她错在哪里？

没想到，2025年末出了个超级爆款美剧《都是她的错》(All Her Fault)，开播两周豆瓣评分已飙升至9.2分。对于该剧的讨论热度已远超悬疑剧本身。

《都是她的错》改编自安德里亚·马拉（Andrea Mara）同名小说，表面讲述一起儿童失踪案，但真正让观众深陷其中的，是剧中对当代女性困境的深刻揭露：在一个要求母亲承担无穷责任的社会里，只要出现意外，矛头总是先指向她们。片名本身就像一把锋利的尖刀，编剧借一出反转迭出的好戏，将女性如何在家庭、工作与社会期待之间被层层裹挟的现实剖析得清清楚楚。

故事围绕着两个家庭展开：财富管理经理玛丽莎（Marissa）嫁给了事业有成的彼得（Peter），而图书营销主管珍妮（Jenny）与丈夫里奇（Richie）一起维持着看似普通的中产家庭。玛丽莎的儿子米洛（Milo）失踪后，两位女性的生活轨迹被迫纠缠在一起。但最令人不安的，不是案件的悬念，而是她们婚姻关系里那些不易被察觉却深入骨髓的控制，有的是披着温柔和保护外衣的统治，有的则是若无其事的疏离与冷淡。

《都是她的错》海报

温柔面具下的控制欲

彼得对家庭的掌控是全面而隐秘的。他不是暴躁型的施压者，恰恰相反，他的体贴、沉稳和负责任构成了一种更难反抗的力量。妹妹对他的描述极具穿透力：“他不是想帮别人，他是想让别人需要他的帮助。”这种“白骑士”式的姿态看似无害，实际却是在悄悄把别人推往致命的蛛网。他以“保护”为名隐瞒弟弟残疾的真相长达数十年，把愧疚悄然塞进妹妹的命运里，让弟弟与妹妹在阴霾中度过大半人生。这不是温柔，而是对真相的垄断，对权力的垄断，也是对家庭成员选择权的剥夺。

相较之下，里奇的问题更普通、更常见，但其杀伤力并不低。他的冷漠体现在日常的每一个细节里，比如在海边那场戏有极具讽刺的意味：珍妮带着孩子来找里奇，而他正坐在车里吃快餐刷短视频，完全沉浸在自己的世界里。他口口声声要支持妻子的工作，却从未真正承担过育儿的责任。当被妻子质疑时，他淡淡地说：“我也需要自我照顾。”可事实是，妻子从未休息过，而丈夫一直在休息。

这两种婚姻形态把家庭中的不平等展示得赤裸：一种用“我是为你好”筑起围墙，另一种则以“不作为”让妻子默默承担全部。形式不同，但结局相同——家庭里的女性永远是承担最多的人，也是被质疑最多的人。

珍妮与里奇的海边对峙

母职惩罚的绞索不断收紧

剧中关于母职惩罚的呈现像一张越收越紧的网。孩子失踪后，玛丽莎首先承受的是来自丈夫的指责，他没有说出口，但每一次皱眉、每一句“你当时为什么不……”，都暗示着一种无法反驳的控诉——如果她没有那么拼事业，也许孩子就不会出事。这种压迫不需要语言，它在空气里就能让人窒息。

玛丽莎面临的不仅是来自丈夫的隐性责备，更有来自学校和社会群体的道德审判。萨拉（Sarah Larson）这个角色的存在颇具深意——她代表了女性群体内部的分裂和相互攻击。作为一位家长代表，也是一位全职母亲，萨拉将玛丽莎的职业女性身份视为对传统母职的背叛，她的尖酸刻薄不仅指向玛丽莎，也指向所有试图在事业与家庭之间寻找平衡的女性。这种来自同性的敌意，某种程度上比男性的漠视更加致命，因为它撕裂了女性本应拥有的相互支持网络。

而当事件进入公共视野，媒体和社会的有罪推定便成为第三重压力。记者会上对玛丽莎的质疑，社交媒体上的猜测和谩骂，都在不断强化一个逻辑：母亲必须为发生在孩子身上的一切负责。这种责任的无限延伸是可怕的，它意味着女性永远无法真正拥有属于自己的时间和空间，任何对自我的关照都可能被诠释为对母职的背叛。无论身处何种阶层，在这个问题上都无法幸免，母职惩罚不是某个阶层的专属困境，而是一种横跨社会各个层面的结构性压迫。

玛丽莎和彼得

从街头抗争到日常反击

当我们将视线从《都是她的错》转向2015年的电影《妇女参政论者》，一种历史的纵深感便浮现出来。这部讲述20世纪初英国女性争取选举权的影片，呈现的是一个截然不同的抗争场景。一百年前，女性需要用身体撞击、绝食抗议、甚至牺牲生命来争取最基本的政治权利。艾米琳·潘克斯特（Emmeline Pankhurst）那句著名的“行动胜于言语”(Deeds not words)成为那个时代的战斗口号，它代表了妇女参政运动（suffragettes）的激烈与决绝。

《妇女参政论者》海报

然而当我们回到《都是她的错》所呈现的当代图景，抗争的形式已经发生了根本性的转变。玛丽莎和珍妮的“抵抗”不是发生在街头，而是在日常生活的缝隙中寻找能动性(agency)。她们的敌人不再是明确的法律条文或政治制度，而是弥散在社会文化中的期待、家庭结构中的不平等、以及内化于自身的完美母亲焦虑。这种转变既反映了女性权利的某种进步，至少在法律层面，当代女性已经不需要为基本的政治权利而战，也揭示了新的困境：当结构性问题被个人化，抗争本身也变得更加隐秘和孤立。

玛丽莎最终利用彼得对大豆的严重过敏反应杀死了他，这个行为无法用简单的道德判断来衡量。从法律角度，这无疑是谋杀，但从叙事逻辑来看，编剧试图呈现的是一种极端情境下的极端选择。当一个女性长期处于被控制、被贬低、被操纵的关系中；当她发现丈夫对弟弟妹妹隐瞒真相数十年，对自己的掌控已经到了病态的程度；当传统的离婚或法律途径似乎都无法真正解决问题时，暴力的反击成为了她能想象到的唯一出路。

这种设定的危险性在于，它可能被误读为对女性使用暴力的鼓励或美化。但更深层的解读或许是，剧集在逼问观众，当制度性的救济途径失效，当社会结构本身就是压迫的来源时，个体还剩下什么选择？玛丽莎的行为不应该被简单地赞美或谴责，而应该被理解为一种症状，它症候性地展现了当代女性在某些极端情境下的绝望和无力。当压迫来自私人领域的权力关系时，解决方案变得更加复杂和私人化。

珍妮的觉醒则提供了另一种形式的抗争。她对婚姻的重新审视，对里奇的冷漠和逃避的命名和拒绝，代表了一种更为常见的当代女性经验。她没有采取极端手段，但她开始质疑、开始发声、开始拒绝继续扮演那个永远理解和牺牲的角色。这种觉醒看似温和，实则同样具有革命性，因为它挑战的是日常生活中最难以察觉、却最为持久的压迫形式。

由达科塔·范宁（Dakota Fanning）饰演的珍妮

看见困境，才可能改变

从《妇女参政论者》到《都是她的错》，时代变了，战场变了，不平等的形式也变得更隐秘。百年前的女性需要为政治权利流血，而百年后的女性在为家庭中的平等而争取，方式更细微、更孤独、更难被看见。《都是她的错》这部剧拒绝给出简单答案，没有把彼得和里奇塑造成脸谱化的恶人，也没有把玛丽莎和珍妮写成毫无缺陷的受害者。每个人都带着自己的欲望、恐惧与盲点。

影视剧让我们意识到，问题从来不是某一男性个体，而是一整套根深蒂固的社会期待系统。未来的抗争或许不再是激烈的行动，也不会以壮烈的方式被写进历史，但它可能藏在女性每一次拒绝顺从的转身里，藏在彼此之间建立起的新的连结里。而这一切，都从看见开始。只有看见，才能有所改变。