阿乙：感官笔记2025丨天涯·“时代与阅读”小辑

天有际，思无涯。

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“时代与阅读”小辑

编者按

阅读参与生活，阅读重建生活。《天涯》2025年第6期“作家立场”栏目特别策划了“时代与阅读”小辑，赵焰、邵风华、阿乙、贾梦玮、周雪光等作家、学者，从充满切肤之感的阅读谈起，在他们关切时代的阅读中，我们可以看到，在人工智能时代，真正体现人的感受的阅读，绝非AI数据流输入、输出所能取代。

今天，我们全文推送“时代与阅读”小辑中阿乙的《感官笔记2025》，以飨读者。

感官笔记2025

阿乙

大卫·林奇：《穆赫兰道》（2001）

讨好

在影片第四十五分钟，杀手向一名穿灰色短袖帽衫、牛仔裤（在两者之间隔着一截露出的肚皮）的街头女郎打听他要谋杀者的下落。可以断定，该女郎处于总是缺钱的境况。她有一种魔力，使得所有到手的钱像洒向沙漠的雨水般快速蒸发。肯定是因为吸毒或药物依赖。她可能通过这些手段获取收入——卖淫、偷盗、贩毒、乞讨、领取救助、向黑白两道出售信息——它们的共同特点是付出的时间成本低。因为不能延迟满足，她也不能延迟来钱。因而当穿着拉链夹克衫、派头十足的杀手在别人陪同下（此人很可能起引见作用）找到她时，她表现得十分讨好，眼睛始终好奇而亲热地仰视对方，并将双唇极大地张开，像要让医生检查龋齿一样。我们知道，当一个人对人无所求或即使有所求但仍注重自尊时，会抿着嘴唇，让脸部处于休息状态。而笑——无论大笑还是微笑——都意味着付出劳动。长时间堆笑并不比餐馆服务员忙着传菜轻松。她就在与杀手及其同伴同行时，一直保持这样一种劳动姿态。这是因为她不想让对方可能给的好处飞了。他们对此可能有所表示：要是她能提供有效信息，就支付她一定的酬劳。可能也没有表示，但她通过经验和道上的规矩知道，他们为此支付酬劳的概率很高。另外她清楚，即使她不能提供对方需要的信息，因为这样讨好，获得收入的机会也要大于不这样做。在杀手还在询问时，她就摸摸索索找他要烟。这既是因为想套近乎，也是因为怕自己什么也捞不到，先混根烟再说，也可能是毒瘾犯了先用一根烟顶着。她在行走时夸张地扭动腰肢，不时玩弄和晃动她那仅剩的、可贵的金发。另外，在她表达讨好的姿态里还隐藏着难以克服的害怕。这可能与她久居社会底层、被人习惯性欺辱有关。这样一副流浪狗的形象很可能惹得所有人都认为自己有资格——甚至是有义务——踹上她几脚。是的，我看到她虽然如此紧贴着来者，却还是做好了随时逃跑的准备。我想起一位旅游博主在东南亚拍摄的一位中国青年，他混迹于当地街头，瘦弱不堪，给人最大印象就是长时间露着牙齿，对每个人笑，哪怕因此泄露门牙掉光的缺陷。这就是街头对一个人的锻造。他们服从于一个原则：什么来钱最快就忠诚于什么。不可能用不涉及钱的爱和善良拯救他们。

电影《穆赫兰道》剧照

梦境的色质

只要定睛看，就能看出黛安的梦境——从画质上——和现实是根本不同的事物。尽管我们也可以这么说：再也找不到比它们更相同的事物了。这就像：只要我们细看，就准能看出一个暗自出轨的伴侣和不曾出轨的他是两个人。我们会发现梦境中的事物都被调制过，过于激烈、清晰的会被减弱，或者洒上一层让人感到发晕的光（就像我们看见的湖面上的光一样）。或者说镜头有一些模糊。它对现实有一种理想化的处理。就好比酒馆对我们的生活有一种理想化的处理。来到温奇餐馆的浓眉青年丹对朋友说出他的梦境的色质：“时间既不是白天也不是晚上，有些半明半暗，你懂吗？环境就跟现在一样，除了光线不同。”（尽管说这话时他也身处梦境）电影一旦来到反映现实的部分，就让观众感到寒气逼人。我曾经想过写阴间的小说，我想第一步就是设定它的色质。那里遍照着瓦莱里奥·马格莱利诗句里描写的骨白色的微光：

月光是一件艺术品，

一种先描出轮廓然后再抛光的物质

直到它成为燧石，矿物的光辉，

但那光辉是衰弱的，了无生气，

像种在阴暗里的草，

一种苍白的，例行种植的野豌豆

其光彩有着浸没水中的

电石气的磷光

的寒冷。

汤姆·提克威：《罗拉快跑》（1998）

游戏

整部电影建基于一个游戏设定：小混混曼尼受命完成黑市交易，乘地铁时因躲避警察仓促将十万马克交易所得遗失，距离他和老大约定见面的时间只有二十分钟。接到他电话的女友罗拉必须在这段时间弄到这笔钱，并送过去，否则他将被老大杀害。游戏一共进行三次。第一次罗拉跑到银行，没有从统管这家银行的父亲那得到这笔钱，她找到曼尼，追随他抢劫超市，被警方击毙；第二次罗拉跑到银行，劫持父亲拿到银行的十万马克，等她赶到时，男友却因分神于她被救护车撞死；第三次罗拉跑到银行，父亲已离去，绝望之中她用剩余不到一百马克进入赌场，累计获利十万马克，等她赶到，发现男友已和老大完成交割，男友在此期间发现捡到他钱的流浪汉，追回十万马克。

电影另外附设了一个游戏，即随着罗拉三次争分夺秒的奔跑，所产生的细微不同，导致她所遇见的路人也在命运上出现千差万别的不同。比如她在街角处遇见的推童车的中年女人，第一次的命运是最终发疯；第二次的命运却是喜中大奖，度过幸福余生；第三次成为一个过于虔诚的宗教信徒。我虽然信奉贝多芬关于“我要扼住命运的咽喉”的誓言，但也从不怀疑蝴蝶效应这样的偶然因素对命运的摆弄或撮合。二○○三年，我之所以离开郑州，是因为一位王姓朋友向我诉苦，说他陷入两难，他想去上海的青年报社工作，但家室在武汉，不便分离。我想去像上海这样的大城市苦于没机会，于是请他推荐我去。在上海我短暂交往一位女友，使我在日后对自己感到厌恶。主要是厌恶自己的自作多情。不是说我单方面喜欢她，而是说我在这段一度彼此欢欣的感情中投入过多理想主义的东西，而不能认识到它从根本上说只是浅薄的来往。因为这段失败的感情，在广州有机会时，我头也不回地去了广州。在广州并没有发生多少事。但在北京，我际会甚多。因为要给一个牌局凑角，我来到一家咖啡馆，从而认识到在这期间也来到咖啡馆的未来的太太。

电影《罗拉快跑》剧照

这是一部燃起我对外国电影兴趣的作品。我当时在郑州晚报社务工，利用假期去北京见在华夏时报社工作的朋友李俊。我在他通州的家，看了他推荐的这部电影。我从第一分钟起就被它的快节奏死死勾住。我没办法忘记女主人公跑步时双臂机械般交替升落的场景。她的头发呈橙红色，犹如奔跑的火炬，火焰被向后刮去。乳房更偏近于肌肉。因为只有不大的乳房才能使观众不至于分神于它的上下晃动。她穿着淡绿色的可以显出紧致臀部的裤子以及黑运动鞋。阳光照进李俊的房子里。这是一个让人怀念的日子。我不怎么会说话，做客时尤其拘谨，我记得自己是这么恭维李俊父亲的：“您看起来身体真健啊。”今天，他在北京的房子早卖了，一家子搬回河北老家。为了观测星空变化，他不时去远方云游。我怀念那个看这部电影的下午，就像一颗坠落的石子怀念它朝半空飞升的日子。

另外，影片也给宿命留下一个位置，即游戏无论怎么重启，罗拉父亲的朋友都会驾车出事，并且事故的另一方总是一伙黑社会混混。

乔纳森·格雷泽：《皮囊之下》（2013）

主观角度

在评论集《怪异与阴森》“内外翻转”这一章，作者马克·费舍把电影导演乔纳森·格雷泽和作家阿特伍德的作品放在一起讨论。我没完全看懂。隐约得到一个启示：我们以为不正常的，从我们以为不正常的对象的角度看，未必不正常；我们以为正常的，从对方的角度看，未必正常。我们用来鉴别的依据，是我们为个体与集体存活而遵循的生活方式，是基因里刻录的本能，是理性，是对朝着善的目的行进的要求的回应（总体上我们可以含糊地称之为文明）。有很大的主观因素。

跨物种者

马克·费舍说《皮囊之下》是一部从外部感知内部的电影。主人公（在电影中没有名字，权且依原著小说称其为伊塞利）是一名“受雇于一家星际高级肉企业”的外星人，披着人皮，用习得的简单英语诱捕男性人类并实施谋杀。影片通过祂的视角观察人类。于是我们看到我们成为一堆无法与之共情的肉躯。仅仅穿了衣服而已。我们只是屠夫眼中待筛选的屠宰对象。我们不能说在伊塞利眼中，我们就是一个匪夷所思、不知所云的物种，但祂也不可能给我们提供什么正向的评价。如果有正向评价，就是我们能给祂们提供优质蛋白质。这就是我们的善。我们可以降低一个层次来理解影片讲述的事：伊塞利是人类，她来到猪舍，一边用猪能听懂的简单语言——啰啰啰——召唤，一边向铁桶倾倒潲水。在她眼里，猪不过是一只只以体积、瘦肉率、毛色等标准计算的实体。这一切要等到伊塞利“开始尝试理解人类的情感和关系”并“逐渐被人类文化浸淫”才得到改变。于是我们看到俯视我们的祂，变成向我们学习的她。在低一层的叙事中，就是我们看到俯视生猪的她，变成向生猪学习的它（据说巴西和日本有人把自己整形成狗）。这也是伊塞利悲剧的开始。

他异性

马克·费舍说，这部电影据以改编的小说，倾向于消除外星生命和智人之间的相异性，而电影凸显它。电影“无须赋予主角任何内心活动”，因为祂“内心活动的本质”我们难以了解，就连祂“是否拥有可以被认识的‘内心活动’也是个值得商榷的问题”。“整部电影几乎没有告诉过我们这群生物的本质为何物”，或者祂们“想要什么”——抑或祂们“行动的驱动力究竟能否用‘欲望’来解释”，可以确定的是祂们在我们的边界之外，从我们的视角看，可以称作“反人类、反社会”。当伊塞利“开着小货车行驶在偏僻的郊区公路上”，以问路的方式诱捕男性人类时，祂对他们这些生命以及他们的命运“麻木、超然”。这让我想起傍晚在小区水沟捞乌龟和鱼的小孩，他们对它们的境遇同样持蔑视态度。也想到二○一七年四月在北京协和医院住院时，一位身份是刑警的病友对我讲的故事。我当时以诗的形式把它记录下来：

在曾经的合肥市

作家，你应该把这些写下来：

在合肥市，在一些下着雨雪或月光黯淡的夜晚

一般说来，是黎明到来前，孤独的退伍军人

（他离开在庐江县的妻子和三个孩子

请战友给自己在省会安排了一份工作）

现在是一名邪恶同时具有极强反侦察能力的司机L

在送完本厂最后一名夜班工人后

开着那辆可以拉上窗帘的移动断头台——

一辆米色的小客车——从东边驶向南边

运气不好或者过于审慎的时候

还要继续驶向西边和北边

他将车灯全部熄灭；一只手搁在车窗外

指尖有节奏地敲打车门

另一只手握着方向盘

他在寻找那些就要死给他的女人，不论老少

城市被划分为四十五个区，一共九十名警察

忍受着寒冷，在阴影里躲藏着

记录一个月来所有夜行的车辆

有三辆车“像人一样打量着人”，在统计表里

变得越来越醒目。其中两名司机是想

利用单位的车出来载客挣点收入

而L只是以此为名

他每个月吐露一处弃尸的地方

供述详尽繁密，然而发掘出的证据不多

这使他逃过死刑

今天我为现实与电影——而且可以说是一部科幻电影——如此相似吃惊：同样是米色（或银色）的小车，同样是打量着行人，同样是让选中的猎物搭车，同样是谋杀（只不过一个专门谋杀男人，一个专门谋杀女人），同样是气候寒冷、光线沉滞。最主要的，是我今天才发现的，同样反人类和反社会。和伊塞利一样，那名庐江县的凶手在皮囊之下并没有一颗人类的心。我曾经写过《下面，我该干些什么》，讲述一名青年残忍地杀死他的同学，只为和警方玩追捕游戏。但我认为他能作为人来被理解（小说原来的题目叫《杀人的人》），因为他代表了人对存在的无能。而庐江县的这名屠夫我们却无法理解。也许他和伊塞利一样，“本质上更接近昆虫”。

经济

影片中外星生命的行为仿佛在执行这一定律：如无必要，勿增实体。我们只看到三个外星人，其中一个还是因背叛被处决的死者。此处“背叛”定义宽泛，既可能说祂协助敌方针对己方，也可能只是指祂触犯“勿增实体”的训条，虽未带去后果，但引发不安。斯嘉丽·约翰逊扮演的伊塞利正是为替换祂而来到地球。祂们的行为模式有点像短视频里鼓吹的智者心法：不指导别人、不计较过去、不焦虑未来、不抱怨现实、不在乎评价。或者说，只盯住眼前的事。祂们的行为被雕刻至简，影片将这一点表现得淋漓尽致：开头，伊塞利的搭档（一名男性）扛着背叛者的尸体走向货车，我们只看到祂稳定的步伐，不见祂个人对此有何反应与评价。整个人只剩下动作；海边，伊塞利双手插兜，静观祂的谋杀目标——一名来自捷克的戏水客——上岸并奔向另一侧海面，去拯救一个濒临覆灭的家庭（丈夫正徒劳地试图救回为救狗而溺水的妻子）。最终，捷克人将丈夫勉强拖回岸边，而后者执意返回大海。此时，伊塞利不紧不慢走来，拾起一块大小适中的石头，用恰到好处的力气挥出，仅这两下，就结束了捷克人的性命。这让我想起屠宰场，用电击的方式杀死一头猪的时间只要一秒。

萨姆·佩金帕：《稻草狗》（1971）

想象

电影讲述老实人大卫随妻回到英国乡村，备受欺辱，妻子被本地人轮奸。最终大卫在本地人因他保护低能儿而围攻他宅第时奋起反击。早年即看过，非常震撼。今天，人们对待乡村（或陌生地盘），依凭的仍然是对它的想象，而非它作为乡村的事实。一是把它视作桃花源，一是把它视作谋杀自己的陷阱。一是天堂，一是地狱。早年一位朋友写有长篇《慈航与流放》，开篇即对自己奔赴藏区支教加以肯定和歌唱。认为它是对自己在城市过不下去的解法，有点类似于一度流行的反向迁徙模式：逃离北上广。导演李杨则继《盲井》之后拍摄《盲山》，强调山村是拐卖妇女的罪恶深渊。可以说乡村承载了浪漫主义和受迫害妄想症的双重投射。

特吕弗：《黑衣新娘》（1968）

消除游戏

电影讲述新郎命丧婚礼现场，新娘决意向闯祸的五名醉汉复仇。除一人因入狱不能得手，其余四人均被除灭。新娘向警方痛快认罪。在狱中，她用利刃杀死最后一人。这里面潜藏的智性——类似于棋局里的倒扑（在对方棋形的虎口处主动送子，当对方提吃后立即反提对方更多棋子）——让人很难不叫绝。主人公每杀死一个人，就划掉笔记本上那个人的名字，显示这是一场消除游戏。但导演那拖沓或者说生活化的东西还是损害了它，使它不能像希区柯克的电影那样到处具有经济、纯粹、必要的美感。这种电影可能有一个基础，就是去除现实。

电影《黑衣新娘》剧照

不断地净化

主人公告诉其中一名死者，她和新郎是青梅竹马，她等待着结婚这一天。我在这里想到，假如不是五个喜欢打猎的醉汉射杀她丈夫，假如不是发生这样的戏剧性事件，她和他将如何度过余生？大概率是平庸。无尽的平庸。甚至可以这么认为，在有些人那里，这样的可以预见的未来的平庸，将侵蚀到当前正沉浸在幸福当中的人的心灵。正像未来的暴雨侵蚀到当前，使得当前的空气变得潮湿。我们假设一个女人已经感受到这种婚姻的乏味，已经感受到男人的无趣，她虽然不能完全否定这样的结合，却也不会对其毫无保留地肯定。她感到犹豫。是惯性而不是爱（或者说不是彻底的爱）促使她和他走向婚姻的殿堂。那么她是否在消除完所有凶手后，对着他们的尸体默默地鞠躬，致以谢意呢？因为是他们使得她有机会摆脱生活的沼泽或者说浓雾，摆脱那种绵长的昏昏欲睡的状态。她心中的丈夫本来有很多让她不满的地方，因为及时的死亡，而不断被净化，终于成为她口中一直等着和他结婚的人，成为白马王子。

金绮泳：《火女》（1971）

公开偷情

这是一部三角恋电影。养鸡场管家明子和男主人有染，此时女主人还不知情，明子大张旗鼓地烹制人参炖鸡汤，声称有助于他们夫妻提高房事质量。实情是她想借此补充因她而损耗精力的男主人。她把汤水端到主人夫妻卧室，在女主人接过后，自己偷偷递给男主人一张纸条。后者躺向卧床，堂而皇之地展开纸条。在纸条上明子告诉他，她已经怀孕。男主人之所以不避开妻子展开纸条，是因为他有把握向妻子解释他只是在看自己的笔记或者备忘录什么的。他是一个作曲家。这里，我们发现，两人偷情并不总是采取躲避的方式，而是不惮把它公开，只是他们为这些公开的举动发明了其他的说辞。切斯特顿写过一个短篇，一个人伪装成邮差，堂而皇之地走入某个公寓，将仇人杀害。凶手借助邮差身份隐身了。这部电影的开头，描述了明子和女伴的一段经历，起初我不明白为什么要设置女伴这样一个角色，到电影最后，我们才知道，她起到为明子向警方报案和说明实情的作用。

斯洛特戴克：《蔑视大众》（2000）常晅译

崇拜

此书有助于我们认清现实中发生的崇拜行为的实质。当我们以为人们崇拜的必定是一位在气质、道德、思想、能力、决心等层面都远高于他们，以方便他们对之膜拜与仰视的一个接近神的人时，我们看见的却是一个在平庸和粗俗方面与这些人相差无几的浑蛋，或者说，这样一个偶像虽不平庸、不粗俗，但也没拿出什么让人信服的东西。没有发明相对论，没有发现新大陆。这时，如果这位偶像认为自己就是人们的绝对统治者，是他们命运当然的主宰，那就错得离谱了。我想他一定能在某个时刻略带惊慌地明白，自己不过是人们借以发泄的一件趁手的东西，一个傀儡、一件器具、一条管道什么的。总之，对他们有利用价值。他们所以利用他，是因为没法利用自己。如果他不合适，那就换别的什么人。而一个人中选，就像我们前边说的，不是因为他杰出，而是因为占有了话筒、舞台、广播、电视和流量。这些东西堆在一起，是会使一个人变得抽象（至少是半抽象）的。如果说在人们和偶像之间确实存在仰视、膜拜性质的崇拜，那也是人们在借他崇拜自己。这就像性爱，当事人追求自身的快感，但他以为自己是爱对方。在艾略特《荒原》的脚注里我发现这样一个来自于《变形记》的情节：铁瑞西斯做过女人又做过男人，丘比特和求诺要他裁决：究竟是男人还是女人在性交中享受得更多。我们也可以问：究竟是偶像还是粉丝在追星中享受得更多。如果一个偶像他模仿粉丝崇拜自己，那便是自淫，是艾略特诗句里的“年老的男子却有布满皱纹的女性乳房”。在马雅可夫斯基《穿裤子的云》里我发现这样欺骗性的诗句：

你的肉体

我将爱护备至，

正如一个士兵

被战争砍成了残废，

孤苦伶仃，

无家可归，

爱护着他自己唯一的腿。

马克·费舍：《怪异与阴森》（2016）王知夏译

斯洛特戴克：《蔑视大众》（2000）常晅译 （书影）

红线

在《未婚妻》里，我写道：“我们所处的貌似宽阔甚至宽阔到足可以让我们徜徉其中的正常世界，只不过是一个混沌、黑暗、充满罪恶和毁灭的巨大整体的一小部分，……自从有了这种意识，我就开始受这种意识的折磨。比如路经剪刀，会不再认为它只是剪开绳子的工具，同时也可能被用于扎破头皮、刺穿眼球、剪掉鸽子的翅翼，还有，在玻璃上划出长长的痕迹，等等，简直太多了。或者，耳廓不仅仅是像卫星锅那样接收音源，同时也便于别人和自己将它撕扯下来，血淋淋地丢向地面。一想到我们只要稍微游离出正常的世界一点，只要游过那细细的红线，就会造成如此多、如此可怕的后果，我就面色霜白，额头出汗。”出现这种想法（意识），是因为我祖父当着我的面疯了。我首先感觉到，祖父相对我们已成怪异，其次，我们所谓的正常只是无数可能当中的一个。或者说无数现实当中的一个。我们相对于祖父（正常相对于怪异），并不是多和少而是少和多的关系。表面看，正常是一种自然而然的东西，实质，它由严格修炼和训练得来，非常刻意。怪异才是自然而然。斯坦贝克的小说《人鼠之间》揭示了这一真相：我们不能说智障儿莱尼不善良，但因为没有接受什么是正常的训练——或者说无法接受——他也就无法防范自己伤及他人，而他以为自己只是在轻抚对方。费舍《怪异与阴森》一书引用帕特里克·帕林德《詹姆斯·乔伊斯》的一段话：“‘怪诞’（grotesque）一词源自十五世纪提图斯浴场遗迹的发掘期间首次出土的一种古罗马装饰图案。这些新图案以其被发现于其中的‘石窟’（grottoes）命名，由人和动物形状与叶子、花卉和水果相互穿插，构成了一幅幅奇幻的图案，无法联系到任何一个古典艺术门类。……维特鲁威……他的专著《建筑十书》……狠狠抨击了对于怪诞的‘不当品味’：‘这种东西不存在，不可能存在，也从未存在过，’……”我因为想看这些图案实图，去网上查找资料，看到公众号“历史国”的一篇文章：《中世纪那些奇异的插图，隐藏着什么秘密？》。文章说，五到十五世纪，那些一笔一画勾勒于羊皮纸、加以泥金彩绘的手抄本，主题多与基督教信仰有关，然而在一些手抄本的边框，却绘有像半人半兽那样的怪诞插图。原因是什么呢？有人认为是受古罗马怪诞画风的影响。但文章否认了这种可能性。最终的解释是，“这些玩世不恭的画面出现在神圣诗篇、祷文的外围，可能暗示着一种警告，表示一旦脱离真理，世界就将陷入混乱与败坏”。我们要开车回家，就得遵照车辆使用说明和交通规则，要善终，就不能越《圣经》的雷池半步。我想意思就是这样。

（插图源于网络）

作者简介

阿乙，作家，现居北京，主要著作有《鸟，看见我了》《骗子来到南方》等。

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