贝拉·塔尔：静默的力量 电影的哲思

《都灵之马》 《鲸鱼马戏团》 《撒旦探戈》

◎张冲

贝拉·塔尔1955年出生于匈牙利的佩奇，2026年1月6日离世，他的死令电影界为之扼腕。欧洲电影学院主席迈克·唐尼认为“电影界失去了一位真正的英雄”，他说：“在这个似乎已忘记最基本的人类价值观的时代，塔尔的电影依然闪耀着夺目的光彩。它们仍有着令人难以想象的现实意义和强大力量。”

“该说的都说完了”

贝拉·塔尔少年时拍过一些纪录片，成年后拍摄了短片及“写实三部曲”——《家庭公寓》（1979）、《局外人》（1981）和《积木人生》（1982），还拍摄了电视电影《麦克白》（1982）。1984年的《秋天年鉴》是塔尔从现实主义向现代主义转型的一部过渡作品。与本国作家拉斯洛·克拉斯诺霍尔卡伊相遇后，他拍摄了“文学三部曲”《天谴》（1988）、《撒旦探戈》（1994）和《鲸鱼马戏团》（2000），其间还完成了纪录片《城市生活》（1990）和短片《旷野旅程》（1995）；后又拍摄了《欧洲二十五面体》（2004）和《来自伦敦的男人》（2007）；在2011年拍摄完《都灵之马》后，塔尔说“该说的都说完了”，从此封镜。

但他并没有“退隐山林”，于次年在波黑的萨拉热窝创建了电影学校Film.Factory，这不是一所传统的电影学校，而是一所反全球资本主义电影教育体系的实验基地，塔尔甚至还提出了“不要教育，只要解放”的教育口号。2017年，塔尔担任中国FIRST青年电影展训练营导师，2025年担任北京国际电影节“注目未来”单元的评审团主席。

思考世界的存在与人的问题

贝拉·塔尔16岁时加入匈牙利著名电影理论家贝拉·巴拉兹的电影制片厂，并拍摄了一部充满批判意识和马克思主义精神的关于吉卜赛人的纪录片，22岁进入布达佩斯戏剧与电影艺术大学学习。1979年，贝拉·巴拉兹工作室资助他拍摄了首部电影《家庭公寓》，塔尔受当时布达佩斯学派思想的影响，认为“电影不应是造梦的机器，而应是揭露社会病理的显微镜”。《家庭公寓》沿用了他之前拍纪录片的方法，以真实影像呈现社会现实，聚焦住房问题给匈牙利民众带来的伤害与痛苦。塔尔坦言，他在22至26岁期间之所以能拍“写实三部曲”，是因为内心对社会问题的愤怒给予了他力量；而到了《秋天年鉴》，除了社会问题，他开始思考更深入的关于人的问题。

塔尔说，上世纪80年代他第一次来亚洲时看到一幅中间有两个黑点的画，那幅画让他意识到这个世界上所有的元素在某种程度上都是平等的，比如说人、环境，还有环境中的元素，如雨、风、动物等。当他意识到这种平等之后，他就开始思考世界的存在，并慢慢形成了自己的创作观念。之后，他与作家拉斯洛合作拍摄了《天谴》，旨在讨论此种平等或平衡，男主角以不爱的方式恋爱，结果导致前女友自杀，至此他陷入了爱的天谴与失衡之中。男主角对酒吧歌女的爱而不得，或许是其对前女友犯下的罪之平衡，就像酒吧衣帽间的老女人对他的评价，说这是上帝“要根据他们的行为处理他们”，也就是“天谴”。这部电影在讨论罪与罚的同时，也讨论了无处不在的存在之虚无，带有较强的存在主义意味。

《鲸鱼马戏团》在开始部分继续探讨《天谴》中的问题，永恒与资本世界的坍塌、毁灭。电影中，瓦鲁斯卡让酒吧里的醉客们扮演“天地神人”四重整体中的太阳、地球和月亮，演绎存在的“生命永恒”与“宁静的、和平的、无穷无尽的空间”，以及“无法穿越的黑暗”。当日全食来临时，他问：“天空会塌陷吗？我们脚下的大地会裂开吗？”恐惧过后，他又告诉大家“不需要害怕，这并没有结束”，太阳将“再一次放射出光芒”，“将温暖再一次照进地球，深沉的感情感染了每个人，他们已经从黑暗中逃离”。《鲸鱼马戏团》开篇的诗意表述及其行为表演，象征着在经过腐朽的资本主义的毁灭之后，共产主义的来临势不可当亦是必然。

长镜头美学的继任者

贝拉·塔尔的创作离不开著名电影理论家贝拉·巴拉兹、匈牙利国宝级导演米克洛斯·扬索及作家拉斯洛的影响。塔尔少年时就加入巴拉兹的电影制片厂，巴拉兹著名的“静默美学”势必对他产生一定影响，巴拉兹认为：“电影的沉默并不意味着缺乏内容，反而是一种更高级的表达，它可以让面部表情、姿势、眼神、光影关系本身成为叙事的关键。”巴拉兹对“沉默”情有独钟，他认为：“电影的真正艺术价值不在于它能否让角色说话，而在于它能否在沉默中展现世界的复杂性。”巴拉兹强调电影特写的微相学“让电影成为一种真正的可见语言，超越了书面文化的局限”。巴拉兹美学思想对塔尔《麦克白》之后的影响尤为明显。扬索亦深受巴拉兹的美学影响，在静默美学的长镜头内，扬索在讨论政治、人与权力时，他的诗电影模糊了文学语言的边界与确定性，将语言及人重新带回到不确定性及复杂性之中，让观众在静观中体会世界的神秘与奥义。作家拉斯洛因“震撼人心、富有远见的创作，在灾难与恐惧的时代，重申了艺术的力量”，从而获得了诺贝尔文学奖，他喜欢用犹如长镜头一般的拗口的长句进行写作。

塔尔从《麦克白》起就开始了长镜头创作实践，《秋天年鉴》则标志着他从写实的现实主义风格向抽象的现代主义风格转型，大量面孔的微相学及对物体静物般的凝视，使影片具有抽象表现主义风格，也使得他从关注外在的社会问题转而关注人的内在和世界整体的存在。塔尔厌恶传统的“讲故事”模式。他曾坦言“对动作或讲故事不感兴趣”，只“想看到一些关于生命本身的东西”。这种创作理念从“写实三部曲”“文学三部曲”到封镜之作《都灵之马》都得到了不同程度的呈现，尤其是在“文学三部曲”之后的影片中更为明显。

塔尔以静默的方式拍摄人、动物和物体，呈现出存在的不确定性和无法言说殆尽的特征。《来自伦敦的男人》以静观方式呈现人与人之间难以言说的复杂性和微妙性。《天谴》里对玻璃酒杯的长时间凝视、对墙壁纹理及水渍的特写，对空旷街道的长时间展示，这些使得世界在缓慢的、静默的长镜头下被重新审视，而时间被凝固之时，思想亦得以被绽放。“文学三部曲”里的诸多长镜头犹如《去年在马里昂巴德》中的一样，以“零度写作”的方式敞显世界，并将真理以“去蔽或遮蔽”的方式呈现出来，使得观众在体会电影语言时得以诗意地栖居，感受世界妙不可言的“常无”之“妙”。

哲学意义上的马克思主义者

七个多小时的《撒旦探戈》一开篇就是摄影机掠过村庄中的牛群，沉默的牛群就像人之初的样子，对政治、现代性与异化浑然不觉地自然存在，在它们的呼吸、移动及缓慢咀嚼中，观众体会着时间与世界的存在。

电影中，村民一直期待到来的伊里米亚斯具有象征意义，他既是警方的线人，代表着国家机器，又被村民视为拯救者，而他利用村民的贪婪、恐惧和迷茫，使用话术来操控村民，允诺要给他们建立一个乌托邦，使其再次进入被科层化与奴役化。在德国诗人荷尔德林看来，语言是最清白无邪的，但语言也是最危险的，恰如电影中伊里米亚斯所说的“我们将重建一切”，这给村民败坏的生活带来希望的同时，也带有煽动性和危险性。

从《撒旦探戈》开始，塔尔就强调他的电影是“形而上的，而非政治的”，到了《都灵之马》就更为明显，此时他已转变为哲学意义上的马克思主义者，试图从思想上解放人类。维特根斯坦那句著名的“对不可说的，我们必须报以沉默”，在《都灵之马》里得到践行，电影借尼采对此进行“完全行为”的演绎。尼采在都灵广场护佑那匹老马，回到旅店后说了“妈妈，我真蠢”这句话之后，余生不再说话、著述，亦放弃了他此前对权力意志、“超人”及“金发野兽”重归荒野的呼唤。在尼采十年的沉默中，他或者如海德格尔所阐释的“知其白，守其黑”般地静观“不可说的”自然，守护玄之又玄的“黑”，或者如借酒人所说的神圣崇高之人在“燃烧—燃烬”的永恒循环中，“脑子里灵光闪现，最终得到启示，突然他们意识到，既没有上帝，也没有神，突然他们发现，世间不存在好坏”。2011年，塔尔和尼采一样，受到老子和赫拉克利特的启示，完成了对“此在之沉沦”（海德格尔在《存在与时间》中提出）的超越。因此，从1979年到2011年，塔尔完成了从悲悯的马克思主义者到哲学意义上的马克思主义者的转型，完成了从政治解放者到思想解放者的身份更迭。