影史上最好的情节剧有哪些？

译者：覃天

校对：易二三

来源：Sight & Sound

（2025年11月26日）

从好莱坞催泪佳作到中国关于爱与失落的动人叙事，情节剧始终是跨文化电影传统的重要组成部分。我们将循迹全球，探索世界各地的电影人如何借助情感的迸发、道德的对立与恢宏的美学场面，讲述那些超越国界、直抵心灵的故事。

中国情节剧

在中国大陆电影史中，情节剧长期以来都是处理多重社会议题的重要叙事框架——从反抗压迫、家庭矛盾到贫富差距等问题，都曾在这一模式下获得表现。同时，这一以情感冲击见长的叙事传统也造就了众多影坛女星，包括阮玲玉、韦伟、巩俐以及周冬雨，她们皆凭借此类作品走红，奠定了银幕地位。

中国对这一类型的吸收与改造在20世纪30年代的左翼电影创作中蓬勃发展。《神女》（1934）、《新女性》（1935）与《马路天使》（1937）等作品在揭示社会不平等的同时，也为城市工人观众提供了情绪宣泄与心理抚慰的出口。战后时期，蔡楚生宏阔而动人的史诗《一江春水向东流》（1947）将情感表达推至巅峰，以家族在抗战前后遭遇的劫难为轴，书写时代创痛。与之相反，《小城之春》（1948）中的家庭书写则以一种极为内敛的方式呈现情节剧，应有元素仍在，但情绪表达克制含蓄，成就了情节剧传统的另一种深沉样貌。

《神女》

1949年中华人民共和国成立后，情节剧被重新赋予服务社会主义意识形态的功能。谢晋执导了两部具有代表性的此类作品：《红色娘子军》（1961）与《舞台姐妹》（1964）。前者讲述一支女子红色武装队伍的故事，后者描绘两位越剧女演员的人生轨迹如何与国家命运相连。进入「改革开放」时期的社会转型后，谢晋又拍出了充满人文关怀的《芙蓉镇》（1987），片中一位坚韧的乡村女性在「文革」风暴中努力守住尊严，呈现出那个时代的伤痛与人性的微光。

随着中国重新融入世界舞台，情节剧在其国际影坛形象的建构中起到了关键作用。张艺谋瑰丽恢宏的时代作品《菊豆》（1990）与《大红灯笼高高挂》（1991）以象征性语言揭示父权制度的残酷本质，并在紧绷的情绪张力中抵达爆发式的高潮。《霸王别姬》（1993）则以两位京剧演员长达数十年的悲剧性纠葛为叙事轴，通过繁复妆容、华丽服饰与极为风格化的身段，将「无望之爱」这一主题推向高度戏剧化的呈现。

《菊豆》

这些作品强烈的表现主义美学，使其超越文化边界，成功进入全球艺术片市场。

如今，中国的情节剧更多面向国内观众，并以现实议题为切入点：《少年的你》（2019）直面校园霸凌，《我的姐姐》（2021）聚焦重男轻女，而《向阳·花》（2025）则呈现社会对女性犯罪前科者的偏见。这些紧扣时代脉搏的作品显示出这一类型的可塑性与生命力——它仍持续回应中国价值观的变化，同时提供观众所期待的情感爆发与共鸣。

——约翰·贝拉

5部重要的中国情节剧

《神女》-吴永刚 1934

《小城之春》-费穆 1948

《芙蓉镇》-谢晋 1987

《大红灯笼高高挂》-张艺谋 1991

《我的姐姐》-殷若昕 2021

日本情节剧

自日本电影诞生伊始，情节剧便是其中的重要组成部分。其源流可追溯至新派剧——一种深受西方戏剧影响、企图脱离歌舞伎等传统表演体系的现代戏剧形式。受新派剧影响的电影类型随后逐渐与「情节剧」划上等号，并在当时遭到「纯映画剧运动」的直接反对。后者认为此类作品过于戏剧化、情绪表达夸张，且过分聚焦于女性在父权结构下的受苦故事，因此加以批判和拒斥。

然而，这类作品在观众中颇受欢迎，并逐渐发展为后来所谓的「女性电影」。20世纪20年代，走进影院的女性观众日益增多，而由女演员而非男演员扮演女性角色也逐渐成为常态。为吸引这一新兴的女性观众群，制片厂开始推出以新晋女星为中心的影片，故事多设定于家庭空间，或关注女性在现代社会中不断变化的角色定位。这和以暴力冲突为主要叙事、主要面向男性观众的武士片形成了鲜明对比。

尽管情节剧在20世纪30年代始终受欢迎，但真正使其独立成熟的是战后时期——当日本试图直面自身的历史与新建立的民主社会时，这一类型焕发出新的力量。最具代表性的例子莫过于木下惠介的《二十四只眼睛》（1954）。影片由高峰秀子主演，她饰演一位乡村教师，影片从20世纪20年代末开始讲述，伴随她的第一届学生一同经历军国主义高涨、战争爆发与战后余波，见证时代与命运的沉重变迁。

《二十四只眼睛》

高峰秀子同时也是成濑巳喜男的重要缪斯，主演了《浮云》（1955）及其他多部其代表作。作为与「女性电影」联系最紧密的导演之一，成濑与田中绢代曾合作拍摄《银座化妆》（1951）等作品；而田中本人则曾是记录女性苦难的大师沟口健二的缪斯，直到后来开始执导以女性为中心的作品，例如《永恒的乳房》（1955）。

《永恒的乳房》

吉村公三郎同样擅长拍摄女性题材作品，例如由山本富士子主演的《夜之河》（1956）。他也与京町子多次合作，后者在《虚饰的盛装》（1951）中饰演艺妓，并担任沟口健二最后一部长片《赤线地带》（1956）的主演。

《赤线地带》

随着20世纪60年代日本电影制片厂体系的衰落，情节剧的流行度逐渐减退。不过，五所平之助的《猎枪》（1961）——由山本富士子和冈田茉莉子主演——可视为这位情节剧大师拍摄的这一类型的较晚之作。其故事中包含三角之爱、毁灭性的情爱纠葛以及压抑难解的渴望，颇具塞克式的情节剧风格。

——海莉·斯坎伦

5部重要的日本情节剧

《安城家的舞会》-吉村公三郎 1947

《西鹤一代女》-沟口健二 1952

《野菊之墓》-木下惠介 1955

《早春》-小津安二郎 1956

《女人步上楼梯时》-成濑巳喜男 1960

好莱坞情节剧

好莱坞情节剧向来是一个难以精确定义的类型——事实上，评论界直到20世纪70年代才真正开始使用这一分类，而那已经是情节剧在20世纪中期黄金时代之后的事了。这一类型的影片既可能设定于当代，也可能以历史故事为背景，并常与其他类型交叉融合，如黑色电影或西部片。其改编来源广泛，从轻薄的通俗小说到约翰·斯坦贝克与埃德娜·费伯等作家的严肃名著皆在其列。

尽管如此，某些主题与风格仍在好莱坞情节剧中反复出现：庞杂的家族矛盾、家中「异类」或叛逆成员屡见不鲜；禁忌之恋、隐秘血缘更常成为故事核心。许多影片围绕个人欲望与社会偏见的拉扯展开，角色必须决定是否敢于违背常规，追寻真正想要的人生。虽然这些电影的视觉呈现常带有强烈的舞台化与造型性，配乐浓烈张扬、叙事浪漫奔放、对白情绪外露，但它们所探讨的议题及激发的情感却往往真实刺痛人心。

情节剧几乎与好莱坞的历史同样悠久，许多无声电影先锋D.W.格里菲斯的作品，以及弗兰克·鲍沙其最重要的默片均可视作这一类型的早期形态。然而，情节剧真正的繁盛期主要集中在有声电影诞生后的前三十年。多个经典情节剧——如《Back Street》的多个版本（《后街情史》[1932]、《芳华虚度》[1941]、《后街情断》[1961]）、两版《天荒地老不了情》（《Magnificent Obsession》[1935]、[1954]）与两版《春风秋雨》（Imitation of Life，[1934]、[1959]）等——在短时间内多次被翻拍，其存在本身便折射出社会风格与道德观念随时代而变的潮流。

《后街情史》

20世纪30年代是「女性电影」的黄金时期，芭芭拉·斯坦威克、克劳黛·考尔白等影星常在银幕上为社会规范所迫，牺牲个人幸福。进入40年代，二战的阴影与黑色电影等类型元素渗入情节剧，留下明显烙印。50年代情节剧情绪全面沸腾——随着彩色影像的普及，道格拉斯·塞克与文森特·明奈利等导演的作品以华丽饱满的色彩与戏剧性为观众提供了一种光彩炫目的逃离现实的电影体验。

在世纪中期的情节剧「井喷」之后，产量便逐渐从喷涌如注转为涓涓细流。此后各个年代仅零星出现几部叫得响的作品，例如《爱情故事》（1970）、《往日情怀》（1973）、《母女情深》（1983）以及《钢木兰》（1989）等，可说是屈指可数的代表。

《往日情怀》

虽然好莱坞情节剧再难回到昔日的盛况，但它至今仍保留着生命的火花。进入新千年后，《远离天堂》（2002）、《卡罗尔》（2015）与《五月十二月》（2023）等作品，使托德·海因斯成为公认承袭塞克衣钵的导演，尽管人们对他的评价远不及前者。如今席卷市场的科琳·胡佛改编热潮，某种程度上也延续着情节剧美学的传统。

——克洛伊·沃克

5部重要的好莱坞情节剧

《慈母心》-金·维多 1937

《女继承人》-威廉·惠勒 1949

《荒漠怪客》-尼古拉斯·雷 1954

《深锁春光一院愁》-道格拉斯·塞克 1955

《五月十二月》-托德·海因斯 2023

墨西哥情节剧

从20世纪30年代中期至50年代末，墨西哥迎来了通常被视为电影黄金时代的时期。在这段时间里，多重社会与地缘政治因素叠加——经济繁荣、城市化迅速推进，以及美国对周边国家的贸易限制——共同促成了墨西哥成为拉丁美洲最繁忙、最具活力的电影生产中心。

在这样的背景下，情节剧在墨西哥电影中占据了特殊位置。彼时国家正试图在革命之后塑造统一的身份认同，并应对社会的急速变迁，电影因而肩负起构建国家形象的任务。而情节剧所具备的情绪张力、浪漫神话建构以及道德叙事，恰好是完成这一任务的理想工具。以家庭、牺牲与救赎为核心的故事常用于强化天主教价值与父权结构，但更重要的是，这一类型同时也为反思这些结构提供了相对安全的空间——它能在不正面挑战体制的情况下，对社会流动、阶级与性别角色进行细腻而隐蔽的批评。

到了20世纪40年代，墨西哥的制片厂体系——以好莱坞为蓝本、依靠全民追捧的明星制度驱动——已全面进入成熟阶段。尽管豪尔赫·内格莱特、佩德罗·英方特等男影星始终活跃银幕，但真正定义这一时代的，是那些强势而耀眼的女性：多洛雷斯·德尔里奥、玛丽亚·费利克斯，以及稍晚登场的尼侬·塞维利亚和米罗斯拉娃·斯特恩。

她们常被安排在典型角色中——如自我牺牲的母亲、贤良正直的妻子、堕落风尘的女子——却凭借独特的魅力与气场，展现出与既定道德秩序相抵触的女性力量。例如斯特恩虽常饰演姿态从容、道德暧昧的美人：在《街头女子》（暂译，Trotacalles, 1951）中是攀附阶层的阔太太，在《爱之上》（暂译，Stronger than Love, 1955）里是傲慢的名门继承人——但她那带点狡黠的聪慧与被压抑的欲望，使这些反英雄式的女性形象拥有了罕见的复杂性，从而悄然抵消故事中对女性的惩戒式叙事结构。

《街头女子》

这一时期的许多情节剧也以华丽的歌舞段落见长，让演员得以毫无保留地展现才华。例如在带有黑色电影风格的《贫民窟的受害者》（1951）中，尼侬·塞维利亚的惊艳舞蹈不仅成为全片的高潮，更将这位本已命运悲惨的女主角提升至近乎超越凡俗的层次，充分展示了这位古巴出生的明星毋庸置疑的舞台魅力与爆发力。

《贫民窟的受害者》

尽管这一时期最为人熟知的电影创作者多为男性——如导演罗伯托·加瓦尔东、埃米利奥·费尔南德斯以及摄影师加布里埃尔·菲格罗亚等——女性电影人同样值得特别关注。1937年，阿德拉·塞克韦罗编剧、执导并主演了《没有男人的妻子》，成为墨西哥首位拍摄有声电影的女性导演。影片以一位拒绝婚姻、追求波希米亚式自由享乐的女主人公为中心，是一部引人入胜、在当时颇为前卫的作品。

玛蒂尔德·兰德塔的《街头女子》（1951）亦属大胆之作，描绘两位因残酷阶级差异而分离的姐妹，并以少见的同情视角呈现性工作者形象，尤为引人注目。然而，或许最容易被忽略的重要创作者是格洛丽亚·斯科曼——一位高产的剪辑师，常与费尔南德斯及菲格罗亚合作。她40年的职业生涯剪辑了多达230部影片，这庞大而扎实的作品量足以证明斯科曼是黄金时代中一位长期被低估的重要构建者。

——卡米拉·拜尔、雷切尔·普朗格

5部重要的墨西哥情节剧

《没有男人的妻子》-阿德拉·塞克韦罗 1937

《另一人》-罗伯托·加瓦尔东 1946

《街头女子》-玛蒂尔德·兰德塔 1951

《贫民窟的受害者》-埃米利奥·费尔南德斯 1951

《爱之上》-图里奥·德米切利 1955

英国情节剧

英国电影中对情节剧的理解，如同英国文化中许多其他事物一样，往往始于阶级。早期舞台情节剧——后来电影情节剧的重要源头——便以阶级对立为核心主题：富人与穷人正面交锋，邪恶的乡绅地主（托德·斯劳特等演员多次出演这一类角色）不断迫害纯真卑微的少女们。然而，若说英国在银幕情节剧发展初期最具影响力的贡献，恐怕莫过于狄更斯提供的文学灵感，以及查理·卓别林创造的横扫全球、兼具幽默与悲悯的银幕形象。两人都以极富画面感的方式揭露底层阶级所遭受的残酷与不公，并且毫不回避地将这种社会现实作为情节剧情感动力的燃料。

后来的英国创作者逐渐对维多利亚时代情节剧那种赤裸而浓烈的感伤性感到不适，因为其中的价值观与更为克制、内敛的英式国民理想相冲突。那么，这岂不意味着英国人所推崇的「坚忍克制」的品格与情节剧的强烈情绪表达天生不相容？对此最有力的反驳，莫过于影史上共鸣最深的情节剧之一——《相见恨晚》（1945）。影片的力量正来自一种反差：平淡无奇的中产阶级日常，与突如其来的爱情带来的情绪震荡之间的碰撞。陷入困惑和悲痛的女主人公在内心独白中倾诉道：「我从没想过，普通人也会遭遇如此激烈的情感。」这句旁白，精准点破了英式克制与情节剧情绪汹涌之间微妙且动人的张力。

《相见恨晚》

许多英国情节剧正是借由这种热烈情感欲喷薄而出与文化冲动趋于压抑隐忍之间的张力来推动戏剧力量。例如莫昌特与伊沃里的《告别有情天》（1993）便是典型代表——事实上，他们的时代剧几乎成为英国情节剧最重要的承载空间之一。近年如《晒后假日》（2022）、《都是陌生人》（2023）等关于爱与失去的作品，更以强烈情感直抵观众内心，足以令观影者泪流满面。

《晒后假日》

然而，与英国情节剧联系最紧密的公司，毫无疑问是盖斯伯勒影业。该公司敏锐意识到，充满禁忌情欲与戏剧张力的历史浪漫情节剧，正是饱受战时困顿的20世纪40年代观众——尤其是女性——提供从现实重压中抽身的情绪出口。盖斯伯勒出品的电影中最广受欢迎的，当属《地狱圣女》（1945）。片中玛格丽特·洛克伍德抛却谨慎与束缚，乔装成女拦路大盗，与具有拜伦式气质的同伙詹姆斯·梅森来往周旋。尽管洛克伍德饰演的「邪恶女士」最终难逃惩罚，但在那之前，她经历了无数放肆、夸张又酣畅淋漓的情节剧冒险，而观众正沉醉于这份放纵与快意之中。

——梅拉妮·威廉姆斯

5部重要的英国情节剧

《谷仓谋杀案》-米尔顿·罗斯默 1935

《相见恨晚》-大卫·里恩 1945

《地狱圣女》-莱斯利·阿利斯 1945

《告别有情天》- 詹姆斯·伊沃里 1993

《晒后假日》-夏洛特·威尔斯 2022

意大利情节剧

正如人们会从歌剧的故乡——威尔第、普契尼与丹南遮的土地——所期待的那样，意大利电影自诞生伊始便擅长情节剧，自无声电影时代起，几乎所有意大利导演都以不同方式参与或拥抱这一形式。

《卡比利亚》（1914）以其奢华宏大的布景、数以百计的群演、火山喷发般的壮观场面，以及由「颓废派」小说家加布里埃莱·丹南遮撰写的一系列极尽华丽的字幕，树立了历史情节剧的标杆，并对D.W. 格里菲斯等好莱坞电影人产生了深远影响。与此同时，在那不勒斯，先锋导演、制片人兼发行人埃尔薇拉·诺塔莉则不断拍摄面向本地观众的当代都市情节剧，例如1922年的《圣夜》（暂译，’A Santanotte）等作品，在地域电影文化中开创了一条独具活力的道路。

《卡比利亚》

尽管人们通常将20世纪40年代的意大利电影与新现实主义紧密相连，但事实上，这股潮流在当时整体电影产量中仅占很小一部分。少数几部新现实主义作品确实大受欢迎——如《罗马，不设防的城市》（1945）与《偷自行车的人》（1948）——但真正长期在票房表现亮眼的类型则是喜剧与情节剧。影评人出身的导演拉法洛·马塔拉佐专攻所谓的「催泪情节剧」，这类作品常由明星组合阿梅德奥·纳扎里与伊冯娜·桑松主演。例如1949年的热门作品 《枷锁》，讲述了一户那不勒斯工人家庭因母亲旧情人的意外再现而面临瓦解危机的故事。

《偷自行车的人》

新现实主义导演如罗西里尼的冷峻与接地气，常被拿来与马塔拉佐等情节剧导演的情绪夸张与华丽过火相对比。然而，意大利电影中有一位导演巧妙地将两者融会贯通——卢基诺·维斯康蒂。从第一部作品《沉沦》（1943），到彩色历史情节剧《战国妖姬》（1954），再到王室传记片《路德维希》（1973），维斯康蒂始终全力拥抱感官化、情节剧式的审美，却从未陷入马塔拉佐或部分好莱坞情节剧那种过度炫目的华饰之中。

《战国妖姬》

当代作者导演卢卡·瓜达尼诺显然深谙此道。他的《我是爱》（2009）描绘了一段发生在米兰资产阶级间注定走向覆灭的爱情。正如影评人尼尔·杨所言，这部作品「似乎被疯狂之爱的崇高快感所触动，甚至染上了那种迷醉般的激情。」

《我是爱》

看似与维斯康蒂所塑造的上流与贵族情节剧相距千里，20世纪70至80年代的意大利电影却迎来另一条情节剧脉络的复兴——「那不勒斯工人阶级情节剧」。这一类型源自20世纪初的那不勒斯戏剧传统，融合了虐心故事、音乐表演、动作元素与喜剧成分，既通俗又情感浓烈。其中毋庸置疑的「那不勒斯情节剧之王」是马里奥·梅罗拉——一位深受欢迎、身形魁梧的歌手出身演员。他在银幕上常饰演坚忍的工人阶级家族长者，不得不挺身而出，对抗威胁家庭的阴险势力。

到了20世纪80年代，又有更年轻一代的创作歌手接过了那不勒斯工人阶级情节剧的传统，其中包括外形稚气、金发飘逸的尼诺·德安吉洛。在他的首部电影《名声》（暂译，Celebrità, 1981）中，他饰演一位学徒修车工，怀抱成为音乐明星的梦想，却因此卷入黑帮犯罪漩涡。达安杰洛非凡的职业生涯，现已被收入纪录片 《尼诺：18天》（2025） 中，由其儿子、导演托尼·德安吉洛执导并担任旁白。

——帕斯夸莱·扬诺内

5部重要的意大利情节剧

《卡比利亚》-乔瓦尼·帕斯特洛纳 1914

《枷锁》-拉法洛·马塔拉佐 1949

《战国妖姬》-卢基诺·维斯康蒂 1954

《名声》-尼诺·德安吉洛 1981

《我是爱》-卢卡·瓜达尼诺 2009

尼日利亚情节剧

尼日利亚电影支柱产业「诺莱坞」本身就和情节剧有关。自行业诞生之初，两者便如连体般紧密相依，以至于如今已难以区分谁附着于谁。夸张饱满的情绪、戏剧化的表演、以家庭与伦理纠葛为核心的耸动情节——若你脑中浮现的正是这种类型，那你已抵达诺莱坞的核心地带。

诺莱坞的兴盛，起初源自一群草根创作者在1990年代初以低成本拼接而成的作品——讲述爱情、失去与背叛等贴近日常的故事；而如今，这个产业已成长为以华丽风格与惊人产量闻名全球的影视巨兽。早期诺莱坞影片情感火热、直抒胸臆，真实映照着观众的生活处境——他们渴望在银幕上看到与自己相似的面孔与经历。主题可以再猎奇、情节再耸动、技术再粗糙，观众依然买账。它们大受欢迎。

诺莱坞的第一部真正意义上的商业成功之作，是1992年的《奴役生活》——一部典型的情节剧。故事讲述一名因贪婪而走投无路的男人谋杀妻子以换取一夜暴富，结果却被亡妻的复仇鬼魂紧追不放。由克里斯·奥比·拉普执导，《奴役生活》包含了背叛、出轨、疯狂、复仇等所有情节剧的核心元素，就连片名本身都暗示着戏剧张力。《奴役生活》的成功标志着一个全新电影工业的诞生——诺莱坞自此将情节剧元素视为特色而非缺陷。随之而来的影片不仅文化感强，还具有社会现实性，语言上混合英语与本地方言。同时，它们以录像带形式发行，这种当时最易获取的媒介进一步扩大了作品的传播与影响力。

诺莱坞的情节剧倾向可追溯至多重文化源头——口述叙事传统、巡回剧团、电视节目，以及来自印度、墨西哥、巴西等国的肥皂剧等外来类型影响。与此同时，基督教福音派运动为这些作品提供了价值与教义根基：作恶必有报，祈祷几乎能解决一切问题。在片尾字幕中，「荣耀归于上帝」常常作为收尾宣言反复出现。

电影人力求压低成本、扩大收益，而市场营销巨头也随之介入掌控产业经济。很快，一个与好莱坞类似的明星体系开始成形。诸如吉娜维芙·娜吉、莉兹·本森、拉姆齐·诺阿等人气演员逐渐建立起鲜明的银幕形象，让观众一次又一次走进放映室/购买录像带追随他们的故事。

这一自1990年代末开启的商业巅峰时期最终在2004年暂告终止——当时一批片商强行禁止部分最炙手可热的演员在一年内接戏。片商声称原因是演员缺乏纪律、开价不切实际，但归根结底，这场封杀风波与其说针对艺人，不如说是对濒危体系的权力争夺与控制。

随着盗版与下载盛行，录像带与视频市场在2010年代迅速崩塌，而电影院银幕重新回到尼日利亚人的观影生活。媒介形式虽变，诺莱坞叙事的情节剧基因却依旧根深蒂固、从未淡化。近年票房强势作品如《婚礼派对》（ 2016）与《犹大部族》（暂译，A Tribe Called Judah, 2023）正是最有力的例证——这一类型依旧蓬勃生长，热力不减。

——威尔弗雷德·奥基奇

5部重要的尼日利亚情节剧

《奴役生活》-克里斯·奥比·拉普 1992

《歃血姐妹》-崔迪·奇凯 2003

《珍妮法》-穆希丁·S·阿因德 2008

《相遇》（暂译，The Meeting）-米尔德丽德·奥科沃 2012

《铁血女王》-凯米·阿德蒂巴 2018

埃及情节剧

要说历史悠久的埃及电影最负盛名的类型，那必定是情节剧。埃及早期电影深受舞台剧影响——不仅在说教式的道德寓意上明显可见，也在其情感浓烈、戏剧张力十足的叙事风格中留下深深烙印。然而，情节剧之所以与埃及电影保持长久共振，或许更源自这个国家性格本身：火热的民族气质、鲜活外放的表达方式，以及对神意干预的宗教信念，都使其天然与情节剧的情绪脉搏同频共振。

埃及电影中情节剧的发展，一方面源于本土电影工业逐渐成熟、寻找自身声音的过程；另一方面，也是在剧烈的社会与政治巨变下所产生的必然产物——这些变化之深刻，甚至超出包括现实主义在内的其他类型所能承载与映照的范围。

1952年革命后，埃及从英国支持的君主制转型为军政府共和国，阶级、封建制度、父权结构以及传统与现代之间的矛盾愈发凸显。此后数十年间，审查制度时松时紧，却从未真正消失。在这样的语境下，情节剧成为最恰当的表达载体——用以宣泄一个国家无法掌控自身命运时的压抑愤怒、被封存的欲望、无力与挫败，乃至不时涌现的绝望。埃及人习惯编织夸张的故事，以弥补尘世正义与自由始终难以抵达的缺憾，而情节剧正是这种情绪的天然出口。

与心理驱动更强的好莱坞情节剧不同，也比宝莱坞在风格与视觉上更为内敛，埃及情节剧几乎吸纳了所有可想象的类型——包括音乐剧、动作片、黑色电影、奇幻片，甚至是喜剧。

从最简单的形态来看，埃及情节剧在整个地区的流行，部分源于它依托明星体系所带来的即时快感与情绪满足。好莱坞前时期的奥马尔·沙里夫与其妻法滕·哈马玛演绎的灼热恋情；传奇歌手阿卜杜勒·哈利姆·哈菲兹与法里德·阿尔-阿特拉什主演的催泪歌舞片；法里德·绍基饰演的底层硬汉动作角色——这些影片构成了埃及情节剧的黄金面貌。在许多阿拉伯国家刚开始摆脱欧洲殖民影响、重塑自身身份认同时，这些电影曾赋予整个地区一种难得的文化共鸣与情感凝聚力。

1930年代那种人工造作、情绪过火的煽情风格，在随后的几十年里逐渐被真诚动人、观察细腻的表现方式所取代，而且呈现出不同的情绪层次与调性变化。到了20世纪80年代，情节剧与那一时代标志性的新现实主义浪潮发生碰撞，开始提出一个转型社会难以回避的问题——在市场化与资本主义加速到来的新时代里，集体意识的流失意味着什么？

然而最重要的是，情节剧在埃及电影中被视为塑造「新型独立埃及女性」形象的理想载体。无论是亨利·巴拉卡特笔下带着怒意的悲剧，还是埃兹·艾尔丁·祖菲卡尔改编自文学作品、火热张扬的情爱故事；无论是哈桑·艾尔-伊玛姆色彩夸张的通俗娱乐，或是侯赛因·卡迈勒利落、积极拥抱性意识的都市情感剧——这些作品共同呈现出现代埃及女性在与陈旧家族结构持续抗争时的多重面貌。

过去十年间，埃及情节剧的宏大反转，正映照着国家态度的变迁——一个已不再轻易相信旧日「纯真煽情」的国度；一个在粗粝的新政权治下，对任何批评现实、未经修饰的呈现都保持强硬抵制的国家。情节剧如今或许不再被视为时髦，甚至被忽视，但在长达八十余年的历史里，它始终是埃及电影的运转方式与创作底色。情节剧不仅是一种表达方式——它是埃及的灵魂。

——约瑟夫·法希姆

5部重要的埃及情节剧

《麻鹬的哭泣》-亨利·巴拉卡特 1959

《爱之河》-伊泽丁·祖勒菲卡尔 1960

《一生的故事》（暂译，Story of a Whole Life）-埃尔米·哈利姆 1965

《小心Zou Zou》（暂译，Watch Out for ZouZou）-哈桑·伊玛目 1972

《永远的爱人》（暂译，My Love… Always）-侯赛因·卡迈勒 1980

印地语情节剧

音乐与「过度」的情感表达，是印度主流印地语／乌尔都语电影在独立与印巴分治（1947年前后数十年）时期的核心特征。极端的冲突——无论是内心、心理与精神层面的，还是外部社会层面的——与歌舞融合在一起，将角色与观众共同推入一场无与伦比的情绪过山车。

情节剧长期被视为这个以孟买为中心的电影工业的典型特征——既是优势，也是软肋。然而，它同样存在于印度其他主要电影生产地区，如泰米尔、马拉雅拉姆与孟加拉语电影工业之中。这些作品往往情绪张力强烈、基调高昂，通过家庭矛盾、不可弥补的失去、受阻的爱情与代际创伤相互交织而成。电影将情感的高压与激烈呈现明晃晃地置于镜头与观众视野之内，毫不回避。

回溯「情节剧」一词的词源（希腊语音乐「melos」与戏剧「drama」的组合），在观看古鲁·杜特、梅赫布·罕与拉兹·卡普尔等导演的作品时尤显贴切。他们的电影以情绪与伦理张力的高度浓烈而脱颖而出，角色之美、情感之直接与奉献精神之无私，构成作品的灵魂。尽管每位导演在风格与迷恋对象上各具特色，但他们共同之处在于不懈地重塑「爱、婚姻与家庭」，将其置于后殖民变革的断层线上重新诠释。在那样的电影面前，观众根本无法置身事外——你观看，也就意味着你已被卷入角色的选择之中。

在这些导演的创作中，社会剧（带有社会性指向的情节剧）被推向了前所未有的高峰。《安达斯》（1949）、《流浪者》（1951）、《诗人悲歌》（1957）、《国王、王后与奴隶》（1962）以及《合流》（1964）等影片，标志着一种惊人繁盛的创作时期——这些作品在提炼与剖析欲望与幻想的同时，也以罕见的力度与复杂度呈现了社会政治与文化压力、困境与两难。

《流浪者》

在印度电影的黄金时代，政治始终潜伏于银幕表面之下，从未真正远离。许多最具影响力的作词家与编剧都属于进步作家协会，他们致力于为独立后的印度塑造一种现代主义的公共良知。从凯菲·阿兹米到马吉鲁·苏丹普里，这些创作者并非被动模仿西方电影，而是在形式与精神上不断革新。他们从内心与现实出发，创作出映照大众真实处境的作品，并在乐观主义仍然闪亮的年代，为观众呈现了一种关于社会关系的新想象与新愿景。

在这一时期的印度电影中，音乐与歌曲占据绝对核心地位，因此作曲家、作词人与配唱歌手不仅重要，甚至至今仍为家喻户晓的名字。演员本人很少亲自演唱（努尔·贾汉是罕见的例外），他们往往会与幕后代唱者固定搭配，后者甚至成为演员银幕形象不可分割的一部分，例如迪利普·库马与配唱歌手穆克什的经典组合。

与导演与明星同样重要的是，印地语／乌尔都语情节剧黄金时代还建立在音乐导演（S.D. 伯曼）、词作家（如古尔扎尔、凯菲·阿兹米）与配唱歌手（阿莎·蓬斯尔、默罕默德·拉斐、穆克什·安巴尼、拉塔·曼吉茜卡等）的共同支撑之上。可以说，没有「音乐」（melos），就无法想象这些电影中的「戏剧」（drama）会是什么样子——二者缺一不可。

——纳希德·卡马尔·法鲁基

5部重要的印度语情节剧

《安达斯》-梅赫布·罕1949

《流浪者》-拉兹·卡普尔 1951

《诗人悲歌》-古鲁·杜特 1957

《国王、王后与奴隶》-阿布拉·阿尔维 1962

《纯洁的心》-卡玛尔·阿姆罗希 1972