他在法国是比新浪潮还牛的导演

作者：Martine Pierquin

译者：易二三

校对：覃天

来源：Senses of Cinema（2008年8月）

让·厄斯塔什拍摄了12部电影，其中他的出道作品《母亲与娼妓》至今仍被认为是他的代表作。用《电影手册》的话来说，它是法国电影中唯一一部真正的「五月风暴电影」。

《母亲与娼妓》在1973年的戛纳电影节上获得了评审团大奖和费比西国际影评人奖，同时激起了丑闻和愤怒，因为在放映后，许多评论家指责它不道德、淫秽，正如保守派大报《费加罗报》所说，「（它）是对国家的侮辱。」

《母亲与娼妓》（1973）

《母亲与娼妓》是对陷入三角恋的三个人物之间关系的细微考察，但最重要的是，它是对1972年夏天身处巴黎的一个年轻人亚历山大（让-皮埃尔·利奥德饰）的刻画。亚历山大很穷，在经济上依赖他的情妇玛丽（贝纳德特·拉封饰）。

尽管这种关系有舒心的一面，但亚历山大并不快乐，因为他仍然爱着他的前女友吉尔贝特（伊莎贝尔·温加顿饰）。在与吉尔贝特分开后不久，亚历山大在存在主义者经常光顾的双叟咖啡馆外面勾搭上了维罗妮卡（弗朗索瓦兹·勒布伦饰），这个年轻女子很快成为了他生活中的重要人物，而在玛丽的请求下，他把她们二人介绍给了对方。

尽管1968年5月发生的事件改变了人们对性、婚姻和家庭的态度，但在《母亲与娼妓》上映时，「性革命」在法国仍是一个极具争议性的问题。直到1974年，在五月风暴之后的政治压力下，新当选的瓦莱里·吉斯卡尔·德斯坦的新自由主义政府才实施了一系列备受期待的改革。

成年年龄（从21岁降至18岁），妇女部终于设立，未成年人可以不经父母同意服用避孕药，堕胎也最终合法化。1973至1974年也是第一次石油危机严重地打击法国经济的时候。法国和所有西方国家一样，遭遇了糟糕的经济衰退，以及随之而来的高失业率和新的紧缩政策。

因此，《母亲与娼妓》的背景是全国性的道德和经济危机：主角是失业者，这是30年代以来法国银幕上几乎没有出现过的。这也是一个政治幻灭的时代，积极参与五月风暴的那一代人意识到，社会改革并没有真正改变法国社会的基本结构。

该片在圣日耳曼德佩区的双叟咖啡馆取景，准确记录了70年代巴黎年轻知识分子的言谈举止，是对五月风暴的一种记录和重新审视。正如评论家塞尔吉·达内在1982年为厄斯塔什写的讣告中所说，由于《母亲与娼妓》的存在，人们将记住1968年5月之后巴黎的年轻一代是什么样子。此外，由于对那一代人的失望的探究，这部电影已经具有了某种邪典的地位，而这一声誉也延伸到了厄斯塔什本人身上，他在影迷的圈子里被普遍认为是一个注定被忽视的艺术家。

在厄斯塔什去世后的第二年，法国文学杂志《新文学》（Les Nouvelles Littéraires）刊载了一系列关于《母亲与娼妓》的文章，以向他致敬。在其中一篇文章中，让·杜谢提到，厄斯塔什曾将这部电影描述为「一串看似无关紧要的事件。」在谈到拍摄这部电影的原因时，厄斯塔什还说，他的野心之一是展示在一个人的生活中，决定性的时刻往往潜藏在连续不断的琐碎行动中，而不一定是明显的重大转折点。

认识厄斯塔什的人总是坚持认为《母亲与娼妓》具有自传性质，并指出亚历山大的爱情生活与厄斯塔什的个人经历有相似之处，而在影片中扮演维罗妮卡一角的弗朗索瓦兹·勒布伦，其实与吉尔伯特一样，在现实生活中曾是一名大学讲师，然后才进入电影这一行。但就像他之前的新浪潮导演一样，厄斯塔什创造了一种现代且个人的风格，以超越现实主义和自传的模式来处理当代和个人的问题。

在《母亲与娼妓》中，这一点是通过使用非常诗意和宣言式的对话来实现的，而这种对话又与现实主义的、近乎纪录片的影像相呼应。厄斯塔什曾宣称，他想在他的电影中检验对话的艺术。人物之间的对话的确是影片的主干。然而，尽管给人以自发的印象，但人物的话语实际上是经过精心设计的，在拍摄过程中没有即兴发挥的空间。

所有的长段独白都是由演员逐字念出来的，他们的腿上放着一张纸，或者面前放着一块板子，以确保他们完全按照剧本的原话表演。同样值得注意的是，亚历山大在称呼他的恋人时使用了正式的、完全不切实的「您」（vous）。这种称呼更多地属于过去的文学作品，而不是70年代的随意和平等主义，它与让-皮埃尔·利奥德的戏剧表演风格一样，强调了人物的虚构性。

有人认为，《母亲与娼妓》是一部厌女的电影。但这并没有考虑到影片对男性和女性的明确区分。影片中的三个女人都是独立的、专业的年轻女性。吉尔伯特是一名大学讲师；玛丽在巴黎市中心拥有一家时装店；维罗妮卡是巴黎一家著名医院的麻醉师护士。

其实，亚历山大身边的女性都在工作，而且他在情感和经济上都依赖于她们，这一事实使得亚历山大对女权主义的攻击不那么令人信服。维罗妮卡在影片中的著名独白可以被解释为对六七十年代性革命的尖锐攻击。

但对许多男人来说，性解放仅仅意味着——借由更安全的避孕措施的存在——更方便与女人发生性关系了。这就是为什么当维罗妮卡以粗俗的语言声称「唯一美好的事情就是和你真正爱的人做爱」时，如果观众认为她只是在支持对女性性自由的反动观点，那就错了。相反，她是在反抗一种伪装成解放的新形式的性剥削。

当今，在凯瑟琳·布雷亚和奥利维耶·阿萨亚斯等不同导演的作品中，都可以找到厄斯塔什对法国电影制作的影响。布雷亚的静态镜头、长镜头和特写镜头，以及她对女性角色的亲密情感和性行为的细腻剖析，都让人想起《母亲与娼妓》中对维罗妮卡的拍摄方式。

阿萨亚斯和厄斯塔什一样是侯麦的信徒，他的电影常常描绘属于巴黎知识界的年轻人和社群。此外，阿萨亚斯作品的半自传性质与《甜蜜坏朋友》（1963）和《母亲与娼妓》也有相似之处，都是以男性角色为中心，并以男性视角展开，同时采用半纪录片的风格。在这方面，阿萨亚斯可以被视为厄斯塔什的门徒，他的电影对纪录片、小说和自传之间的关系提出了质疑。

即使在《母亲与娼妓》取得了意料之外的商业成功之后，厄斯塔什也经常抱怨说，他觉得自己被困在了知识分子的圈子里。这种对厄斯塔什作品的精英性质的看法，其实颠倒了因果关系：厄斯塔什的电影要么太短，要么太长，很难取悦发行商。而且这些电影因为偏离了既定的主流电影惯例，所以都被划到了边缘地带。

因此，一直梦想成为像让·雷诺阿那样拥有广大观众的伟大导演的厄斯塔什，在他职业生涯的大部分时间里，感受着电影业的不公平。当他在42岁时向自己的心脏开枪时，一些人将他的死亡归咎于法国电影制作系统；另一些人则提到了《母亲与娼妓》中所影射的创伤性事件。在厄斯塔什轻生之前，玛丽这个角色的原型在电影上映后自杀了。

至于让·厄斯塔什，他临别前在卧室门上留下了一张纸条：「如果我没有应答，那么我就是死了。」（Si je ne réponds pas, c’est que je suis mort.）当然，他还为我们留下了独一无二的作品序列和一部杰作。