何以边缘——梁崎绘画艺术的多重遮蔽与价值重估

梁崎先生像 （张亚光作 国画）

《岛外风烟图》是梁崎创作于1973年的感怀之作，此作源于画家当年受友人邀约郊游，夜阑人静之际与友人“剪烛西窗”、追忆往昔壮游大江南北的经历，以笔墨寄托“卧游”之思。画面的经营独具匠心，左下方的岛屿山峦峭拔，右上方一叶孤帆行将消隐于水天之际，营造出辽阔空茫的意境。梁崎运笔，苍茫遒劲之中蕴含秀润之气，山石结构虽方整硬朗，却不失圆融之态，辅以数点浓墨点睛，既凸显山脊之铮铮骨气，亦振拔画面之精神。远去的孤帆、荒寂的小岛，奠定了整幅作品的基调。更值玩味的是，题画诗中所撷取的意象，即风烟中的古寺、倒挂的半帆、无人注意的物色、自开的野棠花，将画面的孤独感推向极致。这种弥漫于尺幅之间的孤寂心绪，也许与画家一生被边缘化的个人境遇相关。

梁崎作品《岛外风烟图》

尽管梁崎在艺术方面成绩斐然，但长期以来学界对其历史地位与作品艺术价值的认识尚显不足。梁崎（1909—1996），字砺平，号聩叟，别署幽州野老、燕山老民，河北交河人。其艺术根基深植于浓厚的家族文化土壤。家族数代积淀的诗文书画传统与丰富的家藏书画名迹，为其提供了弥足珍贵的艺术启蒙资源。与同时期许多受过美术院校系统训练或明确皈依特定画派的艺术家不同，梁崎的学艺路径独具特色：他主要通过研摹家藏法书名画、广泛搜求珂罗版印制的古今名作、虚心请益于乡贤名宿，逐渐产生对传统艺术的深刻体悟。这种非科班出身、不拘囿于门派之见的研习经历，使其后来的创作始终处于对传统的刻苦钻研与独立消化之中。

一、湖社影响下的“入古出新”

梁崎艺术实践的基石在于对传统的深度研习，他认为“欲创新必先识旧，无旧无以言新”，用一种勇毅的态度深入传统，“师古”乃贯穿其毕生书画研习的根本路径。这种虔诚珍视传统的态度除了与自身自学成才的路径有关，恐怕也与近代横跨京津两地的重要绘画社团——“湖社”有着密切的关联。“湖社”在艺术主张上秉持“谨守古人之门径，推广古人之意”的宗旨，在近代美术史上产生过重要影响。1930年，时年21岁的梁崎被接纳为正式会员。1932年至1936年，他的多幅作品发表于《湖社月刊》，开始崭露头角。“湖社”为学画之初的梁崎提供了通往艺术堂奥的阶梯，尤其是与师友之间的交流强化了他对传统的重视程度。他不仅在观念上承袭了“湖社”尊崇古法的风尚，更基于自身对文人画内在规律的深刻洞见，强调对绘画的研习不能仅囿于对技法的精研，还需要从文学、书法、篆刻等传统艺文领域广博汲取养分，“任意涂鸦，自云创新”的浅薄取向则为他坚决摒弃。

创作于1952年的《拟徐天池笔意》是梁崎的中期作品，画中芭蕉以豪放的水墨泼写，下方是一枝侧出的蔷薇，画家以劲挺的淡墨线条勾勒花瓣，浓墨点厾叶片。芭蕉的泼辣恣肆和蔷薇的柔中带刚，在疏密、浓淡与形态的对比中碰撞出撼人的视觉力量。画家自题“拟徐天池笔，似有会神处”，既谦逊地表达了对徐渭笔墨精神的追慕，也体现出“师心不师迹”的艺术追求。创作于1984年的《心定菜根香》乃梁崎75岁的作品，在笔墨的应用上更加老辣精练。画家虽在题跋中言明此作为“拟复堂法”，实则是其通过重构李鱓的笔墨程式，实现“借古人之形骸，抒自我之性灵”的升华。画中的白菜、冬笋、香菇等寻常蔬菜，在看似随性挥洒的水墨间跃然纸上，逸趣横生。然而充盈于这疏淡表象之下的，是“咬得菜根，百事可做”的士人风骨。此种意象经营，不仅在精神内核上与清代扬州八怪的艺术遥相呼应，更折射出梁崎本人甘守清贫、不慕荣利的人格境界，堪称“入古出新”艺术理念的典范写照。

二、时代语境与艺术语言的双重困境

梁崎对于传统的注重也在一定程度上导致其在20世纪中国画变革的语境中面临一系列挑战——他对传统文脉的坚守在20世纪中国画坛崇尚“革新”的时代风潮下，与文艺界的主流创作思潮相比显得格格不入。从陈独秀等人力倡的“美术革命”对文人画的批判，到50年代“新国画运动”对现实主义的推崇，每一次思潮的转变都伴随着对传统绘画价值的重新审视与批判。在这一连串剧烈的变动之中，梁崎对于“传统”的坚守使其在时代洪流中显得“不合时宜”，尤其是新中国成立后的30年里，在强调“艺术为政治服务”的语境下，梁崎的艺术难以获得广泛的认可。这虽无关乎其个人艺术水准的高低，但却在客观上限制了其艺术在当时环境中的广泛传播。

梁崎、冯谦谦作品《松石水仙图》

梁崎作品《秋山萧寺图》

若将梁崎置于以齐白石、黄宾虹、潘天寿等近代传统型画坛巨擘所构建的参照系中审视，则可以发现其艺术虽成绩斐然，但在艺术语言的开拓性与笔墨程式的个性化范式构建层面似乎有所欠缺。如其指墨画《寿带杜鹃图》，于章法经营和题材择取上颇具海派风致——绶带鸟之造型意趣与水仙之表现手法，皆清晰可见任伯年之遗韵流风。梁崎与津门画家冯谦谦合作之《松石水仙图》，画中山石、水仙出自冯氏手笔，而梁崎所补松树尤具匠心。主干破幅而出，虬枝垂悬回探，笔致松动中蕴含遒劲之力，墨色浓淡相生，干湿互映，尽显笔墨变幻之能事。然细究松树之形态神韵和运笔意趣，又隐约透露出徐渭之放逸与扬州画派诸家之影响痕迹。他的山水画作品《秋山萧寺图》《烟雨空山图》《云山仙境图》，其中屋宇结构、山石形态乃至皴擦之法，明显脱胎于石涛笔意，而其间点厾的横向墨点，亦隐隐带有八大山人之意味。诚然，梁崎文化涵养深厚，笔墨功力精湛卓绝，但相较于齐白石那极具符号化特质的造型语言，潘天寿在章法经营上的匠心独运，黄宾虹于笔墨内蕴中的浑厚华滋，其在建构具有鲜明个人标识与范式意义形式语言体系方面的自觉性和开创性略显不足。他的艺术，更多体现为对传统的广泛承继与娴熟运用，而非开宗立派的创造。

三、艺术权力网络中的边缘存在

梁崎艺术在主流美术史叙事中被边缘化的另一个关键因素，在于其职业生涯始终游离于主流艺术体制之外。在20世纪中国美术日益体制化的进程中，美术院校和画院不仅成为美术教育与绘画创作的核心载体，更逐步演化为掌控艺术话语权及资源分配的重要场域。这一体制化趋势在新中国成立后尤为显著——以中央美术学院、浙江美术学院（现中国美术学院）等为代表的高等美术学府和以北京画院、上海中国画院、江苏画院等为代表的专业画院体系，共同构筑起一个结构严密、影响深远的艺术权力网络。徐悲鸿、黄宾虹、潘天寿、傅抱石等大家能够在美术史上确立崇高的地位，除却其自身在艺术领域的深厚造诣和开创性成就，亦与他们身处这一体制的核心位置密不可分。他们或通过系统化的教学，培养继承个人衣钵的弟子，或在长期的艺术实践中构建起影响深远的理论体系，最终在艺术圈层之内凝聚起强大的影响力。

梁崎作品《鸟趣》

反观梁崎，其职业生涯则呈现出鲜明的体制外特征。他虽曾短暂任教于天津工艺美术学校，但该校在彼时的艺术教育版图中一直处于相对边缘的位置，难以成为其艺术理念有效传播与获得广泛认可的平台。即便在1987年获聘为天津画院院外画家，这一“编外”身份本身也已然昭示其难以真正融入绘画领域的核心圈层。体制身份的缺失进一步制约了梁崎艺术传播的路径与影响力。同时梁崎在当时所教授的学生多为普通民众，他们习画出自个人兴趣而非职业追求，因而很少有人成长为专业画家。这种传承链条的缺失削弱了梁崎在多个关键环节的竞争力，无论获取艺术话语权、确立学术地位，还是作品的市场流通与声名传播，皆因此而处于相对劣势的地位。正是这种长期游离于核心艺术权力网络之外的生存状态，构成了梁崎难以进入艺术史研究核心视野的结构性因素。

四、地缘文化的多重影响

20世纪中国美术的中心集中于北京、上海、杭州、南京、广州等少数城市。这些城市的艺术家往往能获得更多的展览机会、出版资源、社会关注，画家的集群效应催生出具有鲜明地域标识的艺术流派。与之形成微妙对照的是天津——这座与北京近在咫尺的城市始终处于一种“次中心”的尴尬处境：既沐浴着京派文化的余晖，又始终难以摆脱“灯下黑”的文化遮蔽效应。身处这一特殊文化夹缝中，梁崎与当时的许多津门画家一样既无法如北京画家般获得辐射全国的社会影响力，亦不似上海画家那样占据中西文化碰撞的前沿阵地。这种地理和文化地位的微妙错位，使其艺术成就长期被笼罩在京派艺术的强势光环之下。

然而，天津独特的地域文化生态对梁崎艺术的形成也产生了复杂的双重作用力。津门文化中蕴藏的民间活力与市民阶层的生活情致无声地浸润着梁崎的笔墨，使得他在坚守文人画雅正格调的同时，悄然融入源自市井生活的鲜活趣味，形成一种雅俗共生、极具生命张力的独特艺术特质。这一特质鲜明地体现在其绘画题材的选择与审美意趣的营造上：其所作禽鸟、走兽在形象上虽常作夸张之态，但精神内核却迥异于八大山人的孤绝冷逸或潘天寿的雄强奇崛，蕴藏着一种独特的诙谐感和生活温情，如《水乡野趣图》中翠鸟奋力振翅与静态荷叶之间所形成的戏剧张力，《蕉阴猫栖图》中花猫背身潜伏在蔷薇花下的狡黠情态，以及《白头荔枝图》中画家之题跋“莫讶人间添新发，野鸟飞来也白头”，一种乐观淡然的生命体悟跃然纸上。这种深植于地域文化土壤的世俗气息与生命热忱有效地拓展了传统文人画的审美疆界，成为梁崎艺术标识中不可或缺的个性化基因。

梁崎作品《水乡野趣图》

梁崎作品《蕉阴猫栖图》

梁崎作品《白头荔枝图》

另外，近代天津画坛的整体审美趣味普遍倾向于工致细腻、清新明丽的小写意风格。这种地域性的风尚与梁崎所追寻的文人写意传统及其注重内在精神性的艺术探索路径之间存在着明显的分野，而这种在地缘文化内部的“异质性”不仅使梁崎的艺术风貌和津门画坛的主流面貌判然有别，更直接导致了其在生前难以获得充分的本土认同。彼时的津门画坛赋予他“隐士”之名或“今之八大”的赞誉，这些赞誉在肯定其艺术高度的同时，亦微妙地折射出其“在地”认同的缺失。这无疑在一定程度上弱化了其穿透地域壁垒、进入全国性艺术场域并建立广泛影响力的可能性。

在20世纪中国艺术史的经典叙事中，主流书写惯常依托于“传统—现代”“保守—革新”等二元对立的逻辑框架。此类框架将复杂的艺术实践简化为非此即彼的道路选择，并固化为一种近乎先验的认知基础，严重影响了人们对20世纪中国美术发展的判断。在此种叙事逻辑的规训之下，传统型艺术家极易被打上“保守”或“不合时宜”的标签，从而导致其在艺术史的书写中处于被边缘化的命运。不过当各种新潮的艺术实践在时代更迭中逐渐褪去光环，回归艺术本体价值层面被审视时，梁崎创作的那些植根于传统、具有内在精神深度的绘画作品便逐渐凸显出其独特的意义。这种内蕴的纯粹性使其艺术规避了过度追求政治化与程式化的倾向，反而更加贴近艺术的本体价值，呈现出一种历久弥醇、回归本真的深刻表达，彰显出超越时代的永恒价值。

从更宏观的视角看，梁崎艺术“被边缘化”的命运也暴露了当下艺术史书写过程中存在的结构性症结。那些因执着于“传统”而被主流叙事忽视的艺术家往往成为今日艺术史研究的“失踪者”，而这些被视作“异类”的艺术家，恰恰以其独特的存在方式生动地呈现出艺术史发展多元而复杂的整体面貌。在这个意义上重新认识梁崎，不仅是在为近代画坛上一位杰出的艺术家正名，更深层的价值在于其为我们提供了重新理解20世纪中国美术整体图景的契机。当今天的研究者将目光投向这些为美术史宏大叙事所遮蔽、所遗忘的“实践者”之时，一部更加立体、丰富、多元的中国现代美术史亟待被书写。

作者简介：袁志刚，河南省鲁山县人，本科、硕士就读于中国美术学院中国画系，2022年—2025年就读于中国艺术研究院，获艺术学博士学位，现为山西师范大学美术学院教师。