教授孔庆东：如果思想的顶峰是毛主席，那戏剧的顶峰就是样板戏！

有些东西，你以为它早就死透了，埋进土里了，可一转眼，它不但爬了出来，还成了人见人爱的香饽饽。

这事儿说的就是样板戏，那八部刻着特殊时代烙印的戏。

本来都以为要被扫进历史垃圾堆了，谁成想，它不但没死，还在几十年后，以一种谁也想不到的方式，又火了一把。

这股火，烧得最旺的时候是九十年代。

那会儿的北京，你要是想去长安大戏院看一场复排的《智取威虎山》，可得下点功夫。

门口的票贩子比观众还多，一张几十块的票，他们敢开价几百，还真有人揣着大把的钞票上赶着买。

为啥？

就为了进场听童祥苓先生亲自吼一嗓子那段经典的“穿林海，跨雪原”。

那气势，能把整个剧院的屋顶给掀了。

上海那边也一样。

逸夫舞台演《沙家浜》，一演就是三个月，场场坐得满满当当。

你往观众席里瞅，有意思得很。

这边是头发花白的老大爷，跟着胡司令的唱段摇头晃脑；那边是西装革履的中年老板，看到阿庆嫂“智斗”那段，也忍不住跟着拍手叫好。

这群人，可能昨天还在酒桌上谈着几百万的生意，今天就为了一个戏里的角色，跟旁边不认识的人一起激动。

这事还不只在国内。

芭蕾舞剧《红色娘子军》去法国巴黎演出，那些眼高于顶的法国评论家看完，服了，说这是把芭马蕾技巧和东方美学玩到了极致。

更邪门的是，《杜鹃山》去国外巡演，底下坐着一堆金发碧眼的外国人，一句中文听不懂，居然能跟着柯湘的唱腔打拍子。

这景象，把跟着去的翻译都给看懵了，不知道该怎么跟老外解释这里头的门道。

这把火到底是怎么烧起来的？

时间得倒回到1986年的春节联欢晚会。

那时候，改革开放好几年了，大家伙儿刚开始接触新鲜玩意儿。

年轻人追着邓丽君的“靡靡之音”，在迪斯科舞厅里挥洒汗水。

就在这个当口，春晚舞台上，一个叫“南腔北调大汇串”的节目，捅了马蜂窝。

《红灯记》的调子一出来，很多人心里咯噔一下。

可再一听，不对劲，伴奏的家伙从京胡锣鼓换成了架子鼓，咚咚锵锵的，听着特带劲。

演唱者一张嘴，不是字正腔圆的京剧唱法，而是当时最时髦的流行唱腔，“我家的表叔数不清”这么一唱，电视机前头好几亿人都炸了。

好多在国外的老华侨，听着这熟悉的调子，眼泪当场就下来了，那是他们断了好多年的乡音。

可国内的人，那心情就复杂了。

年轻人觉得新鲜，刺激。

岁数大点儿的，脑子里就像过电影一样，五味杂陈。

有些经历过那个年代的知识分子，比如作家巴金先生，就写过文章，说自己一听到那旋律，浑身的肌肉都绷紧了，像是有人拿针扎了一下旧伤疤。

一时间，说什么的都有。

“这是文艺倒退！”

、“把垃圾又捡回来了！”

的骂声不少。

可更多的人，特别是听着样板戏长大，抄着台词本当小人书看的那代人，一下子就找到了年轻时的感觉。

那场晚会，就像往一口平静的老井里扔了块大石头，它本身没想干啥，却把井底的很多东西都给搅和上来了。

那么多人，不管喜欢还是讨厌，为什么都对这几部戏记得这么牢，反应这么大？

这就得掰扯掰扯这几部戏本身了。

它们能在几十年后还这么有生命力，真不是偶然。

剥开那层厚厚的历史外壳，里头全是真功夫，是一帮顶尖的艺术家，在戴着镣铐跳舞时，憋出来的大招。

首先，那会儿搞这几出戏，是下了血本的，把全国最顶尖的人才全拢到一块了。

编剧、导演、作曲、演员、舞美，有一个算一个，都是当时各自领域里的大拿。

就说《沙家浜》里阿庆嫂那段“智斗”，有一句唱词，为了让它听着既符合人物身份，又上口好听，著名作家汪曾祺先生领着一帮人，翻来覆去改了十几个版本，最后才定了稿。

还有《智取威虎山》的音乐，上海京剧院的那些作曲家和琴师，是真的被拉到东北林海雪原里去体验生活。

大冬天的，在零下几十度的山沟子里，听伐木工人的号子，感受风雪吹在脸上的感觉，回来才写出杨子荣那段荡气回肠的唱腔。

其次，这几部戏在艺术形式上，干了很多开天辟地的事。

它把传统京剧的很多规矩都给破了。

比如杨子荣这个角色，你没法说他是个传统的老生，还是个武生，他的唱腔是把好几种行当的优点捏在一块，重新造出来的。

乐队里，更是大胆地把整个交响乐团给塞了进来。

你听《杜鹃山》，小提琴拉出抒情的旋律，底下是京胡在较劲，这种中西合璧的搞法，以前谁听过？

舞台上也不再是“一桌二椅”走天下，而是用上了灯光、布景，真的给你造出一片林海雪原来，那视觉冲击力，在当时是碾压级别的。

最后，也是最关键的一点，就是创作者们在琢磨一个问题：怎么用老戏曲的程式，去演现代人的生活，还不能让人觉得假。

他们讲究“要程式，不要程式化”。

啥意思呢？

就是动作要有戏曲的美感，但根子必须从生活里来。

比如《红灯记》里，李玉和戴着手铐上场，有一段著名的“跪步”。

那不是演员瞎编的，是主创人员真的去观察、模仿戴着镣铐的犯人怎么走路，然后把那些动作提炼、美化，最后才成了舞台上那个既真实又充满力量的经典身段。

芭蕾舞剧《红色娘子军》里那个“常青指路”的双人舞，也是编导们花了三年时间，一点点磨出来的，把西方芭蕾的足尖舞步，和中国古典舞里脚不离地的“圆场步”结合在一起，创造了一种全新的舞蹈语言。

这些在当时被看作是为政治内容服务的艺术手法，放到几十年后，恰恰成了它们能打动人心的本钱。

它们在技术上，给中国的传统艺术怎么走向现代，探出了一条路。

戏院的灯光暗下，锣鼓点一响，台上的人依旧是那身行头，那段唱腔。

台下坐着的人换了一拨又一拨，各自心里装着各自的故事。

参考资料：
金大陆. (2013). 非常与正常：上海“文革”时期的社会生活. 上海辞书出版社.
洪子诚. (2002). 中国当代文学史. 北京大学出版社.
汪曾祺. (1993). 汪曾祺文集. 江苏文艺出版社. (其中包含作者参与《沙家浜》剧本创作的回忆)
傅谨. (2004). 中国戏剧艺术史. 山西教育出版社.