广东
作者：李长声 来源：日本华侨报
林文月汉译日本古典文学作品《枕草子》，修订版序云：“关于散文行笔之间时时出现的和歌，周氏倒是自创三行形式的白话诗以译出；这与丰氏译《源氏物语》用五言绝句或七言二句迥异，反而与我采三行楚歌体之译法较为接近。”
与汉诗相对，日本固有的诗歌叫和歌，它本来有多种样式，但后来唯短歌发展起来，以至于和歌就是指短歌。其定型为五、七、五、七、七，计三十一文字（假名）连缀而成，也就是五行。周氏作人和林氏文月译作三行，与丰氏子恺译《源氏物语》用五言绝句或七言二句一样，都属于译者的任意为之，并没有道理可言。林氏举例：
周译：如果我知道你是听子规啼声去了,/我即便是不能同行,/也让我的心随你们去吧。（另一个版本有所不同：听说你是听子规啼声去了,/[我虽是不能同行,]/请你把我的心带了去吧。）
林译：子规啼兮卿往寻,/早知雅兴浓若此,/愿得相随兮托吾心。（序中误为记吾心，意思就不大通了）
周作人的翻译能让人读个明白，但即便分成三行，恐怕也算不上诗。林文月仿古，所谓楚歌体，最显眼的是兮字。偏巧划拉微信，听一墨家文化探索男说他读了一万多根竹简，有一大发现：兮不发音，不妨去掉，例如“忳郁邑余侘傺兮，吾独穷困乎此时也”，把虚词统统去掉，这么一节俭，离骚变成六言诗。忍俊之余，不禁想到墨子曰：“弦歌鼓舞，习为声乐，此足以丧天下。”墨家不懂诗。兮是楚辞这种诗的特征之一，具有多重功能。首先是“语于此少驻也”，即句读的作用，因之构成特殊的节奏，并表达咏叹。短歌也有相当于兮的字（假名），叫切字。虽然俳句起劲儿造短歌的反，却终归流淌着短歌的血脉，也使用切字，而且更上心。
例如芭蕉的“古池や蛙飛び込む水の音”，文艺评论家山本健吉说它“自然地打开了闲寂的境地”。此作是俳句最正规的格式，“や”就是切字。14世纪以连歌为业的连歌师救济把“や”、“かな”、“けり”等定为十八切字。芭蕉爱用“や”，据说他上千首俳句中将近二百首用“や”作切字。
俳句比短歌又少了七七，只剩下十七文字（假名）。因为短，俳句的表现手法是“不叙述”。用语言构成，却不能用语言说明，这是俳句的追求，才成其为俳句。只描写景物，少用动词或形容词直接说明感情或状况，更多的、莫须有的意思让读者去想象。好似削足适履，说不定也就炼成暧昧令人难以捉摸的国民性。俳句的定型用五七五的节奏一而再、再而三地打断叙述，以免变成一句话，亦即散文化。五七五的节奏切断语意，所以不能用“的”把“蛙跳入”（蛙飛び込む）和“水声”（水の音）紧紧相连。节奏所形成的间歇让读者在此延宕韵律，摇曳心神。
切字的作用也是切断，表面上切断语言，切断语言所具有的逻辑，使散文的语言变成诗的语言。切字比五七五的切断更公然，毅然决然。置于最想强调的词语之后，略作停顿，沉吟一番，把语意裁为两截，转换场景或主体。有人将“古池や”（古池呀）理解为表示场所的“古池に”，好比把“兮”换作“于”，这样，“古池”作为“跳入”的补语，前后连成一气，芭蕉彻头彻尾写了一句话：蛙跳进古池的水声。正因为有“や”充当切字，一个叫长谷川櫂的现代俳人认为，这是芭蕉和弟子们在屋里开句会，蓦地听见了声音，并没有看见蛙跳水的身影，所以古池是芭蕉的想象，是他心中浮现的幻影。“青蛙和水声属于现实世界，而古池是用想象力浮现在心的世界里的，二者的层次不同。”这就像一个倒装句：恍若有一片古池呀，刚才听见蛙跳进去的水声。切字之前是心的世界，之后是现实世界。不过，问题在于水是什么水？芭蕉 不知道自家院子里或外有一个老池塘，抑或积水成洼？
切字很重要，但现代有一种讨厌用切字的倾向，因为定规的切字是旧的，使俳句显得陈腐。出于对切字的认识，周作人将其译为“古池呀，——青蛙跳入水里的声音。”不仅译“や”为“呀”，而且加上“，——”，尽可能译出咏叹、间歇以及遐思。若用楚歌体，那就是：古池兮青蛙跳入之水声。
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