谁的时间：寻找失传媒体的文化实践

1924年6月3日，作家弗兰兹·卡夫卡于维也纳去世。在他的遗书中，他给自己的挚友布洛德留下了这样一段话：

“请将我遗留的一切（日记、手稿、书信、草图等）毫无例外地、全部焚毁。”[1]

布洛德最终没有遵从好友的遗愿。在他死后，布洛德整理出版了大部分卡夫卡的手稿，其中就有我们最熟悉的那些作品：《变形记》《城堡》《审判》……后来我们知道，如果没有布洛德的拯救，人类文学史中的一页将会消失在火焰之中，卡夫卡的名字，连同他笔下那个阴郁、压抑、变形般的世界，都不会像今天这般为我们所知晓。

布洛德

也许布洛德的这个决定于卡夫卡是不幸的，他想要极力隐藏的文字死后被公之于众。然而另一方面，他又是极其幸运的，在人类历史的长河中，被毁坏和遗忘才是大多数创作的宿命。我们无从想象还有多少卡夫卡被火焰、战争或者微生物毁灭，也不知道有多少卡夫卡就静静躺在图书馆的书架上、落灰的磁带中，或者某个被遗弃在阁楼角落的机箱中。

如今，这些创作有了新的名字——失传媒体（Lost Media），而寻找这些失传媒体，也成为了许多年轻人所热衷的一种独特的网络文化现象。

一、什么是失传媒体？

“失传媒体”（Lost Media）一般指那些曾经被制作、发行并进入公共传播领域，却因技术条件、保存制度或社会环境的限制而逐渐难以获取、甚至被普遍认为已经消失的媒介文本。它们可能是早期电视台未留存母带的节目、胶片被销毁或回收的电影、未被系统归档的广播录音，也可能是互联网早期已下线的网站、系统版本不再兼容的软件、停止支持的flash动画。

这些媒体文本往往具有两种核心特征：其一，它们往往曾被人观看、知晓；其二，它们却在当下是不可再现的，它们无法通过任何渠道被观看、聆听，只能以零散线索、个人记忆或者二手描述的形式存在。

从历史上看，尽管失传媒体的存在贯穿整个人类历史，其爆发式增长却几乎与现代大众媒体的出现同步。

在现代大众媒体出现之前，媒体文本几乎只能以一种形式保存，即书本，而阅读与写作是知识精英阶级的特权。这就意味着，一方面媒体文本的数量被严格限制，另一方面，这些文本往往被妥善保存着，因为它们是神圣知识的象征。

而进入20世纪，随着人类科技的发展，越来越多面向大众的媒介形式开始出现，如电影、广播、电视等。这些进步带来了媒介文本数量的爆炸性增长，越来越多人成为了媒介文本的创作者和受众，媒介传播开始真正大众化。与此同时，由于技术的限制，这些媒介本身往往也是易逝的——胶片会由于明胶的氧化而脱落、磁带会因为消磁而失效。因此，失传媒体的数量也在爆炸性增长。

此外，失传媒体的出现也有着制度原因。20世纪早期的电影与广播被普遍视为一次性消费品，电影胶片因易燃而不会被制片厂长时间保留，磁带因为昂贵而被重复利用，广播节目也鲜少被系统录制和保存。许多相当知名的20世纪早期媒介文本都由于这个制度性原因而成为失传媒体，如BBC就曾因为要重复使用制作节目所需要的录像带而覆盖掉了英国国民级科幻电视剧《神秘博士》（Doctor Who）的100多集内容。[2]直到20世纪中后期，随着媒介工业的成熟与文化遗产观念的兴起，保存才逐渐成为制度化目标，但此前产生的大量作品已难以追回。

二、失传媒体文化

围绕这些缺失文本逐渐形成的“失传媒体文化”，最早可以追溯到影迷、电影迷和音乐收藏者的自发行动：随着家庭录像、录音设备的出现，个人也可以成为媒介文本的保存者，一些原本认为已经消失的媒介文本得以在私人收藏中重新浮现。

进入21世纪，互联网为这种原本只是自发性的实践提供了更广阔的讨论空间：论坛、维基、视频平台和社交媒体成为线索汇集、信息核实与寻找的场所。在互联网的推动下，对失传媒体的寻找脱离了少数爱好者的自发性行为，成为了一种系统性的网络文化现象，吸引着无数年轻人投身其中。

失传媒体文化在网络空间中呈现出高度协作的形态。相关社群通常以清单、文章或维基网站的形式整理失传媒体的信息，标注其已知状态、最后出现的时间与可能的线索。在相关的网络社区（如4chan、Reddit与B站），关于这些媒体的零散信息得以汇聚在一起，零散的截图、音频片段、节目单或报刊记录被不断补充进来，使原本模糊的对象逐渐获得轮廓。

《旗旗号巡洋舰》海报

在这一文化中，失传媒体常被赋予一种特殊的情感色彩。许多作品与童年经验、地方生活或者特定历史阶段紧密相连，其消失并未削弱其意义，反而强化了其象征性，这也成为失传媒体爱好者们寻找失传媒体的原初动力。中文失传媒体社区一直在寻找一部名为《旗旗号巡洋舰》的上世纪80年代国产木偶剧，其原因之一正是它的原著作者郑渊洁所创作的童话，一度是一代人的童年回忆。[3]

三、媒介的时间性

从失传媒体现象中，我们可以清晰地感知到：媒介并非单纯承载信息的中性工具，而是一种深度嵌入时间结构的社会存在。任何媒介的运作，都同时涉及“如何在时间中传播”以及“如何在时间中存续”这两条线索。前者是媒介时间性的社会维度，决定了媒介的流行时间，即它在什么时间被何人看见。后者则是媒介时间性的物理维度，决定了媒介的留存时间，即它最终能保存多久。正是因为有这两种时间性的存在，媒介所使用的技术纵然是永恒的，媒介本身却存在着寿命的差异。

从传播时间的维度来看，没有任何一种媒介形式能被永远使用，也没有一个媒介文本能永远流行。由于人类媒介技术的发展，新媒介由于技术上的优势往往会取代旧媒介的地位，例如在图像领域中，胶片摄影被价格更低廉、质量也更优的数码摄影所取代。某一具体媒介文本的流行时间就更为短暂：对于那些即时性媒介（如电视实时直播），单一的媒介文本的流行可能只局限于播出时段；而对于可以反复观看的媒介（如磁带、CD），文本的流行时间虽得以延长，但仍局限于公众兴趣的转移。

与传播时间相对的，是媒介的留存时间。留存时间并不直接参与传播过程，却深刻影响媒介的命运。媒介内容能否被长期保存，取决于其所依附的物质载体，而每一种载体都有着物理上的有效期，不恰当的储存甚至会进一步缩短这一有效期。技术兼容性则是影响留存时间的另一重要因素。当人们观看媒介时，人们不仅仅需要媒介本身，还需要相应的读取设备，例如放映机之于胶片、播放器之于磁带等。然而，当技术标准更新、设备更替时，旧有格式可能迅速失去可读性和可访问性。2020年12月31日，Adobe公司停止了对Flash Player的支持，在此之前，大部分主流浏览器也取消了对flash插件的支持，自此，除了少数仍在使用flash格式的爱好者，对于大多数人，曾经一度繁荣的flash内容失去了可访问性，成为某种意义上的失传媒体。[4]

媒介的时间性是决定一个媒介能否成为失传媒体的重要因素。一个媒介要成为失传媒体必须满足：其一，有一定的传播时间，因此它得以被一部分人知晓，乃至成为某种特殊的象征符号；其二，留存时间却相对短暂，使得在今天获得这个媒介的资源变得困难。在中文失传媒体社区中，上世纪80年代和90年代的电视节目经常成为失传媒体，这些媒介正好满足了这两种要求，电视机在当时的普及使得它们得以被大规模传播，而电视录像设备却尚未普及，所以它们的留存也相对短暂，使得它们在今天难以寻觅。

四、知识考古学

正因媒介存在着时间性，一个媒介想要永恒存在，就不能只存在于一个载体中（除非把字刻在石头上），它必须被不断迁移到更新的载体中。能否被迁移到新的载体、被转化为新的格式，本身就是一种权力的体现。

从留存时间的角度看，媒介的迁移始终是一种需要资源的主动行为，旧媒介向新媒介的过渡并不会自动发生，而需要投入资源进行拷贝、转码与修复。这一过程意味着需要决策与取舍：哪些内容值得被保存，哪些可以被舍弃。掌握迁徙能力的主体（无论是组织、公司还是国家）因此在这一维度上行使着权力，他们有权决定哪些媒介对一个时代重要到足够被留下。

而传播时间在此进一步放大了这种权力的不对称。那些在传播阶段获得高关注度、符合主流审美或商业逻辑的媒介，更容易被视为是重要的媒介，从而优先得到迁移；边缘化、地方性的媒介则更容易被忽略。

在这一点上，福柯的“知识考古学”（‌The Archaeology of Knowledge）提供了一个具有启发性的类似视角。福柯并不将知识视为线性积累的结果，而是关注在特定历史条件下，哪些话语得以出现、被记录、被保存，进而构成“可被言说”的知识形态。媒介迁移正是一种话语形成的过程，能够被权力认可并得到迁移的媒介，被赋予了持续可见、可引用和可再利用的条件，从而进入历史叙述。而那些没有受到认可甚至没有受到关注的边缘媒介，则在这一过程中被排除在外。

福柯使用了一个比喻：在“话语实践的深度”中，我们会看到“一些把陈述当作事件和看作事物的系统”[5]，他将之称为档案。他指出，“它们（指话语）之所以能出现是由于各种标志着话语层次的关系所起的全部作用。”[6]而“档案首先是那些可能被说出的东西的系统。”[7]档案不是中性的。一个时代的档案，只收录符合主流话语规则的知识；那些“异质话语”（如异端思想、边缘观点），要么被销毁，要么被边缘化，成为“档案的缺席者”，最终不会得到人们的言说。在本文所讨论的文化现象中，就是成为失传媒体。

五、寻找失传媒体到底是在寻找什么

并非所有失传媒体都难以获取，其中一类颇为特殊：人们拥有相关的内容资源，却完全不知晓其出处。这种失传媒体构成了失传媒体文化的一个分支——消逝波（Lost Wave）。这一分支主要以音乐内容为主，这些音乐作品在传播过程中失去明确作者、标题或完整来源，成为音乐的幽灵，而爱好者们则通过音色分析、歌词猜测、传播溯源等手段，试图为这些幽灵般漂浮于时间中的声音重新定位其身份与历史位置。

消逝波（Lost Wave）

虽然消逝波文化与主流的失传媒体表现形式相反，但二者在本质上具有相似性，它们都是追求媒介身份与内容的匹配。实际上，消逝波的实践更形象地展现了失传媒体文化的本质，寻找失传媒体就是在重新理解和安置时间，正如消逝波爱好者们重新安置这些迷失于时间中的音乐幽灵一样。

前文中提到，由于媒介的存续需要迁移和传播，产生了筛选的权力，最终只有那些被权力持续认可的媒介才得以留存，成为经典、档案与数字遗产，向后人展示一个经过筛选的时代面貌。寻找失传媒体，正是在对抗这种不平等的筛选机制，重新理解时间中的时代。即使官方建立了一套官方档案以决定什么能留下什么要被遗忘，人们依旧可以尝试建立属于自己的民间档案，借此证明，即使某些媒介未被权力结构承认，它们仍然拥有被保存、被讨论的正当性。在这个意义上，寻找失传媒体是一种时间上的平权实践，它试图为被忽略、被边缘化的媒介争取延续时间的机会。

有时，这种实践会作为一种视角上的补充与官方历史相互交织。失传媒体会从另一个角度介入了新闻史和当代史。

与此同时，寻找失传媒体又不只停留在重新理解时间上，它也在重新定位时间自身。在德里达看来，历史并不是一个已经完成、可以被封存的过去，而是一种始终处于回返与纠缠中的时间结构。在《马克思的幽灵》中，他提出了“幽灵学”（hauntology）这一概念，用以指认那些既不完全在场、也不彻底缺席的存在状态。幽灵既来自过去，又不断侵入当下，它们是一种未被妥善安置的时间残余。[9]寻找失传媒体的文化实践可以被理解成幽灵学式的实践，幽灵们被找回身份，重新安放在时间之中，同时爱好者们在寻找途中不断回到过去，以确认过去从未真正过去。

《马克思的幽灵》书封

幽灵之所以重要，是因为它打破了“过去-现在-未来”的清晰区分，它们是一种无法被时序化的存在，我们既无法准确知道它何时诞生，也无法知晓它何时死去。失传媒体正是这样一种时间错位的存在，它属于过去，却在当下被持续讨论；它已经死于传媒中，却又仍生存于人们的描述中。通过寻找失传媒体，时间秩序的线性被打破，我们不再只是一味遗忘与抛弃，我们可以重新找回丢失的时间与记忆，构成时间上的回环。失传媒体在提醒我们，我们所继承的，并不仅是已经完成的线性的历史，还有那些尚未被安置，仍在徘徊于时间之中的幽灵。

六、作为一种青年文化的失传媒体文化

2001年，动漫蜡笔小新的剧场版《大人王国的反击》讲述了这样一个故事：反派通过精神控制把成年人都变成了沉迷于怀旧氛围的巨婴，借此希望抹除21世纪，回到蓬勃向上的20世纪，实现“Yesterday once more”的目标。

在电影的结局，春日部防卫队们重新唤醒了成为巨婴的成年人，重新夺回了未来。可是在现实中，这种怀旧情绪仍有极大的市场，在新一代年轻人中，复古文化成为了一种风潮。失传媒体文化也是一种怀旧的文化实践。

《大人王国的反击》剧照

在当代青年所处的社会语境中，这种怀旧情绪并非偶然。一方面，青年群体普遍面临结构性的不确定性，就业前景的不稳定、阶层流动的停滞、宏大叙事的失效，使未来不再被体验为一个充满可能性的开放性空间。另一方面，文化生产本身也呈现出明显的循环化与再生产倾向，新内容不断借用旧形式、旧风格、旧情绪，却难以提供真正的时代突破。在这一背景下，失传媒体文化所指向的，不只是一种历史性的存在，也是一种仍然保留着想象张力的时间。这也解释了为什么爱好者们热衷于寻找自己童年时看过的影视作品，借由这种寻找，他们得以在某种意义上重返童年，重新回到他们还具有无限可能性的时光。

马克·费舍尔将这种状态描述为“被取消的未来”（the cancellation of the future）。[10]在他看来，当资本主义现实主义压缩了对未来的想象空间时，文化便只能在过去的残影中徘徊，因为“想象世界末日比想象资本主义末日更容易”[11]。失传媒体正是这样一种残影，它们来自过去，却未被完整保存；它们曾经存在，却未被纳入主流记忆体系。正因如此，它们比那些被反复重播、被制度化纪念的“经典”更具吸引力，它们展示了除了被权力构建起来的时间之外的一种新的可能性。

此外，从成年转型的视角看，青年作为一种社会阶段，本身就处于“尚未完成成年转型”的位置之中。与已经完成职业、家庭与社会角色嵌入的群体不同，青年往往尚未在主流叙事中获得稳定位置，其经验既不被视为传统，也尚未成为规范。失传媒体同样如此，它们既未被正式纳入文化遗产，也未被彻底遗忘，而是悬浮在“可能仍然存在”的状态之中。青年对失传媒体的关注，也可能是对这种悬浮状态的识别与认可，是一种尚未被认可之物之间的相互吸引。

失传媒体文化之所以呈现出强烈的青年性，并非只是代际差异的结果，而是当代青年在未来想象受阻的条件下，对时间进行重新组织的一种方式。它让青年得以在时间的裂缝中寻找到自身文化的表达空间。

七、结语

媒介不会因为存在过就被记住，时间也不会因为流逝就变成历史。只有那些被不断迁移、被反复转码，被纳入制度性保存体系的媒介，才能成为时间的代表，行使着一种超越时间性局限，对时间本身发挥作用的权力。

正因如此，对失传媒体的寻找背后是对这种秩序的质询。档案并不等同于历史本身，而只是“可被言说之物”的集合，失传媒体的消失并不意味着它们从未重要过，只要有人仍在寻找，它们就能跨越媒介时间的秩序，重新找回自身的重要性。

当青年一代执着于寻找这些失传媒体时，他们也在不断重构着时间本身，通过召唤媒介的幽灵，他们让被断裂的历史重新显影，让充满无限可能性的未来再次发声。

参考文献：

[1] 莱纳·施塔赫：《卡夫卡传》，黄雪媛、程卫平译，上海：上海三联书店，2022 年

[2] Fandom:https://tardis.fandom.com/wiki/Missing_episode

[3] 失传媒体中文维基：https://lostmedia.wikidot.com/qiqihaoxunyangjian

[4] Adobe公司：https://helpx.adobe.com/tw/enterprise/kb/eol-adobe-flash-shockwave-player.html

[5] 米歇尔·福柯：《知识考古学》，谢强、马月译，上海，上海三联书店，2003年，144页

[6] 同上

[7] 米歇尔·福柯：《知识考古学》，谢强、马月译，上海，上海三联书店，2003年，144页

[8] 中文失传媒体维基：https://lostmedia.wikidot.com/cctv-beslan

[9] 雅克·德里达：《马克思的幽灵：债务国家、哀悼活动和新国际》，何一译，北京，中国人民大学出版社，2016年

[10] 马克·费舍尔：Ghost of my life，英国，ZeroBooks，2014年

[11] 马克·费舍尔：《资本主义现实主义：私人情绪与时代症候》，王立秋译，南京，南京大学出版社，2024年，4页