鲁迅认为京剧是守旧派的文化符号，被用来宣扬封建礼教

笔者在《戏曲“薛平贵与王宝钏”中的薛平贵是一个不折不扣的“渣男”》说“薛平贵坐享齐人之福，却没有任何道德上的负担和心理上的挣扎，这完全符合封建男权社会中男性对‘功成名就、三妻四妾’的幻想，但在现代视角下，这是极度自私和不负责任的体现”。

其实，类似这样的封建糟粕，在京剧中触目皆是。

当年，鲁迅先生对京剧就是持批评、批判甚至否定态度的，对万人推崇的京剧大师梅兰芳颇多微词。有关言论主要体现在《社戏》、《论照相之类》、《拿来主义》、《略论梅兰芳及其它(上、下)》中，对梅兰芳毫不客气的批评和挖苦，致使两人老死不相往来。

鲁迅在《社戏》中写自己看京剧的切身体验：

“我在倒数上去的二十年中，只看过两次中国戏……第一回是民国元年我初到北京的时候……戏文已经开场了，在外面也早听到冬冬地响。我们挨进门，几个红的绿的在我的眼前一闪烁……我先是没有爬上去的勇气，接着便联想到私刑拷打的刑具，不由得毛骨悚然地走出了。”

“第二回忘记了那一年……我买了一张票……挤在远处的人丛中看一个老旦在台上唱……从九点多到十点，从十点到十一点……然而叫天竟还没有来。”

鲁迅用“冬冬喤喤”“红的绿的闪烁”等感官描写，传达对京剧程式化、脸谱化的不适；以“私刑拷打的刑具”喻指京剧的压迫感，暗示其与封建秩序的关联。

在《论照相之类》中，鲁迅对梅兰芳为代表的男旦艺术给予毫不留情地批判：

“我们中国的最伟大最永久，而且最普遍的艺术也就是男人扮女人。异性大抵相爱。太监只能使别人放心，绝没有人爱他，因为他是无性了——假使我用了这‘无’字还不算什么语病。然而也就可见虽然最难放心，但是最可贵的是男人扮女人了，因为从两性看来，都近于异性，男人看见‘扮女人’，女人看见‘男人扮’，所以这就永远挂在照相馆的玻璃窗里，挂在国民的心中。”

笔锋如刀。

在《略论梅兰芳及其它》中，鲁迅从美学角度对梅兰芳进行评价： “缓缓的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》……他未经士大夫帮忙的时候所做的戏，自然是俗的，甚至于猥下，肮脏，但是泼辣，有生气。待到化为‘天女’，高贵了，然而从此死板板，矜持得可怜。”“他们将他从俗众中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子来。梅兰芳的游日，游美，其实已不是光的发扬，而是光在中国的收敛。”

鲁迅批判京剧男旦文化背后的性别异化，认为其是“封建伦理的审美投射”。鲁迅特别反对“男唱女角”的表演形式，同样在《论照相之类》中，鲁迅说道：“我在先只读过《红楼梦》， 没有看见‘黛玉葬花’的照片的时候，是万料不到黛玉的眼睛如此之凸，嘴唇如此之厚的。我以为她该是一副瘦削的痨病脸，现在才知道她有些福相，也像一个麻姑。……其眼睛和嘴唇，盖出于不得已，即此也就足以证明中国人实有审美的眼睛……”

除了这篇文章以外，鲁迅在《文艺与政治的歧途》《略论梅兰芳及其他》等文章中，也毫不掩饰对梅兰芳塑造的黛玉舞台形象的强烈反感，他认为男人扮演女人是不自然的，因而也是不美的。

按照鲁迅艺术“改造国民性”的理想，反感“男人扮女人”并从文化心理上予以批判，旨在抨击传统文化造就的某种太监化的病态人格，实在是太自然不过了。

估计建国后很长一段时间里，京剧取消了男旦（当然现在又恢复了），与鲁迅这一批判有直接关系

鲁迅对京剧的批评，核心可概括为三点：

批判程式化的“非真实”：他认为京剧的程式化（如脸谱、唱腔、动作的固定模式）是对现实的脱离与“虚假化”，曾直言“中国戏是大敲，大叫，大跳，使看客头昏脑眩，很不适于剧场，但若在野外散漫的所在，远远的看起来，也自有他的风致”，暗指其艺术形式更偏向仪式化的“炫技”，而非对生活的真实反映，无法反映社会矛盾，与启蒙目标相悖。京剧的“脸谱化”（如红脸忠义、白脸奸邪）强化二元对立思维，“用固定模式塑造人物，扼杀观众的独立思考”。

反对京剧的“士大夫雅化”：鲁迅尤其不满梅兰芳时代的京剧被改造为迎合上层文人的“精致艺术”。他指出，京剧原本带有民间通俗的生命力，却在士大夫的审美干预下变得晦涩、雕琢，失去了面向大众的烟火气，甚至沦为“旧文化符号的附庸”，与他倡导的“平民文学”理念相悖。

质疑内容的“封建性残留”：鲁迅认为，京剧的许多剧目（如忠孝节义题材）仍延续着封建伦理的内核，缺乏对旧制度、旧思想的批判精神。在他看来，这类内容不仅无法启蒙民众，反而可能固化落后观念，与“五四”时期破旧立新的时代需求脱节。

不得不承认，鲁迅的很多观点是正确的。

鲁迅作为中国现代文学与思想领域的旗手，其对京剧的批判从未脱离“批判旧文化、启蒙新思想”的核心立场，并非单纯的艺术评价，而是植根于“五四”启蒙语境下对旧文化的审视，其观点尖锐且富有现实针对性。

当时不少知识分子认为，中国的落后根源于传统文化的腐朽。而在当时，京剧作为“国粹”成为守旧派的文化符号，被守旧派用来宣扬封建礼教，因此，鲁迅将京剧等作为旧文化的象征进行猛烈抨击，根本目的是唤醒麻木的国人，带有“哀其不幸，怒其不争”的沉痛和“拆毁铁屋子”的决绝。他的偏激，是一种为冲破沉重传统束缚而不得不采取的启蒙策略，是其“文化启蒙”思想的集中体现，核心在于破除旧文化的迷信与束缚。

鲁迅的批评虽因时代局限存在一定片面性（如未充分理解京剧程式化的艺术价值），但其中蕴含的思考对当代文化发展极具启发：

启示一：文化需平衡“传统性”与“大众性”：鲁迅对京剧“脱离大众”的批判，提醒我们文化遗产的传承不能走向“精英化”。无论是传统戏曲还是其他传统文化形式，都应在保留核心价值的同时，贴近当代大众的审美与需求，避免因过度“雅化”而失去生存土壤。

启示二：对传统的“批判式继承”才是真正的保护：鲁迅并非否定京剧本身，而是反对对传统的盲目崇拜。这启示我们，对待传统文化不能只停留在“复古”层面，而应带着理性视角审视其优劣，剔除落后成分、注入时代精神，让传统艺术在创新中焕发新生。

启示三：艺术创作需警惕“阶层固化”：鲁迅担忧京剧成为“士大夫专属”，本质是警惕艺术被特定阶层垄断。如今，这一启示仍有现实意义——无论是影视、文学还是戏曲，都应保持开放性，避免因资本或圈层审美导致“艺术壁垒”，让不同群体都能参与到文化创造与享受中。

最重要的，须彻底清除京剧散发出来的那股霉味。

一个整天沉溺于帝王将相、才子佳人、忠孝节义的民族，注定是无法拥抱现代文明的。