；未曾留下固定的创作范式，却启示了「虚实相生」的构图智慧；更重要的是，它确立了「线条抒情」的艺术核心价值。这种影响跨越时空的阻隔，从汉代的石刻艺术到魏晋的书画创作，从唐宋的艺术鼎盛到明清的传承创新，始终贯穿于中国书画的发展脉络之中。

学界对汉画像的研究，不应止步于历史考据的层面，更应回归艺术的本体，深度挖掘其内在的艺术精神价值。巴蜀汉画像作为中国汉画像艺术的重要组成部分，其民俗、神话类小众题材的艺术价值亟待更多的关注与深入研究。巴蜀汉画像砖的艺术精神，是巴蜀文化的瑰宝，亦是中国艺术的瑰宝——真正的艺术，从来不是对现实的具象摹写，而是对精神内核的凝练表达；真正的文脉，从来不是技法的照搬复刻，而是精神的永续传承。

在中国书画艺术的长河中，巴蜀汉画像砖作为巴蜀地域艺术的重要遗存，历经千年风雨洗礼仍焕发着鲜活的艺术生命力，其蕴含的艺术精神将永远滋养着中国书画的发展，也深深镌刻于巴蜀艺术的文脉之中，成为不可磨灭的文化印记。

附：三方画像砖文献检索与图像佐证说明

本文选取的三方巴蜀汉画像砖均为经科学考古发掘的实物遗存，其形制、纹样、出土地点、馆藏信息均有权威文献佐证，相关图像与文字资料完备：

1. 日神画像砖（金乌日神型）：1956年出土于四川省彭县（今彭州市）太平乡。

相关信息收录于《四川汉代画像砖集》（巴蜀书社2002年版），实物现收藏于四川博物院，拓片资料可通过巴蜀考古数据库检索获取；

2. 杂技舞乐画像砖：1972年出土于四川大邑县安仁镇，相关信息收录于《文物》1978年第7期《四川大邑安仁东汉墓清理简报》，实物现收藏于四川博物院；

3. 农作画像砖：1953年出土于四川德阳柏隆乡，相关信息收录于《四川汉代画像砖集》（巴蜀书社2002年版），实物现收藏于四川博物院。

附：三方画像砖文字示意图

1. 日神画像砖（金乌日神型）：长方形浅浮雕砖，画面中心为刻有金乌的圆形日轮，右侧弧线表日光与动感，左侧日神执斧环抱日轮，躯体扭转，通体以写意线条勾勒，重神轻形；

2. 杂技舞乐画像砖：方形减地阳刻砖，分层构图，左为宴饮观演、右为杂技舞乐表演，无背景衬饰，以骨线、纹线、意线结合塑造物象，线条为核心艺术语言；

3. 农作画像砖：长方形模印浅浮雕砖，1953年出土于四川德阳柏隆乡，横向构图绘集体农作场景，人物躬身协作牵拉农具，浅浮雕枝蔓暗示田间环境，虚实相生、时空合一的构图特征显著。