巫鸿：材质会说话

近日，艺术史学者、芝加哥大学教授巫鸿编著的《中国材质艺术》六卷本出版（上海书画出版社，2025）。为何关注材质？艺术品的物质性暗中诉说着哪些信息？本报记者采访了巫鸿，从这位八十岁学者也是策展人的童心未泯的“个人收藏”谈起。

巫鸿说，常规的美术史教育和研究主要关注艺术品的内容和形式，即图像和风格，然而我们也要看到，艺术品的材料不是中性的物体原料，它其实一直在文化、审美和意识形态等多个层次上发挥着主动作用：“如果我们对艺术、物质创造以及文化生成的关系有了更多认识，就能更深刻地理解中国艺术的文化基因和特性。”

文汇报：听说您喜欢收集机器人、木马和可乐瓶？可以给我们谈谈吗？

巫鸿：其实这些都是个人和家庭项目。最早应该是木马。我一直喜欢玩具，但不是小孩儿的那种兴趣，也不是收藏家的兴趣，就觉得它们挺有意思。

上世纪80年代末我有一次去纽约，在街边看到一个古玩店外头扔着一个美国的老木马，可以像跷跷板摇动的那种。那木马应该有上百年了吧，一只眼睛没了，有的地方的毛儿也磨秃了。但我觉得它特别可爱，孤零零地被扔在马路边上。我就把它给抱回去了。这成了我的第一只木马。

我还有一只特别粗糙、笨重的木马。在古玩店里看到它的时候我就想：这只马看上去像是个老爷爷做的，做得不太灵光，可能是给他疼爱的孙子做的吧？这个老爷爷不像是一个特别有木工技术的人，或者特别有设计感的人。但这只马有种特殊的表情，和我说话。

那时我刚刚开始在哈佛大学教书，我的夫人蔡九迪在康奈尔大学教书，我们经常在纽约北部和麻省漫游，逛乡村里的古玩店。我喜欢那些不实用但有岁月感的东西，一是玩具马，还有就是美国民间的一种像百纳被一样的被子，拼接的几何花纹做得非常漂亮。有些磨蹭破了，颜色都掉了，但是有温度。

至于机器人，我最喜欢的是那种铁皮的，比较老式和原始的。这类玩具大概是从上世纪五六十年代开始出现的，后来有了登月等大事件，更促进了人们对太空和机器人的兴趣。有些早期机器人长得像前苏联的第一个宇航员加加林，戴着头盔，铁皮糙糙的，拧起来嘎嘎响。

巫鸿位于芝加哥的家中，刘建华陶瓷作品《白纸》下，是各色各样的铁皮机器人。图源：《集锦》 摄影：Nolis Anderson

这些东西其实都不是为了收藏，我也从来没去考虑过它们的价值，也没有查书看每件是什么年代和风格。收集它们就是在日常生活中有个兴趣，好玩儿。

这就是我所谓的“收藏”的主要模式，包括家里的当代艺术品，也都是行动留下来的痕迹。比如说策划个展览总会留下些东西，我对艺术家一般都做很长的访谈，据此写文章，他们有时也会送给我他们的作品作为纪念。这些都是“以文会友”的记录，是生活和工作留下的痕迹——留下的小小的有形的东西。

这些年我转来转去，好多原来的身边东西都流逝了。我不太在意这些。在故宫里生活七年一张照片儿都没留下，当我意识到这个缺失时吓了一跳。

文汇报：您一直在和艺术品打交道，最近又强调“物质性”这个概念，但是您对具体的身边的这些东西都不在意？

巫鸿：其实我现在提的物质性或者材质性，指的并非具体的物件，而是用来制作物件的材料或材质。“材质性”的基本含义是不同材料本身就富有意义，而这些意义与特定的文化、时代、审美传统有着深刻的关系。

学界曾流行过有关“物之生命”的研究，延循的是人类学的方向，意思是一个物件有自己的经历，会不断旅行、不断转化。这当然是正确的，但作为一个学理来说，容易很快说到头。

相比起来，大家对材质的研究还远远不够。这个问题说深了其实很复杂。“材质”同时指涉“材”和“质”，包含了物质和精神两个维度。

就像我编这套书的时候，曾经请不止一位学者写为什么中国建筑一直喜欢用木头，但没有人接。看来这个貌似简单的问题并不好写，以往也很少有学者认真讨论这个问题，因为它太基本了，人们反而不谈了。

要说起来，或许古代中国人对于这种有机的、具有生命性的物质有一种偏好。石头建筑是后来才出现的——石头非常结实，带有永恒性，在升仙的信仰流行起来以后，才被用来建造与丧葬相关的建筑。木头不结实但有不结实的特殊含义。日本神道教的木构神社每20年拆一次重造。没坏就拆了，不断拆不断盖。为此它都进入不了世界遗产保护名录，因为被人说是新的。但我觉得其实它在更基础的意义上十分古老——它保存的不是原来的那个材料，而是原来的建造技术。20年基本上正好是一代人的时间。通过不断地重建，这种建筑的“内在知识”——内化的手艺和审美——就传下去了。要是过了100年以上再修，这手艺就已经断了。

物质、材质的问题不光是美术和建筑的问题，其实文学也描写不同的材料和材质。那么，作家们真的懂这些材料和材质吗？真的对它们有感觉吗？怎样才能抓住这种内化的知识或感觉？

文汇报：您是什么时候开始重新发现材质这个视角的？

巫鸿：起因是我策划的一个关于当代中国艺术的展览。常听到一种说法，认为中国当代艺术都是学西方的，完全是模仿，没有自己的东西。对此我是不同意的，但它独特在哪里呢？通过多年的研究和策展，我逐渐意识到中国当代艺术与西方当代艺术的一个不一样的地方，就是从80年代那一代艺术家开始，中国实验艺术家就对材质显示出极大的兴趣。这样的例子多得数都数不完，其他国家的当代艺术家当然也用特殊材料，但显示出的兴趣和表现深度远远不及中国当代艺术。

材质会说话，材料有意义——这一点并不局限于当代艺术。我原来研究礼仪美术，比如讨论青铜器如何体现中国人的纪念碑性，就和材料很有关系。中国古人没有建造庞大的金字塔，而是制作了大量的青铜和玉器，在这些特殊材料里注入了大量的劳力和当时最高的技术，本质上跟造金字塔是一回事。中国古人在几千年的时间里都在造青铜器和玉器，这种材质感太强烈了。当我如此开始关注材质的时候，对当代艺术和古代艺术的研究就连起来了。

西方学者中也有人谈这个话题，比如有位学者说，现在许多理论家都在大谈“材料性”“物性”等抽象概念，但很少认真对待真实的“材料”以及有关的技术、审美、社会学等方面。我对此深有共鸣。

之前我们没有把“材质”当作一个重要研究方向提出来，现在这套书的目的，就是把它作为讨论艺术史的一个主轴，因此推出“中国材质艺术”这个概念。它的意思就是引发我们对很多种艺术品和艺术传统——首先是材料说话——产生特殊的感知和感悟，然后才是图像和其他方面。就好比你现在看到一件玉器，首先看的并非花纹，而是“这是件玉器”，潜意识中你已经体会到它的价值，然后才是其他方面。

而且，技术和材质是分不开的。比如青铜器有不同的铸造技术。古代中国采用的“合范法”是一种相当浪费材料的技术，但对贵重材料的浪费本身也是有意义的，是权力的象征。

这套书是一个集体项目。六辑里每本包括五六位作者，每位都做了很有意思的专题研究。像有一篇写“铁”的文章，就补上了美术史研究中的一个空白。铁在美术中很重要，但从来没有被认真地讨论，大概是因为从战国开始，铁就被叫成“恶金”，被认为是粗俗的。这些文章中还有写瓷的，讲它只能经过转化而来，自然界无法寻获，但来源却是最原始的泥土。还有写玻璃、石头、墨、纸、漆器、发绣、瘿木、鸟羽等许多材质的，且每一本都包含一篇讲当代艺术的文章。

这是一个非常大的题目，对材质的意识可以帮助我们拓宽看待艺术的视野，对美术史研究有着多层面的意义。为什么会在当下提出这个题目？也可能因为我们现在接触电子、数码、人工智能这些虚拟的东西太多了，促使我们看到它们所取代的真实世界，因此把一些原来不曾关注的基本问题带了出来。

唐代素面水晶八曲长杯 西安何家村窖藏出土。陕西历史博物馆藏

文汇报：您曾谈到一些知识分子“视盲”（visual illiteracy）的问题，今天国内主流人文学科的建制里，艺术史似乎还是有些边缘？

巫鸿：我曾见过一些做文本的学者，好像觉得不懂艺术是值得骄傲的——至少是没有感到不好意思，而是觉得不懂艺术挺合理的。

我觉得这很奇怪。其实历史上很多关于视觉的重要理论和作品，并不是艺术史家写的。福柯的《词与物》上来就对委拉斯凯兹的画作《宫娥》进行了细致的分析，不单为这本书打下基础，而且影响了整个西方学界。谁也没说福柯不是美术史家，为什么写这个？苏珊·桑塔格也不是职业美术史家，但她写的《论摄影》是所有研究摄影和现代文化的人都要读的。

按照文艺复兴的概念，人的才能和创造力应该是多向的，大学问家更是如此。如果总是局限在自己的领域，甚至以此沾沾自喜，拒绝别人插嘴，那就等而下之了。

也许可以组织人编一本书，收集非美术史家的重要学者和知识分子写的关于艺术的文章，可能会帮助纠正这种偏见。

想起一句话叫作“我是人，我认为对人的一切，我都不陌生”。以此和阅读此访谈的读者共勉。