也许我们失去了当代最伟大的一位电影大师

Annm

昨天看到贝拉 · 塔尔去世的消息，除了震惊，就是意外，他也才刚刚 70 岁啊。

真的觉得，欧洲艺术电影的一个时代结束了。以后还会有人这么执着于探索时间的物质性、影像的道德重量吗？

《撒旦探戈》和《鲸鱼马戏团》，真的是已经写入电影史的永恒杰作。

贝拉·塔尔，如果按照匈牙利习惯，应该称作塔尔·贝拉。塔尔是姓，他们像中国人一样，把姓放在前面。

他1955年出生于匈牙利南部，在一个与戏剧有着边缘联系的家庭中长大——他的父亲是布景设计师，母亲是提词员。然而，塔尔的早年生活并非沉浸在艺术之中，而是在卡达尔时期匈牙利复杂的社会政治氛围中度过的。

这一时期的匈牙利实行所谓的「古拉什共产主义」，虽然相比其他东欧集团国家拥有相对的自由度，但意识形态的红线依然严格。

塔尔最初的志向并非电影，而是哲学。然而，这一学术追求在他16岁时被粗暴地切断了。1971年，塔尔拍摄了一部名为《客工》的8毫米短片，记录了一群罗姆工人致信共产党总书记亚诺什·卡达尔，请求允许他们前往奥地利工作的真实事件。

这部短片虽然在业余电影节上获得了一等奖，但它对社会主义现实毫不掩饰的揭露激怒了当局。作为惩罚，塔尔被禁止进入匈牙利任何高等教育机构学习哲学。

被体制拒之门外后，年轻的塔尔并未屈服，而是进入了一家造船厂成为工人，后来又在一家文化中心担任看门人。这一段在社会底层的真实生活经历，比任何电影学院的课程都更深刻地塑造了他早期电影的质感。

他在造船厂的汗水与疲惫中，在工人们关于金钱、住房和家庭破碎的循环对话中，找到了他早期「无产阶级三部曲」的原始素材。

他曾回忆道：「我学到了一个简单却基本的东西：尊重人，尊重他们的生活和尊严。」

尽管被正统学术界排斥，塔尔却在另一个独特的机构找到了归宿：巴拉兹·贝拉工作室（BBS）。

成立于1959年的BBS是东欧集团中一个极为特殊的现象，它由国家资助，却享有相对高度的创作自治权，成为了匈牙利年轻电影人、前卫艺术家和社会学家的避风港。

在这里，塔尔结识了伊斯特万·达尔代和捷尔吉·萨莱等布达佩斯学派的领军人物。布达佩斯学派主张一种虚构纪录片的美学：使用非职业演员，在真实的公寓和街道取景，依靠即兴对话，并使用手持摄影机捕捉粗粝的现实感。

他们的目标是揭露官方宣传的社会主义进步神话，与普通人深陷住房短缺、官僚主义和家庭崩溃的严酷现实之间的巨大鸿沟。

1977年，年仅22岁的塔尔在BBS的支持下，仅用几天时间和极低的预算完成了他的第一部长片《居巢》。

《居巢》

影片讲述了一个年轻家庭因无房可住而不得不寄居在公婆家中，并在狭窄空间中爆发无休止争吵的故事。这部影片不仅是对当时匈牙利住房危机的直接控诉，更是对幽闭空间中人性异化的深刻观察。

《居巢》在1979年的曼海姆-海德堡国际电影节上斩获大奖，国际声誉迫使匈牙利当局重新评估塔尔的地位，最终允许他进入布达佩斯戏剧与电影艺术大学深造。

塔尔的前三部剧情长片——《居巢》《异乡人》《积木人生》，通常被统称为无产阶级三部曲或社会现实主义三部曲。从风格上看，这一时期的作品与他后期的形而上学风格大相径庭，但却埋下了他日后关注的核心主题的种子。

《居巢》

这些作品大量运用手持摄影，让特写镜头占据主导地位。摄影机不断在人物面部之间游移，营造出一种被困的、令人窒息的亲密感。这种风格直接继承自直接电影和卡萨维蒂的影响。

情节往往围绕着极其琐碎的生存困境，比如买房、换工作、婚姻中的争吵之类。对话通常是即兴的，充满了重复和无效沟通。

塔尔的兴趣始终不是社会问题本身，不是为了要改良社会，而是关心那些被社会条件所挤压的人性状态。虽然这一时期塔尔的创作被人称为社会现实主义，但他已经在试图突破现实主义的表象。

在《积木人生》中，尽管题材依然是关于一对夫妇在预制板公寓中的婚姻危机，但塔尔开始尝试非线性的叙事结构，并未按时间顺序展示婚姻的崩溃，这种对时间结构的操弄预示了他后来对时间本体论的痴迷。此时的塔尔，愤怒主要指向具体的社会机制，而十年后，这种愤怒将转化为对宇宙秩序的根本性绝望。

《积木人生》

1982年是塔尔艺术生涯的分水岭。这不仅是因为他完成了电影学院的学业，更因为他为匈牙利电视台拍摄的莎士比亚剧作《麦克白》彻底背离了他之前的风格。这部62分钟的电视电影仅由两个镜头组成：第一个镜头长约5分钟，第二个镜头长达57分钟。

极端的极简主义实验并非为了炫技，而是塔尔对「电影时间」本质的首次严肃探索。通过复杂的场面调度和摄影机运动，塔尔在封闭的地下空间中构建了一个连续的时空。这标志着他正式抛弃了依赖剪辑碎片的社会现实主义，转向了强调时空完整性的长镜头美学。

1984年的《秋天年鉴》被普遍视为塔尔风格转型的关键桥梁作品。虽然故事依然发生在一个封闭的公寓中，描述了五个人物之间充满嫉妒、贪婪和偏执的权力游戏，但在美学上，它已经完全脱离了布达佩斯学派的纪录片风格。这是塔尔极少数的彩色影片之一，但他并未追求自然的色彩，而是使用了极度风格化、甚至具有表现主义色彩的布光，包括深蓝、艳橙、诡异的绿色。这些不自然的色彩强化了影片的幽闭恐惧感和心理张力，将公寓变成了一个与世隔绝的炼狱。

《秋天年鉴》

影片的美术设计由久拉·鲍尔担任，他也是塔尔后来的核心合作者之一。鲍尔在70年代提出的「伪艺术」概念，也就是通过创造虚假表面来揭示虚假本身，影响了本片的视觉设计。公寓不再是一个真实的社会空间，而是一个抽象的、戏剧化的舞台。

塔尔开始使用极端的低角度和高角度镜头，以及复杂的推拉镜头，摄影机不再是旁观者，而是一个具有侵略性的参与者，剖析着角色之间有毒的关系网。

《秋天年鉴》证明了塔尔即使不依赖黑白影像和极简主义，也能通过高度风格化的手段触及人性的阴暗面。这部影片是他从社会学分析转向本体论绝望的最后一次排练。

之后贝拉·塔尔步入成熟时期，这期间的影片风格并非他一人之功，而是源于一个极其稳固且富有天才的创作核心团队。如果不理解这个「圣三位一体」的合作机制，就无法真正理解塔尔的电影。

1985年，塔尔阅读了拉斯洛·克拉斯纳霍凯未出版的小说手稿《撒旦探戈》。克拉斯纳霍凯的文字风格，有一个最大的特征是，常常包含长达数页、如同熔岩般缓慢流淌、不断回旋的长句，这为塔尔提供了一种全新的电影叙事语言。

《撒旦探戈》

从1988年的《诅咒》开始，克拉斯纳霍凯参与了塔尔所有剧本的创作。不仅如此，塔尔后期的杰作《撒旦探戈》和《鲸鱼马戏团》均直接改编自克拉斯纳霍凯的小说。

《诅咒》

克拉斯纳霍凯的世界观，是对文明崩溃、伪救世主、末日启示录以及人类在宇宙中孤独处境的痴迷，这后来成为了塔尔电影的哲学基石。可以说，塔尔将克拉斯纳霍凯复杂的文学句法，成功转化为了视觉上的长镜头语法。

克拉斯纳霍凯

阿格尼斯·赫拉尼茨基也很重要，大十岁的她不仅是塔尔的妻子，也是他最亲密的创作伙伴。

阿格尼斯·赫拉尼茨基

她担任了塔尔前期电影的剪辑师，从《鲸鱼马戏团》开始，她被正式署名为共同导演。在塔尔那种动辄长达十分钟、涉及极其复杂场面调度的长镜头拍摄中，赫拉尼茨基扮演了至关重要的角色。

《鲸鱼马戏团》

塔尔通常在现场专注于摄影机的运动和演员的情绪，而赫拉尼茨基则在监视器前掌控整体的节奏和连续性。

塔尔曾形容她是自己在现场的另一双眼睛，确保了那些看似未经过剪辑的长镜头在内部节奏上依然具有严密的逻辑和张力。在后期制作中，她的剪辑决定了这些宏大时间块的连接方式，确立了影片独特的呼吸感。

米哈伊·维格的音乐也是塔尔电影中不可或缺的叙事元素。不同于传统的电影配乐，维格的音乐通常在电影拍摄之前就已经创作完成。在拍摄现场，塔尔会播放维格的音乐，让演员的步伐、摄影机的推拉摇移都配合音乐的节奏进行。

米哈伊·维格

维格的音乐通常由手风琴、钢琴或弦乐构成，旋律简单、忧郁且具有极强的重复性。这种循环往复的音乐结构与塔尔电影中永恒轮回的时间观念完美契合。

在《撒旦探戈》和《鲸鱼马戏团》中，音乐不再是背景，而是一个在场的角色，它像雨水一样浸润着画面，强化了那种无法逃脱的宿命感。

成熟期的塔尔风格也被评论者称为「有机电影」，其核心风格元素当然是长镜头。但塔尔的长镜头从来不是为了炫技，而是为了让时间在场。他拒绝通过剪辑来压缩时间，而是强迫观众经历与角色相同的时间流逝。

在《都灵之马》中，平均镜头长度达到了数分钟。这种手法剥离了电影的图像性，把它转化为对时空的雕刻。塔尔认为彩色电影过于自然主义，容易分散注意力。他选择黑白（确切地说是无数种灰色），是因为它能将世界还原为最本质的物质形态——光、影、泥土、面孔。

《都灵之马》

这种抽象化处理赋予了影片一种宇宙性的普世感。风、雨、雾、泥浆在塔尔的电影中不是天气背景，而是形而上学的力量。它们不仅阻碍角色的行动，更象征着一种不可抗拒的、侵蚀性的宇宙力量。这种对物质世界的极端关注创造了一种触觉视觉。

受克拉斯纳霍凯影响，塔尔的叙事不再是线性的进步史观，而是循环的、回旋的结构，如《撒旦探戈》的结构模仿了探戈舞步：进六步，退六步。这反映了一种关于历史终结和希望破灭的哲学观。

展开说说塔尔最重要的几部作品。

《诅咒》设定在一个灰暗、雨水不断的矿业小镇，主角卡雷尔迷恋泰坦尼克酒吧的歌手，为了摆脱她的丈夫，卡雷尔诱骗丈夫去参与走私活动，最终导致所有人的毁灭。影片借用了黑色电影的元素，但剥离了所有的悬疑和动作快感，剩下的只有纯粹的氛围和存在主义的空虚。

《诅咒》

影片开场是一个长达数分钟的缓慢拉镜头，从窗户望向外面不断运行的运煤缆车。这个镜头确立了塔尔美学的基调：机械的重复、工业的废墟、观察者的孤独。影片结局中，卡雷尔在泥泞中像狗一样吠叫，这个震撼的场景标志着塔尔从社会批判彻底转向了对人类堕落状态的本体论审视。

长达439分钟的电影《撒旦探戈》被广泛认为是塔尔的巅峰之作，也是世界电影史上的奇迹。影片改编自克拉斯纳霍凯的同名小说，描绘了匈牙利共产主义晚期一个集体农场在崩溃边缘的众生相。

《撒旦探戈》

居民们在绝望中等待，直到那个传说已死的极具魅力的骗子伊里米亚什归来。影片的结构严格遵循小说的探戈舞步逻辑。这种结构不仅打破了线性时间，更在形式上模拟了那个时代东欧社会的停滞与无效循环——人们看似在行动，实则在原地打转。

那个著名的开场镜头用7分钟跟拍牛群在泥泞的村庄中游荡，构成对观众的第一次考验。伊里米亚什并非单纯的反派，他是一个虚假的弥赛亚，象征着后共产主义时期填补信仰真空的各种虚假承诺，政治的、宗教的或经济的。居民们轻易地交出所有财产跟随他，揭示了集体无意识中的奴性与盲从。

影片中最令人心碎的段落是小女孩艾斯蒂克虐杀猫随后自杀的过程。这是塔尔电影中少有的纯粹无辜者的毁灭，象征着在一个道德沦丧的世界里，弱者唯一的出路只有死亡。这一段落的残酷性与周围成年人的冷漠形成了毁灭性的对比。

如果说《撒旦探戈》是关于社会结构的崩溃，那么《鲸鱼马戏团》则是关于宇宙秩序的恐怖。

故事发生在一个不知名的小镇，一个巡回马戏团带来了一条巨大的鲸鱼尸体和一个名为「王子」的神秘煽动者，引发了全镇的暴乱。主角瓦卢斯卡是塔尔电影中少有的具有神性光辉的角色。开场他在酒吧指挥醉汉们模拟日食的场景，展示了他对宇宙和谐的痴迷。

《鲸鱼马戏团》

然而，这种天真的宇宙观在现实的暴力面前不堪一击。那条巨大的、沉默的鲸鱼尸体是一个崇高而恐怖的符号。它既是大自然的奇迹，也是某种不可名状的、导致秩序崩塌的他者力量的具象化。

影片最核心的长镜头是暴民在没有任何对白的情况下，行进至医院并疯狂殴打病人。这一镜头在暴民面对一个赤身裸体、瘦骨嶙峋的老人时戛然而止。这是电影史上最震撼的关于人性丧失与瞬间复苏的时刻之一——暴力的无理性在绝对的脆弱面前突然失去了动力。

改编自乔治·西默农的小说《来自伦敦的男人》，是塔尔少有的改编自非克拉斯纳霍凯作品的电影。

《来自伦敦的男人》

尽管由蒂尔达·斯文顿主演，但制作过程极其坎坷：制片人温贝特·巴尔桑自杀，摄影师更换，资金链断裂。

虽然影片延续了塔尔的黑色风格，但评论界认为不如前作那样具有压倒性的力量，主要是因为配音问题和过于风格化的处理，使得影片显得有些僵硬。然而，它依然展示了塔尔对光影的极致掌控。

《都灵之马》在拍摄前，塔尔就宣布这是他的最后一部电影，他后来不像有的导演那样反复失言。

《都灵之马》

影片灵感来自尼采在都灵抱住一匹受虐老马痛哭并随后发疯的轶事。塔尔没有拍摄尼采，而是拍摄了那匹马、马夫及其女儿在随后六天里的生活。

包括朗西埃在内的评论家将此片解读为《创世纪》的逆向过程。在六天的时间里，世界并没有被创造，而是逐渐熄灭。

第一天马拒绝进食，第二天木蛀虫停止声音，第三天水井干涸……直到最后，连光也消失了。

影片极简到只剩下生存的最基本动作：穿衣、煮土豆、吃土豆、看窗外。这种重复性不再是社会学的，而是本体论的。它展示了生命在走向终结时的沉重与单调。

雅克·朗西埃指出，塔尔的电影发生在官方承诺的光辉未来破产之后。在《都灵之马》中，这种「之后」变成了绝对的虚无。没有弥赛亚，没有救赎，甚至没有悲剧，只有在黑暗中不得不继续吃生土豆的生存本能。

2011年退休后，塔尔并没有从公众视野中消失，而是转向了教育和跨媒介艺术，继续发挥影响力。

2013年，塔尔在萨拉热窝创立了电影学校。这所学校完全背离了传统的学术体制，没有固定的课程表，也没有传统的教学大纲。

塔尔的口号是：「不要教育，只要解放！」他邀请了世界各地的导演朋友作为导师，包括阿彼察邦·韦拉斯哈古、加斯·范·桑特、佩德罗·科斯塔、卡洛斯·雷加达斯、吉姆·贾木许、阿基·考里斯马基、蒂尔达·斯文顿等。

在这里，塔尔试图培养一种不仅关注技术，更关注人性和艺术自由的电影制作方式。虽然学校后来因资金问题关闭，但它培养了一批年轻的电影人，并在短时间内成为了全球艺术电影教育的一个乌托邦式的灯塔。

晚年的塔尔探索了电影与当代艺术的边界。2017年，塔尔在阿姆斯特丹Eye Filmmuseum举办大型展览《直到世界的尽头》，他在其中结合了装置、剧场布景和电影，批判欧洲对难民危机的冷漠处理。

2019年，塔尔在维也纳艺术节上展出了作品《失踪的人》，他拍摄了维也纳的无家可归者，让他们在平日里只有精英阶层出入的豪华大厅中出现，通过这种视觉上的入侵，赋予了社会边缘人以可见性和尊严。

要总结塔尔在匈牙利电影史上的位置是困难的，因为他的地位很矛盾。

一方面，他是继杨索之后最具国际声望的匈牙利导演，另一方面，他在国内长期处于边缘地位。

在后共产主义时期，尤其是欧尔班执政下的右翼匈牙利，塔尔是一位直言不讳的批评者。

他公开批评政府的文化政策和民族主义倾向，这导致他在国内遭受官方媒体的攻击，甚至《都灵之马》的国内首映也曾因政治言论而面临波折。

贝拉·塔尔的去世带走了一种看待世界的独特目光。他曾说：「我不是在拍电影，我是在拍生活。」

他用胶片丈量了人类忍受苦难的极限，用时间本身构建了纪念碑。

从《居巢》中愤怒的敲门声，到《都灵之马》熄灭的灯火，塔尔的电影生涯是一个完美的圆环。

他从观察具体的社会困境开始，最终抵达了对宇宙法则的终极凝视。

在这个过程中，他剥离了电影中所有的娱乐、所有的虚假希望，只留下了最坚硬的内核：泥土、雨水、时间，以及人类在黑暗中，依然坚持吃下那个热土豆的、近乎荒谬却又崇高的尊严。