中国戏曲四大声腔并存的格局是如何形成的？丨京华物语

近日，2026全国传统戏曲汇演在北京国家大剧院举行，来自全国的梆子、京剧、昆曲等剧种同台展演。其中既有展示戏曲艺术传承现状的《京剧新秀联唱》与少儿节目《春莺出谷》，又有昆曲《江州送酒》，情景表演《戏曲演到家门前》，楚剧《田耕牛本传》选段等展现不同剧种、地方戏曲风格的演出，更有展现抗日主题的现代京剧《红灯记》选段及京剧武戏表演《雁荡山》选段，这些融合现代舞台技术的传统剧目，印证了传统戏曲在当下的生命力。

这不由让人想起三百余年前，清代乾嘉年间的花雅之争——从乾隆年间到道光年间，以梆子腔、皮黄腔为代表的民间戏曲，在与昆曲的激烈竞逐中，奠定了中国戏曲四大声腔并存的格局，“南昆、北弋、东柳、西梆”交相辉映，也让戏曲艺术随之进入了一个空前辉煌的时代。

以下内容节选自《中国清代戏曲史》，小标题为摘编者所加，非原文所有。文中所用插图均来自该书。已获得出版方授权刊发。

《中国清代戏曲史》

作者：孟繁树

版本：北京时代华文书局

2025年11月

扬州和北京自然形成了南北两大演出中心

从乾隆年间到道光年间，是民间戏曲空前兴旺和繁荣的时期。戏曲史上把以梆子腔和皮黄腔为代表的新兴的民间戏曲称作清代地方戏。清代地方戏早在康熙年间就已经崭露头角，进入乾隆年间则成燎原之势，经过与昆曲的两番较量，最终取代了昆曲独居舞台之首的地位，开创了曲牌联套体与板式变化体两种音乐体制并存、四大声腔争芳斗艳的新时代。

花部诸腔在清初的崛起和在清中叶的辉煌与当时社会经济的发展是分不开的。从史料记载可知，早在康熙年间，一些新兴的民间戏曲就已陆续出现了，见于史料记载的有梆子腔、秦腔、西秦腔、乱弹腔、襄阳调、楚腔、吹腔、二黄调（又名胡琴腔）、罗罗腔、弦索腔、巫娘腔、唢呐腔、柳子腔、勾腔等。这些新兴的民间戏曲又被统称为乱弹或花部。它们流布的地域十分广泛，足迹遍布陕西、山西、甘肃、河北、河南、山东、北京、江苏、安徽、浙江、江西、福建、广东、湖南、湖北和云贵川等地。其中扬州和北京自然形成了南北两大演出中心，它们既是各路声腔的荟萃之地，又是各路声腔争芳斗艳的舞台。

梆子腔剧目《庆顶珠》戏画，清《戏出画册》。《中国清代戏曲史》插图

在新兴的花部诸腔中，梆子腔不但出现得较早，而且发展迅速，乾隆年间已是除昆曲和弋阳腔之外最有影响力的声腔了。乾隆初年，由梆子腔代表整个花部诸腔率先发难，在北京和扬州两个演出中心先后向昆曲发出了挑战，拉开了第二次花雅之争的序幕。如果说第一次花雅之争主要表现为雅俗之争，那么第二次花雅之争除了是雅俗之争外，还带有新旧之争的性质。昆曲和弋阳腔都属于联曲体，这是中国戏曲艺术的传统形式。梆子腔则是以崭新的板式变化体的面目出现的，这种新的音乐体制虽然在实践中已经显露出许多优越性，可是长期以来不但没有得到上层社会的承认，反而遭到许多压制和排斥。与搬演传奇本子的弋阳腔相比，梆子腔还要更俗一些；与昆曲和弋阳腔的曲牌联套的音乐体制相比，梆子腔的板式变化体制则是一种新的创举。正是这两点决定了第二次花雅之争既有雅俗之争的性质，又有新旧之争的特点；同时也决定了这次艺术竞争的激烈和深刻程度。

第二次花雅之争主要集中在北京，其来势非常猛烈，初次交锋梆子腔就占了上风。乾隆九年（1744），徐孝常在其为《梦中缘》传奇所写的“序”中说：“长安梨园称盛，……而所好惟秦声啰弋，厌听吴骚，闻歌昆曲，辄哄然散去。”继昆曲之后，弋阳腔的地位也发生了动摇。这种危机是由于秦腔表演艺术大师魏长生进京而造成的。梆子腔（秦腔）咄咄逼人的攻势，“使京腔旧本置之高阁”，“六大班几无人过问，或至散去”。这时六大班伶人失业，争附入秦班觅食，以免冻饿。京腔的处境尚且如此，昆曲的困境更是可想而知，因为此前它已在与京腔的竞争中处于劣势。从《燕兰小谱》中可以看到，此时许多昆曲旦角不得不像京腔演员一样改唱秦腔，但因高雅的昆曲毕竟离俚俗的秦腔相去甚远，所以改弦易辙并不能给他们带来成功。昆曲和弋阳腔在长江流域有着深厚的基础，可是梆子腔也把触角伸到了那里，甚至连昆曲的根据地苏州都不能幸免，而在另一个演出中心扬州，花雅之争更是愈演愈烈。这时就连一向扶持昆曲的清廷都不得不承认昆曲失败了。

皮黄腔在道光年间发展为京剧

第二次花雅之争本来是一场艺术竞争，但后因官方的介入，所以就变得复杂了起来。一向把昆曲尊为正音雅乐的清廷从维护统治阶级利益的目的出发，采取了发布禁令、设局改戏、审定音律和编撰宫廷大戏等一系列措施，公开出面扶持昆曲，而打击、排斥以梆子腔为代表的花部诸腔。清廷之所以对梆子腔采取这种严厉态度，是因为昆曲和弋阳腔在南北两个演出中心都败给了梆子腔，这才不得不动用体制的力量进行粗暴干涉。清廷的崇雅抑俗政策于此可见一斑。

《空城计》，木板套印·清代。《中国清代戏曲史》插图

清廷的禁令对于风靡京师舞台的梆子腔无异于当头一棒，梆子腔无法存在下去，其代表人物魏长生不得不加入昆班和京班，不久又被迫南下扬州。从表面上看，梆子腔的确在京中消沉下去了，但实际上它仍在以别的方式不时暗中浮现，所以嘉庆初年其再一次遭到了查禁。嘉庆初年的禁令是乾隆时期文化政策的延续，且因时势的变化加进了新的内容。

虽然清廷的干涉给梆子腔造成了很大打击，但是并不能阻挡梆子腔在这场艺术竞争中获得胜利。第二次花雅之争大大鼓舞了花部诸腔的士气，也为新兴声腔的进一步发展开辟了道路。不但如此，梆子腔所体现的新兴的板式变化体的戏曲音乐体制也在这场竞争中经受住了考验，并进一步显示出其强大的生命力，这对于戏曲艺术的发展具有十分重要的意义。

乱弹腔剧目《斩子》戏画，清《戏出画册》。《中国清代戏曲史》插图

梆子腔在第二次花雅之争中的胜利为安庆花部发动的第三次花雅之争铺平了道路。从《缀白裘》等书提供的材料看，乾嘉时期徽班所演唱的是一种综合性声腔，这种综合性的梆子腔与作为秦腔俗称的那种梆子腔并不是同一种声腔，它们之间既有联系又有区别。简要地说，这种主要流行于长江流域的梆子腔又叫弋阳梆子秧腔，它是秦腔南下后与安徽的昆弋腔相结合而产生的一种新的声腔。这种声腔因以梆子秧腔、梆子乱弹腔和吹腔为主体声腔，包容了京腔、高腔、秦腔等辅助声腔，所以是一种综合性声腔。据《扬州画舫录》载：“迨长生还四川，高朗亭入京师，以安庆花部，合京、秦两腔，名其班曰三庆。”

三庆班是进京的第一个徽班，高朗亭的徽班吸收了京腔和秦腔艺人参加，这种被称作安庆花部的戏班唱的就是流行于长江流域的作为综合性声腔的梆子腔。当发源于陕西的秦腔在北京和扬州等地几经清廷的严厉打击后，安庆花部迅速前来填补，并继秦腔之后成为花部的盟主，担负起发动第三次花雅之争的重任。嘉庆、道光年间，流行于安徽的徽调与湖北的汉调相结合形成了皮黄腔，皮黄腔在道光年间发展为京剧。

竞争是艺术发展的规律。三次花雅之争的本质是戏曲艺术在积极地进行自我机制的调整和更新，所以它所产生的正面影响是显而易见的。正是通过这几次竞争，才使得新兴的梆子腔和皮黄腔登上历史舞台，并成为剧坛的盟主。而作为被挑战对象的昆曲和弋阳腔，也在竞争中不断地调整和完善自己。昆曲的地方化进程导致各路昆腔的出现，弋阳腔的滚调和畅滚的发展也大大提高了自身的表现力，这都是花雅之争的积极成果。嘉庆年间北京已出现了“南昆、北弋、东柳、西梆”交相辉映的局面，随着皮黄腔在道光年间的形成，由梆子腔、皮黄腔、昆山腔和弋阳腔这四大声腔所构成的中国戏曲的新格局正式形成，戏曲艺术进入了一个空前辉煌的时代。

原文作者/孟繁树

摘编/何也

编辑/王铭博

校对/赵琳