通往先知诗人“幻象”的“感知之门”——评利奥·达姆罗施的《威廉·布莱克：永恒日出的想象世界》

威廉·布莱克

《威廉·布莱克：永恒日出的想象世界》（英文原名为：

Eternity’s Sunrise: The Imaginative World of William Blake

，以下简称《永恒日出》）是一部关于英国浪漫主义诗人兼画家威廉·布莱克（William Blake）的评传，作者是哈佛大学18世纪文学及浪漫主义文学研究专家利奥·达姆罗施（Leo Damrosch），英文原版2015年由哈佛大学出版社出版。达姆罗施是一位享有盛誉的学者，他于20世纪60年代先后获得耶鲁大学学士学位、剑桥大学硕士学位和普林斯顿大学博士学位，目前是哈佛大学欧内斯特 · 伯恩鲍姆文学研究荣休教授。2024年新年伊始，该书的汉译本由社会科学文献出版社隆重推出，为我国诗歌和艺术研究领域奉献了一份厚礼。该书译者是宁波大学外国语学院副教授程文博士，他是一位英汉语言和文学修养颇深的学者兼诗人，长期致力于浪漫主义诗歌研究。社会科学文献出版社别具慧眼，《永恒日出》交由程文来翻译，实乃觅得知音。责编在版式、装帧、编校等方面下足了功夫，该书式样古朴精美，融学术评论与诗画为一炉，令人爱不释手。当然，更重要的是，无论是原著价值还是翻译质量都堪称上乘。美国著名文学批评家哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）盛赞《永恒日出》一书，称之为“打开通往诗人布氏……幻象的‘感知之门’”（见封底）。

本书封底

一

全书凡15章，外加引言、注释和详细的索引，从布莱克早年学艺到其创作历程的“天真”“经验”“革命”“先知使命”“黄昏旅人”等，一路发掘诗人充满哲理的象征世界，破解其诗画中玄奥莫测的神话体系，深入浅出向读者呈现了布莱克的哲学观、政治观、宗教观、艺术观及其审美体验。该书大体上顺着诗人的创作轨迹来展开，但并非是传统意义上的历史生平传记。达姆罗施将时间、空间和主题交织一起，并配以大量布莱克的彩画（和版画）作品，举凡大量布莱克的诗作，以再现布氏的“幻象”及其超凡的文字和图像原创力和穿透力。诚如哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）所言，该书面向普通读者，语言平易近人，雅俗共赏，“达姆罗施教授舍弃了艰深的理论阐述，发出了对理解与享受的邀约，以期帮助大众欣赏布莱克深刻的原创‘幻象’”（见封底）。如书名所示，布莱克心中的“永恒日出”乃是其“想象世界”，但是，布莱克的“想象”并非一般意义上的想象，而是具有超验色彩的“幻象”（vision）。诗人自称从小就拥有一种“灵视”天赋（visionariness），他告诉朋友“在田地里的干草翻晒器具中间看到了天使”（转引自达姆罗施16）。据说他可以透过树叶看到天使的面孔，还可以通过云层看见流光溢彩并与上帝会晤。例如，《天真之歌·婴儿的快乐》（见彩插4）就描绘了这种“幻象”，达姆罗施对此做了详细的解说：“一个母亲和她的孩子坐在一朵盛开的硕大花朵里，一个长翅膀的形象面对她们，毫无疑问这让人想起圣母玛利亚怀抱幼子基督的绘画作品”（79）。正是这种先知般的“灵视”能力令布莱克成为一位与众不同、光照未来的诗神和画神。

《天真之歌·婴儿的快乐》，印本Z，印版25

T. S. 艾略特（T. S. Eliot）在评价布莱克时指出，布莱克的诗画流露的是诗人的真诚和天性，要了解布莱克的诗画的原创性，必须首先研究他的生活环境，“要研究什么环境允许他的作品中存在这种真诚，什么环境却给以约束”（艾略特 10）。艾略特指出，对布莱克有利的条件大概包括这两种：“他早年学徒习艺，不必去接受任何他不需要的文学教育，或者为了任何其他原因去接受他不需要的那种教育；另外，作为一个微不足道的雕版师，他没有什么向他敞开的从事新闻杂志和社会事业的门路”（10）。换言之，布莱克的艺术禀赋和兴趣没有受到学校教育的干扰，他“卑微”的职业不受追求成功的野心和世俗名利的诱惑，所以他“不是处于被迫模仿自己或模仿别人的境地”（11）。这些“天真”的、不为外界所困的境地令他始终葆有“一种臆造幻象的天赋才能”，故他在作诗和绘画时犹获神启，融会贯通，“对文字和文字的音乐有一种非凡的创新的意识”（16）。布莱克本人坦承：“感谢上帝我从未被送去学堂/挨鞭子学会跟从傻瓜的模样”（转引自达姆罗施12）。虽然布莱克未受过正规的学校教育，但他如饥似渴地阅读，涉猎广泛——德谟克里特、但丁、莎士比亚、弥尔顿、米开朗基罗、拉斐尔以及诸多神秘主义者如德国的雅各布·波墨等都是他迷恋的对象，对此达姆罗施在书中有精彩的评述（详见第一章）。艾略特看到了但丁和布莱克的不同之处，他认为“神话学、神学与哲学的底子”造就了但丁这位古典文豪，而布莱克却“仅仅是一个天才诗人”，“也许诗人需要哲学家和神话学家的帮助——虽然有着清醒意识的布莱克却可能完全没意识到这些动机”（17）。然而，根据达姆罗施在《永恒日出》中的评析，虽然布莱克不为传统的哲学和神话所束缚，但他的创作还是有明确动机的，他有着强烈的反传统和创造意识。布莱克在《耶路撒冷》（

Jerusalem

, 1815）中就明确地说：

我必须创建一个系统，I must create a system

或者被别人的所奴役；Or be slaved by another man’s.

我不会去推理和比较：I will not reason and compare:

我的事业就是去创造。My business is to create.

（转引自达姆罗施 198）

布莱克的诗歌和绘画创造力之源泉是他的想象力，或者更准确地说，是他的“灵视力”所致的“幻象”。众所周知，“想象”乃是浪漫主义文学的灵魂，也是浪漫主义诗歌的传统，这一传统在布莱克、华兹华斯（William Wordsworh）、柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）、拜伦（George G. Byron）、雪莱（P. B. Shelley）、济慈（John Keats）等身上一脉相承。柯勒律治在其《文学生涯》（

Biographia Literaria

, 1817）中就指出，诗有四大要素：音乐、想象、情感和思想，诗人凭借想象可以“最大限度地发挥其诗歌天赋，即进入他者的感受和经验当中，并在这一过程中泯没自我”（转引自朱玉 60）。想象可以唤起诗人的悲悯和同情，从而抵达道德上的至善。雪莱在《诗辩》（

Defense of Poetry

, 1840）中对此深表赞同，他说：“一个人要止于至善，就必须具有强烈且包罗万物的想象力；他必须将自己置于他人——众多他人——的位置上，他同类的痛苦与欢乐也要成为他自己的痛苦与欢乐。道德良善的最重要工具是想象”（Shelley 487-488）。经由想象入同情而生怜悯再升华为道德，这一过程既可以看成是一种创作心理，也可以看作为一种审美体验。只不过，布莱克所拥有的那种独特的、超凡的“灵视力”和想象力（“幻象力”）是后人所不能及的。布莱克本人就曾创作过一幅名为《怜悯》（1795）的水彩画（见彩色插图1），现收藏于伦敦泰特现代艺术馆。

《怜悯》

应该说，布莱克是一位有强烈自觉意识的艺术家，他对诗歌创作有自己独到的见解，他是这样理解艺术、自然与想象之间的关系的：“所有的形式都在诗意的构想中完美，/但这不是抽象，/也不是来自自然，而是来自想象”。②达姆罗施在书中对布莱克的自然观有深刻的论述，他说：“对布莱克来说，拟人不仅是修辞手段，还表达了他的信仰：自然从根本上说是人。也就是说，我们栖身于充盈着精神的宇宙，完全不同于经验主义科学和物质主义哲学所假定的没有灵魂的机器。由于我们的想象是人，我们在世界中发现人的意义和价值”（ 60）。这一评价十分中肯，为读者理解布莱克提供了一把钥匙。有人认为，布莱克的诗歌具有泛灵论的迷信思想，但是布莱克不以为然，恰恰相反，他在《天堂与地狱的婚姻》（

The Marriage of Heaven and Hell

, 1793）中指出：“人们忘记了一切神祇都居于人类的心胸（All deities reside in the human breast.）”（转引自达姆罗施 69）。在布莱克看来，诗人需要在大自然中发现人的价值，这也就是他所谓的“灵视洞察”（visionary insight）。若将布莱克置于英国浪漫主义源流中考察，诗人柯勒律治式的“自然的超自然主义”（natural supernaturalism）可能与他最为接近，然而，布莱克显然有别于柯勒律治的诗风，对此，达姆罗施做了深度剖析，指出柯氏的风格乃是“沉思的素体诗，对物质细节极为关注，这种方式与‘布莱克式’判然有别”（328）。但是，达姆罗施指出，布莱克特别赞赏华兹华斯的诗《颂歌：永生的消息，来自童年早期的回忆》（

Ode: Intimations of Immortality from Recollections of Early Childhood

，1802，又译：《颂诗：忆童年而悟不朽》），这是一首“柏拉图式灵光一现”（328）的诗，其中有四行最令人动容：

因为人心，我们赖之以生活，Thanks to the human heart by which we live,

因为心的柔情、欢乐和恐惧，Thanks to its tenderness, its joys, and fears,

绽放的最低微花朵都能给我 To me the meanest flower that blows can give

眼泪常不足表达的深沉思绪。Thoughts that do often lie too deep for tears.

（转引自达姆罗施 60）

这几行诗也是《威廉·华兹华斯传》的作者斯蒂芬·吉尔（Stephan Gill）特别青睐的。

古人云：“诗者，天地之心也。”华兹华斯的这首诗之所以能够感动布莱克，是因为这两位诗人“诗心”相通，他们都认同大自然“最低微的花朵”也能触动人心，“自然能感动我们落泪，或者让我们趋向更深刻的直觉”（达姆罗施60）。在《耶路撒冷》中，布莱克把想象喻为人类永生的眼睛：“打开永恒的重重世界，/打开人永生的眼睛/向内朝向思想的诸世界，/人类的想象”（转引自达姆罗施 232）。由是观之，布莱克是从人性甚至是从神性的高度来理解想象力的，因为在他看来，想象力和创造力是人的本质特征，是每一个人的天性，人天生就具有“灵视”能力，他将之称作“诗的天赋”（poetic genius）（转引自达姆罗施 334），这种“诗的天赋”也是一切宗教的源头。只是这一知觉（直觉）的天赋随着人们年岁的增长和文明的教化逐渐被遮蔽，蒙上世俗的尘埃。故此，布莱克一生倾力而为的就是要拨云见日，涤净感知之门，守望想象世界中的“永恒日出”。

在《永恒日出》的结尾，达姆罗施点明了布莱克所启发我们看世界的方式：“最重要的是，布莱克以他的文字和图像教会我们去看——‘经由眼睛而非凭借眼睛’（through the eye and not with it）”（380）。达姆罗施以布莱克《天堂与地狱的婚姻》中的两行诗作为全书的结语，藉此再次凸显诗人这一把握世界的“灵视”方式：“你怎么知道每只开辟空中之路的飞鸟/不是无量的快乐世界，被你的五官闭塞？”（ 转引自达姆罗施380）布莱克勇于从想象中汲取灵感，勇于打破感官的束缚，勇于颠覆和创造，故他开启的诗风和画风独领风骚。更重要的是，布莱克能从表象中发掘永恒，从有限中发现无限，在诗画创作中会尽情放飞思想，在艺术的天空中自由翱翔。布莱克的长诗《天真的预兆》（

Auguries of Innocence

, 1863）中开头的四行诗可谓家喻户晓：“一沙一世界，/一花一天堂。/无限掌中置，/刹那成永恒”（徐志摩译）。这四行诗或许最能体现诗人如何敞开“感知之门”（the doors of perception），见微知著，由有限入无限的那种先知般的洞察力。此处布莱克的“诗心”与佛经中“一花一世界，一叶一如来”蕴含的禅意异曲同工。实际上，布莱克的诗歌和绘画均受原始（印度）佛教思想的影响。

威廉·布莱克：永恒日出的想象世界

[美]利奥·达姆罗施(Leo Damrosch) 著

程文 译

社会科学文献出版社

ISBN 978-7-5228-2526-7

二

在《永恒日出》中，达姆罗施花费了大量篇幅对布莱克的诗文与图像之间的关系进行阐释。布莱克后期的诗作、画作及其独特的神话玄奥莫测，艰深晦涩，远离了塞缪尔·约翰逊（Samuel Johnson）所谓的“普通读者”（common reader）。好在达姆罗施在书中以简驭繁，由浅入深，向“普通读者”娓娓道来，布莱克自成一体的版画及神话世界遂豁然开朗。达姆罗施指出，布莱克创造的彩书画和神话是一个“关于自我以及整个宇宙的动态神话，虽然采用了既有的哲学和神话学说，却又独立于布莱克自己”（198）。在第八章和第九章，达姆罗施重点阐释了布莱克神话体系的构成和变化，从早期的“兰贝斯之书”到《四活物》《弥尔顿》《耶路撒冷》，对布莱克那套“关于自我的象征体系”条分缕析，并从精神分析批评的角度将布莱克的“四活物”（Four Zoas）①的心理构成与荣格的心理功能学说做了比较，指出荣格提出的思维、直觉、情感和感觉等四个心理功能分别对应布莱克的尤理谮、俄薮纳、卢瓦和萨玛斯（达姆罗施 222-223）。此外，达姆罗施指出，“尤理谮”可能在发音上暗示的是“你的理性”（your reason）；而“卢瓦”（Luvah）的发音像“情人”（lover），对应的是“情感”（223）。这些“活物”还体现了布莱克象征体系的女性元素，他为每位“活物”都提供了一个女性“流溢”（228）。“流溢说”（emanationism）是新柏拉图主义创始人普罗提诺（Plotinus）提出的学说，指的是神或“太一”（the One）生成其他本体的过程，是善的自然流淌，是“从神圣存在中流溢出来的以创造世界的力量”（达姆罗施228）。可见布莱克的神话体系错综复杂，吸收了古希腊神话、圣经、原始佛教及神秘主义的养分并加以颠覆和创造，达姆罗施的清晰解释有助于我们更好地理解布莱克的思想。

《欧洲：一个预言》卷首画《亘古常在者》，印本E，印版1

布莱克是英国浪漫主义时期最重要的画家，也是英国艺术史上最重要的人物之一。布莱克诗画一体，理解其诗必看其画。除了给自己的诗配上彩画（版画）之外，他还为莎士比亚和弥尔顿的作品配上插图，剑桥大学菲茨威廉博物馆（Fitzwilliam Museum）就开设有布莱克专馆，博物馆的三楼也收藏了布莱克使用过的雕刻工具，笔者在剑桥大学访学时选修了有关布莱克研究的课程，有幸在老师带领下到现场参观。对大多数读者来说，布莱克最著名的画可能是他为自己的诗《欧洲：一个预言》（

Europe：A Prophecy

, 1794）所作的一幅题为《亘古常在者》（

The Ancient of Days

, 1794）的卷首插图：混沌初开，一位白发白须飞扬的老人，裸体蹲伏在太阳的球体内，伸出左手，用一个巨大的圆规测量下面漆黑的世界。这幅画的形象源自《旧约·箴言》，并与弥尔顿的《失乐园》（

Paradise Lost

, 1667）构成互文。但是，布莱克笔下的这位“上帝”已然变形，构图的意旨也发生了变化。达姆罗施指出，这一形象“最引人注目的是他扭曲的姿势……这个姿势在生理结构上几乎不可能”（337-338），他不是要塑造上帝创世的伟大形象，而是要表达他的邪恶，因为他创造的是一个一个黑暗世界，他就是布莱克的神话体系中的“尤理谮”，是理性、规则和专制的化身，也是想象力之神“罗斯”（Los）的对立面。达姆罗施还比较了《失乐园》与《亘古常在者》之间的不同：“在《失乐园》中，圆规从混沌中创造形式；在布莱克的画中，它们则代表想要约束无限的徒劳企图”（338）。另一幅画名为《牛顿》（

Isaac Newton

，1795，见彩色插图18）与这幅画相映成趣，画的是科学家牛顿，他也是肌肉隆起，裸体侧坐在海底一块被地衣覆盖的岩石上，身体几乎蜷缩成一个球，左手同样拿着圆规，右手按着一卷纸，在测量着什么。《牛顿》是布莱克反对科学唯物主义“单一视角”的注脚——画面上的牛顿只有一个眼睛可见，死死盯着卷轴画上的圆规。达姆罗施评论说：“他（牛顿）没有显示出对覆盖着岩石的精巧美丽生命形式的任何兴趣。牛顿虽是强大的天才，却也是倾向于简单化事物的智力程序的囚徒。布莱克在这幅画里的意图不是去否定他的伟大，而是在暗示由他的智力体系所施加的想象力的枷锁”（177-178）。如此精细的分析增进了我们的艺术鉴赏力。

《牛顿》

一般认为，布莱克是同时以诗和画这两种艺术形式来表达他的想象世界的。但是，达姆罗施十分赞同另外一位布莱克传记作家的观点，即布莱克喜欢同时以三种艺术形式创作：“他绘画时，默想伴随图像的歌词，而诗篇吟唱所配的音乐是同一时刻的产物”（77）。此言极是。确实如此，除了诗画一体之外，布莱克的诗歌有着一种特殊节奏和乐感。布莱克的语言乐感源于他对赞美诗和民歌的热爱。譬如，《婴儿的快乐》（

Infant Joy

, 1789）是一首赞美天真的诗歌，语言和节奏单纯到了极致，以至于诗人狄兰·托马斯（Dylan Thomas）说“自己在年纪还不足以理解时就爱上了这些诗句”（78）。然而，《经验之歌》（

Songs of Experience

, 1794）中的《伦敦》（

London

, 1794）的节奏却完全不同，扫烟囱的孩子的喊声和孩子的啼叫声“声音入耳如此强烈，以至于在通感中变成了可见的景象，布莱克似乎是以通感的方式来感知世界”（达姆罗施127）。詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）评价说布莱克是“以灵魂之耳听见扫烟囱的孩子的哭泣”（转引自达姆罗施127）。和《扫烟囱的孩子》（

The Chimney Sweeper

, 1789）一样，《伦敦》也被认为是布莱克对资本主义社会和伦敦恶劣的生活环境的猛烈批评，乔治·奥威尔（George Orwell）读过此诗后感慨地说：“‘我穿过每一条特许的街道’，在像这样的一首诗里，对资本主义社会的理解比四分之三的社会主义文学还要多”（转引自达姆罗施130）。《老虎》（

The Tyger

, 1794）的节奏则更加强劲有力，每一行强有力的重音强化了老虎威风凛凛的形象，《老虎》曾几易其稿，这在“罗塞蒂手稿”（

Rossetti Manuscript

）的笔记本中可以辨识，布莱克对词语做过精确的修改，力求将想法“在精细入微的恰当词语中表达出来”（达姆罗施116）。但是，值得注意的是，《老虎》的配画却令许多读者不解，与诗文相比，这幅画显得很不协调，显得呆板乏力，没有猛虎的样子。对此，达姆罗施做了几种可能的解释（121-122），但是似乎都不尽人意。

三

布莱克一生都在与传统做斗争，他的政治观和宗教观也在不断地经历“革命”，《永恒日出》的第五章题为“革命”，阐述了布莱克如何在法国革命得到感召下成为一个思想激进的诗人和画家。《老虎》和长诗《法国革命》（

The French Revolution

, 1791）都体现了法国革命对诗歌的气势和力量的直接影响。或许，最值得一提的受法国革命影响的作品是他创作的套色版画《阿尔比恩起来了》（

Albion Rose

, 1793）。画中（见彩色插图11）的阿尔比恩（英格兰的人格化代名词）在狂喜中舞蹈，姿势舒展，活力四射，身后是朝霞的光芒，充分表达了布莱克心目中英格兰民族诞生的幻象。对布莱克影响最深的英国诗人当属弥尔顿，布莱克对弥尔顿的《失乐园》烂熟于心，《老虎》中有两行诗“当星星投下万道金辉/并在天空里遍撒泪珠”令人联想起《失乐园》中“堕天使的武器”（转引自达姆罗施119）。布莱克在《天堂与地狱的婚姻》中称“弥尔顿是真诗人，属于撒旦同党而不知（Milton was a true poet, and of the Devil’s party without knowing it.）”（转引自达姆罗施 120）。然而，达姆罗施认为弥尔顿虽然反对专制，但是“他在《失乐园》中徒劳地试图证明家长式上帝的专制合理”（120）。达姆罗施指出，布莱克“终身与其争论，并最终将弥尔顿唤回世间，在一首题为《弥尔顿》（

Milton

, 1804）的诗里与他结合”（119），彩色插图《弥尔顿》（见彩插20）中的弥尔顿全身裸体，健硕有力，头顶灵光，脚踏一轮日出，霞光万丈，生动地表现了布莱克心目中弥尔顿的神圣形象。实际上，布莱克是将弥尔顿作为一个先知来崇拜的，《弥尔顿》中序诗《耶路撒冷》可能是布莱克本人“最喜爱的诗，因为它鼓舞了持各种各样社会和政治观点的人们”（达姆罗施206），这首诗在英国也家喻户晓，被谱上乐曲歌唱，成为英国的第二国歌。以下是程文的翻译：

《弥尔顿》，印本D，印版16

而那些脚当真在古代

走过英格兰青翠的群山：

而神圣上帝的羔羊曾经，

在英格兰怡人牧场能看见！

那神圣面容是否曾经

在我们的云山之上闪现？

耶路撒冷是否建在这里，

在昏暗的撒旦磨坊中间？

拿来我的灼亮黄金之弓：

拿来我的欲望之箭鏃：

拿来我的矛：啊，云展开！

拿来我的烈火战车！

我不会停止心灵的战斗，

我的剑也不会在手中安息

直到我们建成耶路撒冷

在英格兰怡人的青翠大地。

——（转引自达姆罗施 206-207，程文译）

这首《耶路撒冷》写得如此充满激情，读后令人热血沸腾，召唤着人们战斗不息。“耶路撒冷”实际上象征性地成了伦敦和英格兰乃至世界的精神符号和理想圣地。布莱克的诗歌和插画相映生辉，但他的彩画更直观地显示他的“灵视”能力，据说华兹华斯在布莱克临终时就认为布莱克“毫无疑问是疯了，但在这疯癫中有某种东西我更加欣赏”（达姆罗施137）。罗伯特·骚塞（Robert Southey）在看了布莱克的《耶路撒冷》（此诗非《弥尔顿》的同名序诗）中100幅印版后，直呼这部诗“完全疯了”（ 达姆罗施212）。同样，华兹华斯也深受弥尔顿的影响。北京大学丁宏为教授翻译了华兹华斯的《序曲》（

The Prelude

, 1800），他在评价华兹华斯的《序曲》创作时指出，华兹华斯“是扮出弥尔顿在写《失乐园》时所扮的面目，以《圣经》中预言家的姿态”来写作（丁宏为 3）。华兹华斯声称：“朋友！这部叙事诗着重讲述精神的/力量，为培植爱心，赈施真理，/开做理性不愿沾手之事——以一位/先知所有的情怀，向着世间的/人与物播撒那种富含真诚信念的/同情”（第十二卷）（ 332）。华兹华斯写有一首名为《伦敦，1802》（

London

, 1802, 1807）的十四行诗，诗一开始就呼唤弥尔顿的名字：“弥尔顿！你应该活在这个时候，/英国需要你！她成了死水一潭：/……/啊，回来吧，快把我们扶挽，/给我们良风，美德，力量，自由！”（转引自王佐良 246）此诗与布莱克的《耶路撒冷》一样，颂扬弥尔顿独立而崇高的灵魂，呼唤弥尔顿的精神助力民族自由和国家独立。

四

行文至此，笔者觉得有必要为本书高质量的译文点赞。文学翻译难，诗歌翻译尤难，翻译布莱克的诗歌则难上加难。此处不妨引述丁宏为教授翻译华兹华斯《序曲》的心得体会，他说：

当然，《序曲》语言的音节音色是极富音乐感的，必然体现着匠心匠艺，但其所强是内在的诗意，是丰富的哲思，因此本人自以为只要在翻译时力求读懂原文，嚼出字词的意味，就可事半功倍——只是这“读懂”是太难了，因为在充满哲理与感受的诗文中，必须时刻警惕细节的闪动及平凡字词的不平凡。由于译此诗的主要动机是为传递我们应知的思想，译文也就不想拿出来作为翻译界搞技术鉴定的对象，再加上自己也觉得在译技方面不值一提。所以，本诗的翻译还是主要面向对浪漫文学感兴趣的读者（丁宏为 16）。

丁宏为教授的这番话非常准确地表达了一位严谨的学者兼高水平译者甘苦自知的读诗和译诗心得。这番心得与程文的导师傅浩对弟子翻译布莱克的提醒存有暗合之处。程文在《译者序》中总结了翻译布莱克的感悟：“找准翻译之眼，以之带动全局”（程文12）。本书的原名为《永恒的日出：威廉·布莱克的想象世界》。从原书名可知，书的重点不在于通常意义上的传记，而是在“想象世界”，也就是布莱克的诗作和画作。译者程文深悟此道，他所谓的“翻译之眼”就是书中收录的展示布莱克“幻想”的大量诗作，他明白他的任务就是对布莱克诗作进行准确而得体的翻译。然而，翻译布莱克的难度可想而知，丁宏为说翻译时必须“读懂原文，嚼出字词的意味，就可事半功倍---只是这‘读懂’是太难了！”此话不虚。“读懂”布莱克已是太难，何况翻译！傅浩倡导译诗的首要原则是准确：“就是先要把每句诗的意思搞对了。……具体而言，即能直译时尽量直译，否则才宜变通。直译虽吃力难讨好，但有积极意义。”他说：“英国诗人唐纳德·戴维（Donald Davie）说过，真正的好诗是经得起翻译的，依我看，经得起直译的才是真正的好诗”（傅浩 310）。程文英汉语功底俱深，且得到傅浩先生真传，傅浩嘱之“以直译为常，意译为变通”（程文13 ），故程文的译文忠实流畅，经得起推敲。此举一例。《天堂与地狱的婚姻》中有两行诗，是画龙点睛之笔：“How do you know but ev’ry bird that cuts the airy way/ Is an immense world of delight, closed by your senses five?”译者在查阅资料明确其与托马斯·查特顿（Thomas Chatterton）作品间的互文关系后，“厘清句法，疏通文意，分析格律，开始动手翻译”，初稿译为：“你怎么知道每只剪切空中之路的飞鸟／不是无量的快乐世界，被你的五感封闭？”经傅浩点拨，留意第二行“delight”与“five”的行内韵，分别改动一词一字，形成了最后的译本：“你怎么知道每只开辟空中之路的飞鸟/不是无量的快乐世界，被你的五感闭塞？”（程文 14）再举一例，可见傅浩先生“一字师”的学识。程文提到，“译事伊始，译者对本书引言所引用的一首出自‘罗塞蒂手稿’的笔记本诗歌该如何翻译沉吟不决：“He who binds to himself a joy/ Does the winged life destroy,/ But he who kisses the joy as it flies/ Lives in Eternity’ s sunrise.”译者的最初译稿是：“有人把快乐和自己绑定／就毁了有翅膀的生命，/有人亲吻快乐飞翔时/活在永恒的日出。”程文觉得译稿不够顺畅，遂向傅浩请教。傅浩读过译稿，轻轻说道：“最后改[加]一个‘里’字就可以了。”于是，这首诗就成了：“有人把快乐和自己绑定/毁了有翅膀的生命，/有人亲吻快乐飞翔时/活在永恒的日出里”（ 程文13）。译文最后着一“里”字，诗的音顿便有了参差感，诗歌的局面和节奏就打开了。程文是一位严谨的译者兼学者，他对待翻译的态度令我想起杨苡在《天真与经验之歌》译后记中一段回忆陈嘉先生谈翻译的感言：“我们的陈嘉老师十分认真地解释我们没读懂的词句，或是一字一句一行一段地对照我译的英国维多利亚王朝时代的R. 勃朗宁或A. 丁尼生的诗，他连押韵和节奏也要推敲，甚至苛求不止是形似、还要神似。他说翻译外国名著，搞不好，就是对原著的‘亵渎’！”（杨苡 138）据我所知，程文已翻译完布莱克的长诗《四活物》《弥尔顿》《耶路撒冷》，这将是这三大长诗在我国的首译，期待他的译作早日出版。

威廉·布莱克：永恒日出的想象世界

一如所有的先知那样，布莱克是孤独的，生前饱受冷落和争议。布莱克的晚期作品具有预言诗的特点，但颇为晦涩难懂，缺少读者。陆建德指出，这可能是布莱克“沉浸在纯粹想象世界构建自己的体系”所付出的“一些代价”（陆建德 107）。20世纪后，经由T. S. 艾略特和W. B. 叶芝（W. B. Yeats）等诗人及一大批现代派画家的重新发现，布莱克成为诗歌和艺术界的热点，深受大家景仰，几乎被封神。早年活跃在中国文坛的周作人、徐志摩等诸多作家对布莱克推崇备至，他的诗和画开始在中国拥有大量迷恋者。今天看来，王佐良先生对布莱克的评价依然不过时，王公说： “对于后来者来说，布莱克是挖掘不尽的——无论从思想、象征、神话出发，还是仅仅从格律和诗艺出发，他的作品里还有大量值得深入研究的东西” （王佐良 231）。幸运的是，利奥·达姆罗施的《威廉·布莱克：永恒日出的想象世界》的翻译出版为中国读者洞开了一道通往布莱克这位先知诗人 “幻象” 世界的 “感知之门” 。

注释

① “四活物”（Four Zoas）即：“尤理谮”（Urizen）、“俄薮纳”（Urthona），“萨玛斯”（Tharmas）、“卢瓦”（Luvah）。“俄薮纳”后来经历自我解体，裂变为灵感的源泉“洛斯”（Los）。

② 这句话出自布莱克为1809年伦敦个人画展撰写的展览目录前言。他在文中批判当时艺术界对自然模仿的推崇，强调想象力是艺术创作的核心。原文为：“All Forms are Perfect in the Poet's Mind, but These are not Abstracted nor compounded from Nature, but are from Imagination.”

引用文献

威廉·布莱克：《天真与经验之歌》。杨苡译。南京：译林出版社，2002。

[Blake, William.

Songs of Innocence and of Experience

. Trans. Yang Yi. Nanjing: Yilin Press, 2002.]

陆建德：诗人与社会——略谈大江健三郎与威廉·布莱克。《上海师范大学学报》（哲学社会科学版）2（2012）：106-109。

[Chen, Jiande. “The Poet and Society: A Brief Discussion of Kenzaburō Ōe and William Blake.”

Journal of Shanghai Normal University

Philosophy & Social Sciences

) 2 (2012): 106-109.]

程文：译者序：撒旦找不到的瞬间。《威廉·布莱克：永恒日出的想象世界》，利奥·达姆罗施著，程文译。北京：社会科学文献出版社，2024：1-16。

[Cheng, Wen. “Translator’s Preface.”

Eternity’s Sunrise: The Imaginative World of William Blake

, By Leo Damrosch, Trans. Cheng Wen. Beijing: Social Sciences Academic Press, 2024. 1-16.]

利奥·达姆罗施：《威廉·布莱克：永恒日出的想象世界》。程文译。北京：社会科学文献出版社，2024。

[Damrosch, Leo.

Eternity’s Sunrise: The Imaginative World of William Blake

. Trans. Cheng Wen. Beijing: Social Sciences Academic Press, 2024.]

丁宏为：译者序。《序曲或一位诗人的心灵成长》，威廉·华兹华斯著，丁宏为译。北京：北京大学出版社，2017：1-17。

[Ding, Hongwei. “Translator’s Preface.”

The Prelude, or Growth of a Poet’s Mind

, By William Wordsworth, Trans. Ding Hongwei. Beijing: Peking University Press, 2017. 1-17.]

T. S. 艾略特： 威廉·布莱克 。《天真与经验之歌》，威廉·布莱克著，杨苡译。南京：译林出版社，2002：9-17。

[Eliot, T. S. “William Blake.”

Songs of Innocence and of Experience

, By William Blake, Trans. Yang Yi. Nanjing: Yilin Press, 2002. 9-17.]

傅浩：译诗杂谈。《世界文学》2（2001）：306-310。

[Fu, Hao. “Yishi Zatan: Reflections on Translating Poetry.”

World Literature

2 (2001): 306-310.]

Shelley, P. B.

Shelley’s Poetry and Prose

. Eds. Donald H. Reiman and Sharon B. Powers. New York and London: W. W. Norton & Company, 1977.

王佐良：《英国诗史》。南京：译林出版社，1997。

[Wang, Zuoliang.

A History of English Poetry

. Nanjing: Yilin Press, 1997.]

威廉·华兹华斯：《序曲或一位诗人的心灵成长》。丁宏为译。北京：北京大学出版社，2017。

[Wordsworth, William.

The Prelude, or Growth of a Poet’s Mind

. Trans. Ding Hongwei. Beijing: Peking University Press, 2017.]

杨苡：译后记。《天真与经验之歌》，威廉·布莱克著，杨苡译。南京：译林出版社，2002：138-140。

[Yang, Yi. “Translator’s Postscript.”

Songs of Innocence and of Experience

, By William Blake, Trans. Yang Yi. Nanjing: Yilin Press, 2002. 138-140.]

朱玉：《作为听者的华兹华斯》。北京：北京大学出版社，2018。

[Zhu, Yu.

Wordsworth as a Listener

. Beijing: Peking University Press, 2018.]

转载自：《外国语文研究》2025年第4期，体例有改动

作 者：王松林（宁波大学外国语学院）