人生若寄--齐白石的手札情思，齐白石传人齐良芷弟子汤发周发布

当您走进北京画院美术馆，就能亲自感受白石老人的艺术世界。为了让您更加深入地了解白石老人的艺术和艺术历程，我们从众多展品中挑选了38件有代表性的展品，进行了较为详细的赏析说明。

名称:癸卯日记

类别:线装书籍

画芯尺寸:16.5×11×0.4

装裱形式:日记

赏析

《癸卯日记》详细记录了齐白石从癸卯（一九〇三年）三月一日到六月二十九日约四个月的行迹、见闻、交游与艺术活动。这段时间齐白石正在经历人生中的第一次远游。一九〇二年(壬寅)秋，齐白石四十岁。在西安任职的友人夏午诒来信，请齐白石到西安教其如夫人姚无双学画，并寄来束修和旅费。同在西安的友人郭葆生也写信说，作画刻印，不能“株守家园 ”而必须“于游历中求进境”，而“关中夙号天险，山川雄奇，收之笔底，定多杰作。

”在他们二人的推动下，齐白石欣然成行，于当年十二月中旬到达西安。在西安，齐白石课画之余，游历了诸多名胜古迹，结识了时任陕西臬台的著名诗人樊增祥。第二年春，即癸卯三月初，夏午诒进京谋职，白石随行。居京三月余，到六月底，走水路经天津、上海、武汉返回湘潭。齐白石远游期间作画很多，但很少流传。他是如何作画写诗的，画和写了一些什么，我们不甚了了。

《癸卯日记》有不少具体记述，可弥补我们认知的空白。从这本日记中我们还能了解到在北京的三个多月，齐白石极少游览名胜古迹，他的最大乐趣是同几位新结识的朋友逛琉璃厂古董店，搜求、观赏与讨论书画篆刻，其中关系最好的是李瑞荃和曾熙。齐白石还详细记录了与这二位友人交往的过程，去朋友家或琉璃厂古董店观看古画、印谱的心得体会。《癸卯日记》让我们对白石“远游”时学习传统的认知，有了更具体的了解。

名称:寄园日记

年代:乙酉

类别:线装书籍

画芯尺寸:21×12.5×1.5

装裱形式:日记

赏析

《寄园日记》为齐白石所记一九〇九年二月至九月间的再游广东之事。齐白石前两次去广东走的是陆路，这次走水路，即由湘潭到武汉，经长江入东海，至香港后，再转道海南到钦州。从湘潭到钦州，水路曲折而漫长。齐白石记述了一路上的新鲜见闻，他描写渡海时“五脏摇动”“震耳风涛废食眠”“苦不可言状”、风平浪静时吟诗作画、在香港停留期间看戏、看电影、参观博物馆的情景，皆生动有趣。

而在日记本上留下的写生如《小姑山背面图》《采石矶》等，虽逸笔草草，却让我们对他的远游画稿有了真切的感知。从《癸卯日记》到《寄园日记》，相隔六年，恰好是齐白石第一次远游和最后一次远游。其间三次赴两广，且多由郭葆生接待。从《寄园日记》可知，齐白石已经有倦游之意。齐白石恋家，他对门前鞍马即天涯的“轮蹄”“漂泊”生活已经厌倦了。

在钦州，他看到“东兴一带山水颇与南衡相似，入目快心，复有感故乡之情，独坐欲泣。”齐白石是个感情丰富的人，这种怀乡之情，始终伴随着他的远行与寄居生活。《寄园日记》谈艺术的文字不多。这与钦州的文化环境有关，使他缺少交流对象。与日记同时所用的还有一本杂记薄，内容包括记账、通讯簿、药方等， 可知齐白石为人为己办事的认真与精细态度。

名称:己未日记

赏析

己酉（一九〇九年）回家以后，齐白石“希望终老家乡，不再作远游之想”。一九一七年（丁巳），湘潭一带闹起了兵乱，“弄得食不安席，寝不安枕”。樊樊山来信劝他到北京以卖画为生。于是这年春，齐白石第二次来到北京，在法源寺租了间房，在琉璃厂挂了笔单，尝试在京城卖画卖印的生涯。当年十月返回家乡。

这一年也没有留下日记。第二年兵乱更甚，他带着家人逃到偏远的紫荆山亲戚家，“吞声草莾之中，夜宿于露草之上。”吃尽了苦头。一九一九年（己未）三月，他第三次来到北京，并正式定居下来。《己未日记》记述的就是这一年的事。日记的开篇是一幅北京的晚景，画于居京四个月后的七月八日。北京毕竟是文化中心，有艺术活动的环境。日记中记载交往较多的旧友新朋，有易实甫、杨度、僧道阶、胡南湖、朱悟园及弟子姚石倩等。

而观画、求画、求印、求拜师的记载，也屡屡不断。对于自身艺术的变化和追求，齐白石在这本日记中也有记载。八月十九日，在同乡黄镜人家见到黄慎的《桃园图》及八开《花卉册》，记曰：“此人真迹余初见也，此老笔墨放纵，近于荒唐。较之，余画太工致刻板耳。”这些表明，齐白石“衰年变法”的动机，不像一般的说法那样，只是出于卖画需要，而是有着更为深层的艺术原因，即超越形似，追求“超凡之趣”，“脱尽纵横习气”。从根本上说，这样的追求也就是文人画传统的追求。但他针对的，一是自己的画“未称己意”，二是“前清名人苦心造作”的正统画风。

名称:白石状略

年代:1940年

画芯尺寸:28×22

赏析

《白石生平略自述》《白石状略》《白石自状略》三篇，都是齐白石写的简要自传。《白石生平略自述》作于丙子即一九三六年。《白石状略》与《白石自状略》均有“忽忽年八十矣”一句，可知作于一九四〇年，后两者显然是据《白石生平略自述》修改而成的，而《白石状略》为修改稿，《白石自状略》为为再修改稿。一九五八年，在北京举办《齐白石石遗作展览会》前，筹办者之一的于非闇在《白石状略》封皮上标为“此是初稿原本”；在《白石自状略》封皮上标为“此是最后定稿”。

一九六一年，香港上海书局出版的陈凡辑《齐白石诗文篆刻集》，收入《白石生平略自述》与《白石自状略》，前者略有个别字词之改动，后者则有所修改，与于非闇所说此“最后定稿”本又有所不同。此外，还有多处文字上的润色。删改后的内容，更接近于历史事实。这些修改出自白石老人之手，或出自相关熟知者（如黎锦熙、张次溪等）之手，不得而知。如果出自白石老人之手，则还有第四个手稿本之可能。

名称:临孟丽堂《芙蓉鸭子》之一

年代:约32岁

类别:禽鸟

画芯尺寸:80×33

装裱尺寸:96.5×43.5

装裱形式:镜芯

提拔:白石老人三十岁以后偶临孟丽堂先生本，癸亥四月补记，时居京华。

钤印:木居士（白文）、白石翁（白文）

赏析

1902年齐白石四十岁，应友人夏午诒的邀请去往西安教其如夫人学画。第二年春天，夏午诒进京谋职，齐白石随行，在京的这三个多月，他常常去琉璃厂逛古董店搜求、观看古画，也经常去朋友处一起鉴赏所藏精品。

其中对孟丽堂的作品，他尤为关注，他曾在日记中写道：“得观筠庵所藏孟丽堂画册，笔墨怪诞却不外理，可谓画中高品。”孟丽堂，号云溪外史，阳湖（今江苏常州）人，流寓桂林。早年工山水，晚年专花鸟，两目失明，犹能摩挲作画。在近代画史上，孟丽堂的影响主要在广东、广西一带。北京画院所藏的这两幅齐白石1905年、1919年两次临摹的孟丽堂的《芙蓉鸭子》，可以看出孟丽堂在齐白石心中的地位。

名称:八哥水仙

年代:1894年，32岁

类别:禽鸟

画芯尺寸:85×48

装裱尺寸:212×65

装裱形式:轴

提拔:晋卿世伯大人教正。光绪二十年冬十月上九日，濒生侄齐璜作於蔬香老圃。

钤印:齐伯子（白文）、名璜别号频生（朱文）

赏析

这幅《八哥水仙》，是北京画院所藏的齐白石最早的花鸟作品，彼时齐白石32岁。齐白石自幼生活在湘潭农村，对农村风物的熟悉与热爱是自然的事。凡是眼睛见过的东西，都把它们画出来。如他老年曾画《松树八哥》，并题道：“星斗塘外有松，多巢八哥，故予画八哥能似。”齐白石二十岁时，历时半年时间勾影《芥子园画传》，这应该是由涂鸦进入基本练习的转变。

他学画的第二个阶段是拜师学艺，1889年，27岁的齐白石拜胡沁园学画工笔花鸟草虫，并牢记老师教导：“石要瘦，树要曲，鸟要活，手要熟。立意、布局、用笔、设色，式式要有法度，处处要合规矩，才能画成一幅好画。”“鸟要活”成为齐白石画禽鸟的纲领，由“法度”、“规矩”入手，保证了齐白石日后变法由正而变，不至于流于狂怪蛮野，堕入江湖杂耍。这幅三十二岁所作的《八哥水仙》，已得树曲、鸟活的要领，笔法、设色都很协调，是纯正的小写意的路子。

名称:鱼（图稿）

类别:水族稿

画芯尺寸:31×16.5

装裱尺寸:56×30

装裱形式:托片

提拔:丁未夏，客广东省城，有持八大山人画售者，余留之，约以明日定直。越夜平明，余阴存其稿，原本百金不可得，即以归之。

赏析

八大山人的画风，在齐白石的艺术发展过程中起过极为重要的影响。白石不但敬爱八大山人的人品，也喜爱八大简逸清冷的水墨写意作品。大约在白石四十岁至四十七岁，也就是他“五出五归”中，见到过一些八大的作品。比如1906年白石在广西钦州郭葆生那儿住了几个月，教其如夫人学画。

他曾回忆道：“他（郭氏）收罗的许多名画，像八大山人、徐青藤、金冬心等真迹，都给我临摹了一遍，我也得益不浅。”后来在1907年白石再度前往钦州，这幅画稿应就是齐白石再度到钦州期间所临摹的八大的作品。

名称:为天畸造稿

年代:1903年（癸卯）

类别:山水稿

画芯尺寸:55×25

装裱尺寸:70×50.5

装裱形式:托片

提拔:癸卯四月，白石先生为天畸君造中幅稿于京都。

赏析

此稿中所提到的“天畸”先生，即是夏午诒，从文字可知这是齐白石在北京时为夏午诒所作的画稿。夏午诒，名寿田，字午诒，号耕父、天畸、直心居士。湖南桂阳人。光绪二十四年进士，授翰林院编修，学部图书馆总纂。

齐白石四十岁前未离开过湘潭家乡，1902年，正是夏午诒力邀齐白石到西安教其如夫人姚无双学画，并寄去束脩和旅费，才促成了齐白石的第一次远游，第二年春天，夏午诒进京谋职，齐白石随行。居京三月余。至六月底，走水路经天津、上海、武汉返回湘潭。这期间齐白石游历了不少山水，结识了不少文人朋友，还得以经常去琉璃厂的古玩店鉴赏古画。这些都开阔了他的眼界和学识，对他的绘画事业产生了重要影响。

名称:山水写生图稿

年代:1909年（已酉）

类别:山水稿

画芯尺寸:11×87

装裱尺寸:45.5×127.5

装裱形式:镜芯

提拔:余近来画山水之照最喜一山一水，或一丘一壑，如刊印当刊“一丘一壑”四字，或刊“一山一水”四字印。

赏析

齐白石山水画所形成的鲜明而强烈的个性风格，同他四十岁时期的五次远游有着密切的关系。在远游中所看到的诸多名山大川和秀美景色，提高了他对山水画的认识。他的很多写生都是直接对景写生，把许多亲见的景色都收入到自己的画稿中，成为他日后创作的素材。北京画院所藏的不少写生画稿都清楚地说说明了这一点。

1909年的2月至9月，齐白石再游广东，这次他走的是水路，由湘潭到武汉，经长江入东海，至香港后，再转道海南到钦州。在此画稿中他记道：“海中山石。七月十七未刻画宁波山水。前山侧面问舟人不知其名。十七日巳刻过宁波见此山星散可怪，此桢印以下石色。桢印以上淡绿色，墨点深绿色，即作墨色亦可。”可知他是经过宁波时在海中所见这样的景色，用画稿记录下来，并以文字做补充说明。由此也可见齐白石在绘画上的用心。

名称:行书 甑屋

年代:1923年（癸亥）61岁

类别:书法

画芯尺寸:31.5×129

装裱尺寸:45.5×225.5

装裱形式:轴

提拔:甑屋。余童子时喜写字，祖母尝太息曰：汝好学，惜生来时走错了人家。俗云：三日风四日雨，那见文章锅里煮。明朝无米，吾儿奈何？及廿余岁时，尝得作画钱买柴米，祖母叹曰：那知令日锅里煮吾儿之画也。忽忽余年今六十一矣，作客京华，卖画自给，常悬画于屋四壁，因名其屋曰：“甑屋”，依然煮画以活余年。痛祖母不能呼“吾儿同餐”矣。癸亥正月，白石。

钤印:白石翁（白文）

赏析

齐白石幼年好学，喜爱书画，而家贫缺乏条件。8岁时，由祖父领着至外祖父周雨若在枫林亭的蒙馆读书，未及一年，因年成欠佳，家中又添丁缺人手，遂辍学。《白石老人自述》中写道“我三十岁以后，画像画了几年，附近百来里地的范围以内，我差不多跑遍了东西南北。乡里的人，都知道芝木匠改行做了画匠，说我画的画，比雕的花还好。

生意越做越多，收入也越来越丰，家里靠我这门手艺，光景就有了转机，母亲紧皱了半辈子的眉毛，到这时才慢慢地放开了。祖母也笑着对我说：‘阿芝你倒没有亏负了这枝笔，从前我说过，哪见文章锅里煮，现在我看见你的画，却在锅里煮了’我知道祖母是说的高兴话，就画了几幅画，又写了一张横幅，题了‘甑屋’两个大字，意思是：‘可以吃得饱啦，不至于像以前锅里空空的了。’这幅作品，就是白石回忆此事所作。

名称:借山图

年代:1910年（庚戌）40岁

类别:山水

画芯尺寸:30×48

装裱尺寸:46.5×66.5

装裱形式:镜芯

钤印:白石翁（白文）

赏析

1902年至1909年，齐白石应朋友之邀，外出远游，六出六归，这是他人生中的重要阶段，更是他山水画创作发生转变的最重要阶段。远游中，齐白石饱览美景，许多壮美秀丽的景色他都画下来，积累了不少的山水画稿，如《洞庭看日图》、《灞桥风雪图》、《绿天过客图》等。远游结束后的1910年，齐白石在自己的家中把游历得来的山水画稿，重新画了一遍，编成《借山图卷》，一共有52幅，后多有散佚，北京画院现存22幅。

《借山图卷》展现出齐白石不同于以前的全新山水画面貌，主要体现在：一是具有山水写生的性质，是真实山水的艺术写照。《借山图卷》中的每一幅画所描绘的景色都是齐白石亲历过的。有些山水虽然没有具体的景象细节，但都表现出了原型山水的主要或典型特征。

二是在图式上具有强烈的简练特征。在《借山图卷》中，齐白石所表现的山水形象非常简洁、精炼，对现实山水景象做出了高度的概括处理。在简练中求变化，在变化中求生动，这就大大强化和凸显了画面形象的视觉力量。齐白石创作《借山图卷》时期的山水突出地体现了他对现实山水的真实感受，并且为表达这种感受勇于寻求形式语言上的突破，可以说这是齐白石山水面貌的形成期。

名称:钟馗搔背图

年代:丙寅1926年64岁

类别:人物

画芯尺寸:89×47

装裱形式:轴

提拔:不在下偏搔下，不在上偏搔上。汝在皮毛外，焉能知我痛痒。书丙寅诗题钟馗掻背图第五回也。齐白石。 三百石印富翁丙寅年造稿。

钤印:木居士（白文）、木居士（白文）、三百石印富翁（朱文）

赏析

这幅北京画院所藏的《钟馗掻背图》无论是图稿、作品以及画上的题诗皆是齐白石人物画及诗文中的代表性作品。图中的绿脸小鬼伏在钟馗背上伸手为其搔痒，但总搔不到痒处，钟馗气得胡须都飞了起来。鬼神一样要挠痒痒，齐白石把鬼神人性化了。小鬼尽心却总难搔着钟馗痒的地方，可见侍候钟馗老爷的小鬼并不好当。当然，这一幕也会使我们联想到真实生活中常会遇到的那些生动的细节。作品上的题诗更进一步对图像进行了文学化的描述： 不在下偏搔下，不在上偏搔上。汝在皮毛外，焉能知我痛痒。

在这幅作品的图稿中，齐白石不仅注出：“小鬼宜离开一寸许。”“此稿衣褶宜另造”等，对画中人物位置的修改注释，更有关于题诗的词句的修正。 文字在“痒在上偏搔下，痒在下偏搔上”与“不在下偏搔下，不在上偏搔上”之间的甄选。 可见此图稿不仅是作品之图稿，也是题跋的草稿。更值得研究的是这一图稿也引出了齐白石作品创意的来源。在修改的文字就有一句：“或将鬼移于自搔背之稿上亦可。

自搔稿之衣折甚好。”可见在此稿之前有一幅《钟馗自搔背稿》，虽未在北京画院的藏品中找到，但确有一幅《钟馗搔背图》。而北京画院收藏的另外一幅《搔背图》，要更早一点，齐白石题的是“略用八大小册子。”可见是从八大山人那里得到了启发，而在这张画之后是那幅钟馗自己在搔痒的《钟馗搔背图》，这些画之间是有因缘关系的，从学习八大的那张画到钟馗自己搔痒的画，再到小鬼给钟馗搔痒的作品，表现的是从一个人到两个人的互动，这样一个作品形态变化过程。齐白石依此稿画了多幅《钟馗搔背图》，其中一幅甚至题有：“书丙寅诗题钟馗掻背图第五回也”，可见齐白石对此题材的偏爱。

名称:雏鸡小鱼

年代:1926年（丙寅）64岁

类别:水族

画芯尺寸:142×41.5

装裱尺寸:247×58

装裱形式:轴

释文:善写意者专言其神，工写生者只重其形。要写生而后写意，写意而后复写生，自能神形俱见，非偶然可得也。白石山翁制并记。 草野之狸，云天之鹅，水边雏鸡，其奈鱼何？三百八十二甲子，老萍又题。

钤印:木居士（白文）、木人（朱文）、借山老人（白文）、寄萍堂（白文）

赏析

此幅作于1926年的《雏鸡小鱼》是齐白石花鸟画成熟期前后，尽显情趣与深意的重要作品。称其重要理由有二：其一是画面所呈现出的那份幽默，画的是一群毛茸茸的雏鸡在岸边眼巴巴地盯着河里的小鱼自由自在地游弋。它们太想捉到那些小鱼美餐一顿了，但它们不是鸭子，无法下水，只能在那干着急了。齐白石还特别题写：“草野之狸, 云天之鹅，水边雏鸡,其奈鱼何?”

如此富于童趣的作品，恐怕非齐白石莫属。其二是因为画上题写的一段对“写生”与“写意”两者之间关系的重要表述。“善写意者专言其神，工写生者只重其形。要写生而后写意，写意而后复写生，自能神形俱见，非偶然可得也。”此段文字将“善写生者”与“工写生者”各自的偏颇之处加以分析，而核心是要对中国艺术的“神”与“形”理念的深层探求。齐白石在不多的语句中不仅有他艺术家独特的视角，更提出了由个人化实践而生成的解决方案。即所谓“写生”与“写意”要反复为之，方能“神形俱见”，并且这样所创作出来的作品所取得的成功，不是“偶得”而是“必然”。 总之，这幅齐白石的《雏鸡小鱼》无论画作本身还是题跋，都在生动之余极具哲思，意味深长。

名称:虾 图

类别:水族

画芯尺寸:137×33.5

装裱形式:托片

释文:余之画虾，临摹之人约数十辈，纵得形似不能生活，因心目中无虾也。白石记。

钤印:木人（朱文）

赏析

齐白石画虾在画史中可谓是前无古人，每当人们提到齐白石，首先想到的就是他笔下那些活灵活现、晶莹剔透的虾。以至于齐白石自己都曾说过“予年七十八矣，人谓只能画虾，冤哉！”意思是我今年都已经七十八岁了，但是人们只知道我画的虾好，以为我只会画虾，这实在是冤啊！可以说齐白石既为这项独门绝活自豪，也为此画名所累。为何齐白石一生都对画虾情有独钟？这主要源于他童年时光中的乐趣与记忆。在第一幅作品《虾图》的题跋中便记载着齐白石画虾的缘起，

“友人尝谓余曰：画虾得似至此，从何学来？余曰：家园小池水清见底，常看有虾游，变动无穷，不独专能似。余既画此以后，人或能似，未画之前不闻有也。”齐白石的童年是在湖南湘潭的乡村中度过的，那里山清水秀，到处都有禾田、水塘，齐家附近也有一个名叫“星斗塘”的水池，齐白石从小便常常在池水里玩耍，观鱼、逗虾，与水中的小动物们亲密接触。以至于齐白石在晚年专门还题诗回忆儿时用棉花球钓虾的情景，“五十年前做小娃，棉花为饵钓芦虾。今朝画此头全白，记得菖蒲是此花。”

但是如何将水塘中四处游动的河虾转化成跃然纸上受人喜爱的“群虾图”，齐白石可是经历了艰苦的探索和试验，绝不是一朝一夕的功夫。北京画院收藏的《虾》与《芋虾图》恰恰记录了齐白石数十年来画虾的详细演变过程。在作品《虾》中题到 “余之画虾，已经数变。初只略似，一变毕真，再变色分深浅，此三变也。

”齐白石开始画虾时主要是以前人为师，多参照八大山人、郑板桥等人的构图和画法，直到“衰年变法”期间在画虾上才有了较大改变，这一时期的虾在外形方面已经表现得非常形象，但是在虾的质感和动态层面尚缺乏深度刻画。在经历了三变之后，齐白石画的虾已经颇具个人特色了，开始借用墨色的浓淡变化来表现虾躯干的质感，同时注重虾躯干的弯曲与虾须的变化来展现虾在水中游动的动态，齐白石笔下的虾就变得活起来。

到了《芋虾图》的第五变时，齐白石画虾已经大胆的删减多余的小腿，并在虾头部的淡墨中加入一笔浓墨，将虾的形象进一步提炼、概括，而齐白石画虾也真正进入到炉火纯青的境界。 在齐白石的性格中有一种坚持求真的艺术精神，为了将虾画好、画活，他十分认真的对活虾进行仔细观察和反复写生。在老人画案的水盂里常年游憩着几尾青虾，齐白石常常用手中的毛笔故意去触碰这些“模特”，以方便观察它们弹跳、进退、游动的各种姿态变化。也正是由于齐白石坚持不懈的观察与改进，才使得他笔下的虾墨色浓淡相宜、形神兼备，仿佛就是在清清的河水中自由的游憩，神妙之极，令人拍案叫绝。

名称:三余图

年代:约70岁

类别:水族

画芯尺寸:130×32

装裱尺寸:230×48.5

装裱形式:轴

释文:三余 诗者，睡之余；画者，工之余；寿者，劫之余。此白石之三余也。

钤印:齐大（朱文）

赏析

此幅作品构图极为简洁，画面中的三条小鱼纯以水墨绘成，以淡墨绘制鱼身，浓墨点睛，整幅画面不着一水，却将鱼儿在水中自由游憩的动态表现得淋漓尽致。同时借用“鱼”与“余”的谐音，以绘制三条小鱼的形式来象征“三余”，从而使画面内容与作品题目、题诗巧妙的结合，充分丰富了绘画本身的意境和文化内涵。

“三余”是古人教育后学珍惜时间的典故，语出陈寿《三国志•魏志•董遇传》，董遇言“冬者岁之余，夜者日之余，阴雨者时之余也”。后来逐渐演化成为人们治学的格言。齐白石的一生为学为艺十分勤奋，他将前人的“三余”进行了修改，结合自身情况总结出自己的“三余”，即“诗者睡之余，画者工之余，寿者劫之余。”这三句话可以理解为他对于文艺创作的态度和人生际遇的概括，语句虽然简单却包含深意。“诗者睡之余”，借用齐白石自己的话语“绝句诗，可枕上作也”去理解，也就是作诗不需要专门抽出时间刻意为之，而是在睡觉之余妙手偶得之。

“画者工之余”，即绘画创作应在刻印休息之余，齐白石并没有将写诗作画视作难事，而是忙碌的日常生活中的一种情绪调节和放松方式，正是这种心态使得齐白石分外珍惜时间，勤奋好学。“寿者劫之余”则是齐白石对于自我人生的感悟，“劫”是指丁巳（1917年）年齐白石幽居湖南乡下期间，由于兵燹匪乱导致平静的生活被打乱，不但家园被洗劫一空，连自己也只能东躲西藏餐风露宿，只能远离家乡故土，远上京城漂泊。所以齐白石认为人之所以能够长寿便是要保持一份平和、安宁的心态，努力去度过坎坷的人生劫难。

名称:启事告白

年代:1940年（庚辰）80岁

类别:书法

画芯尺寸:117.5×38

装裱尺寸:232×54

装裱形式:轴

释文:中外官长要买白石之画者，用代表人可矣，不必亲驾到门。从来官不入民家，主人不利。谨此告知，恕不接见。庚辰正月，八十老人白石拜白。

钤印:白石草衣（白文）、寻常百姓人家（朱文）

赏析

1937年北平沦陷后，齐白石相继辞去一些学校教职，决意闭门家居，贴出告白拒绝敌伪人员拜访求画。但是又为生计所迫，所以1940年又开始接受笔单，为了避免日伪头目前来纠缠于是贴出了这张告白，请中外官长通过代表人联系买画。即使在这种信笔直书的字条中也透露出齐白石的不凡的才情。这一作品用笔富于变化，点画生动，随意挥洒的结体颇具天趣，章法灵活，流畅潇洒，气脉流贯。1944年，84岁的白石老人闭门作画，借书画表示爱国情怀。如题《山水卷》云：“对君斯册感当年，撞破金瓯国可怜。灯下再三挥泪看，中华无此整山川。

”在为门人李苦禅所画《鹭鸶鸟》中题说，“鹭鸶不食鹭鸶肉”暗喻汉奸上不如鸟畜。题《螃蟹》：“处处草泥香，行到何方好。昨岁见君多，今年见君少。”以此暗示着抗日战争胜利的日子即将到来。 白石老人的书法，先后经过习摹馆阁体、何绍基、爨龙颜碑、祀三公山碑、金冬心、郑板桥、李北海等，自成刚劲、苍拙、姿致斜欹的体制，以苍劲的斜势出笔、以疏密有致的结体，以“胆敢独造”的精神开当代书坛新风，树书法意态。白石老人正是在孜孜不倦的艺术探寻中，创造了真正属于自己的艺术语言，从书法作品和绘画题跋中流露出真性情。

名称:草间偷活（蟋蟀）

年代:57岁

类别:工虫

画芯尺寸:40.5×20

装裱尺寸:66×47

装裱形式:镜芯

释文:草间偷活。己未后之濒生所做，十二月二十日。

钤印:老苹（朱文）、木人（朱文）

赏析

齐白石的草虫画有三种形式：一种以工笔画虫，配以大写意的花卉，一般先画虫再画花卉。一种是工虫配上同样工致的贝叶，即他特有的“贝叶工虫”；第三种是草虫与花卉全为写意的形式，一般先画花后画虫。此幅《草间偷活》全用写意之笔法画出，属于第三类。先以寥寥数笔画出干枯的枝条和小草，再以墨笔画一只在草间觅食的蟋蟀，与齐白石那些色彩浓烈的花鸟画相比，这幅作品无疑具有一种悲凉寂寥的气氛，在几乎空无一物的天地间，真不知那只孤独的蟋蟀何处觅食，何处为家！ 画幅左上方，齐白石题写道：“草间偷活。

已未后之濒生所作”。“草间偷活”是齐白石的草虫画和其它花鸟画中经常出现的一个词语，这其实是画家对乱世的一种深切的感悟。齐白石生活的近百年漫长岁月，正是中国社会最动荡最苦痛的时期，甲午战争、百日维新、戊戌政变、庚子事变、辛亥革命、五四运动、军阀混战、北伐、八年抗战、解放战争……虽然他常置身“大潮之外”，但仍不能不受到时世的影响。

1909年齐白石完成“五出五归”后，本想固守家园，不作远游。但从1915年后，他的家乡湖南便陷入连年兵乱之中，常有军队过境，南北交哄，互相混战，附近土匪，乘机蜂起。官逼税捐，匪逼钱谷，稍有违拒，巨祸立至，没有一天，不是提心吊胆地苟全性命。1917年5月，为避兵祸，55岁的齐白石不得不“窜入京华”。9月底，听说家乡乱事稍定，齐白石回到家乡，发现茹家冲宅内被抢劫一空。次年为了躲避更为严重的兵乱，不得不隐匿在地势偏僻的紫荆山下的亲戚家。1919年，他不得不再次返回北京定居。在这里，经过自己的努力成为闻名一世的艺术大师，北京对于他来说不能不说是一块福地，他常感叹“故乡无此好天恩”。即使在稍显安定的北京，他仍经历过张勋复辟、北伐、日本入侵，北平和平解放……，在乱世中，人的力量无疑是渺小的，普通的民众与这些偷活草间的草虫一样只能苟活于世。因此，齐白石在卑微且偷活于草间的草虫中寻找到共鸣，常以之自喻。

名称:上学图

年代:约73岁

类别:人物

画芯尺寸:34.5×25

装裱形式:镜心

提拔:上学图，白石山翁

钤印:老白（白文）

赏析

这是一件极富生活情趣的作品，将祖孙二人迥然的神态与二者之间的浓浓温情很好地表现了出来。画面构图很简洁，仅有一老一少两个人物。老者身着宽松长袍，戴一黑帽，眉目间透露着一股安静祥和的神态。少者身穿红色长褂，手拿一书，左手因啜泣而拭泪，正是孩童既委屈又撒娇的模样。齐白石看似随意的几笔便勾勒出人物的轮廓线条，再以墨、色加以晕染，老者略深的肤色和孩童粉白的脸颊互为映衬，而孩童红色的小褂，则让画面有了一股明艳、活泼的感觉。

白石老人在画面左侧题写：“上学图。白石山翁”，点明了作品主旨。白石四岁的时候，跟随祖父识字，七岁那年，祖父将自己所会字全都教给了白石，再无可教，而家里又并不富裕，没有钱供孙儿念书，只能频频叹气。齐母得知此事，将积攒下的稻谷换了钱，买了纸笔书本。当白石八岁那年，被送去外公开的蒙馆读书。每天清早，祖父都会送白石去学堂，傍晚再接回家。

三里地的路程虽说不远，却走的是黄泥路。每逢下雨便泥泞不堪，这时祖父总是一手撑着雨伞，一手提着饭萝，看准了脚步，扶着他走。有时泥塘深了，就把孙儿背起，低着头一直往前走，累得气都喘不过来。 这幅《上学图》不仅是齐白石对儿时上学念书的回忆，更是对祖孙情谊的深深追思。画面虽然没有布景，但仅通过人物之间的动作与神态，已经让人感觉到前有学堂，后有人家，给观者留下充分的想象空间。

名称:李铁拐像

年代:癸丑1913， 51岁

类别:人物

画芯尺寸:77.5×40

装裱形式:轴

提拔:经年不曾作画，况笔破毫弱不能应手，知者自知。癸丑春，萍翁。

钤印:齐濒生（白文）

赏析

在此作品中，齐白石将李铁拐画成一驼背拄杖的龙钟老者，用笔粗率，多抖动，衣纹用墨浓淡相糅，李铁拐有如站在瑟瑟风中。这幅作品作于1913年，代表了当时齐白石作品的风貌，可以看出明显受到扬州八怪之一黄慎的影响。据说齐白石对黄慎推崇备至，每每得到其作品，必悬于壁上，推敲数日。

名称:荔枝

年代:约75岁

类别:蔬果

画芯尺寸:100×33.5

装裱尺寸:127.5×41.5

装裱形式:镜芯

释文:从来胭脂草本也，风吹即淡，其色虽佳不如外地之红可久远矣。白石。

钤印:木人（朱文）

赏析

“大利”，乃“大荔枝”之谐音，有大吉大利之意。齐白石的家乡湘潭不产荔枝，他早年“五出五归”三客钦州，对荔枝一见钟情。他第一次尝到荔枝是在1907年，时年45岁时出游至钦州，看到沿途田里的荔枝树硕果累累，碧绿的叶子中间衬着紫红色的果子，美观之极，垂涎三尺。后来他在《白石老人自述》中回忆道：“沿路我看了田里的荔枝树，结着累累的荔枝，倒也非常好看，从此我把荔枝也入了我的画了。”齐白石画荔枝从此开始。

白石老人在钦州时，常有文人雅聚，每当夜幕降临，清风徐来，一位歌女，抱琴浅唱，用纤纤玉手剥荔枝给齐白石吃。多年以后，此情此景仍令齐白石回味无穷，还写了一首《与友人说往事》诗：“客里钦州旧梦痴，南门河上雨丝丝。此生再过应无分，纤手教侬剥荔枝”，追忆他在钦州这一段情缘。 荔枝令齐白石一生魂牵梦绕，也使其终其一生不断创作“荔枝图”。齐白石早期的荔枝作品风格写实，粗笔树干，工笔果叶。

1920年齐白石回京居住后，开始进行“衰年变法”从而创立“红花墨叶”画派，他认为荔枝，红果绿叶，正是他变法的绝好素材，他常说荔枝“入图第一”。因而到三四十年代的作品多折枝法，或将荔枝置于提篮中，极力夸张鲜艳的果实。晚年时期，齐白石甚至直接只画几颗荔枝果，沉而透，苍而润，注入深沉的感情，以情动人，体现了齐白石大写意的思想和实践能力。 齐白石一生游历不多，三客钦州，钦州成为他人生的重要驿站，与钦州友人共赏荔、食荔、咏荔、画荔，尤其是画荔成为齐白石一生熠熠生辉的荔枝文化。

名称:画葫芦

年代:96岁

类别:蔬果

画芯尺寸:67.5×34

装裱尺寸:192×49

装裱形式:轴

释文:九十六岁白石。

钤印:白石（白文）

赏析

葫芦谐音“福禄”，在传统民俗中有避邪趋吉、多子多福、万事如意等寓意。齐白石画的葫芦作品很多，他曾说：“因喜葫芦能解笑”。在其“衰年变法”之后，犹以黄葫芦、藤蔓和墨叶的组合方式最多。齐白石画此幅作品时已是九十六岁高龄，笔墨依然充满了力度与活力，技法已臻化境，可谓信手拈来。

在齐白石晚年的照片中可以看到他大多胸前佩戴一个小葫芦，而且其临终前特遗嘱将这个葫芦也一同随葬。其实这里包含着齐白石对世界独特的感悟：齐白石饱受离乱之苦，动荡之伤。他有《画葫芦》诗云：“万事不如依样好，九州多难在新奇。”他认为社会上求新求变的思潮导致了诸多纷争，而葫芦大同小异，正符合他心中的不变的“君子”形象。他曾评价葫芦：“头大头小，模样逼真，愿人须识，不失为君子身。”可见齐白石画的葫芦还寄寓着他复杂而朴素的世间情感。