戴锦华：再追问电影是什么？

在世界电影130年、中国电影120年的时间节点上，我不得不重新提出那个被反复提问、又被视为“不成其为问题”的问题——电影是什么？随着新技术革命对社会、生活方式、资本结构与文化机制带来深刻冲击，这一原本看似宏大的命题突然变得迫切而具体。当技术不仅改变我们观看世界的方式，甚至开始接管影像的生产权时，我们不得不再次回到电影的本体之问。

我始终认为，电影美学、电影叙事与电影语言，一直建立在胶片这一媒介的物质属性之上。胶片决定了电影的记录性，决定了光学特质，决定了图像的形成方式，也决定了百余年来我们理解电影、评价电影、写作电影史的基本逻辑。因此，当2011年柯达退出奥斯卡金主、2012年申请破产保护、全球最后一座胶片洗印厂关闭时，这不仅是技术迭代的新闻，而是电影本体层面的巨大地震。胶片的终结意味着一个世纪以来的美学原则、语言体系和观看习惯已失去物质基础，而我们尚未建立起新的体系去回应这种巨变。

数码技术带来的冲击远非替代工具那么简单。长期以来，电影人与观众都在无意识地要求数码去模仿胶片，去抹除它的高清度、艳丽度和数字质感，以重新获得胶片的“真实感”。而我们所有讲述故事的方式、影像组织的规律、叙事的惯例，也依然延续着胶片时代的逻辑。我们以为电影只是进入又一轮技术革命，却忽略了这一次革命在根基上撼动了电影的物质前提。

更大的冲击来自2023年。那一年AI生成影像首次以极具象征性的方式进入公众视野：索尼摄影大奖的金奖作品被创作者公布为AI生成，而评委会在专业经验下无法识别真伪。这一事件提醒我们，影像从“拍摄”到“生成”的转变已经悄然发生，技术的可穿戴性、可嵌入性与生成能力，使影像的可信度、可辨识性和可验证性陷入空前危机。同年Sora能以几个关键词生成自洽的动态影像，好莱坞编剧与演员因AI威胁而大规模罢工，劳动结构、版权体系乃至“作者”概念本身都遭到动摇。这是电影百余年历史上人类与机器关系最深刻的一次偏移 。

在胶片死亡、技术变革的压力之外，我更关注影院空间的命运。我们常常忽略，电影的媒介系统不仅包含胶片与摄影机，也包含影院本身。影院是城市公共空间，是人们在黑暗中并肩而坐，共同进入光影世界的现场，是陌生人之间以共同情感形成短暂共同体的地方。大银幕要求的影像密度、叙事节奏、情感力度，构成了电影艺术的美学尺度。如果影院不在，电影作为公共艺术的基础也将动摇。我们可以在手机上随手观看影像，但必须有人仍在为“影院尺度”拍电影。如果公共性被彻底削弱，电影艺术将失去它的社会意义与文化重量。

回望世界电影的脉络，我常常从伊朗新浪潮、墨西哥“三杰”、乃至文德斯《柏林苍穹下》中看到电影重新找回自身力量的方式。伊朗电影人用“纪实—虚构”不断互相穿透的方式追问影像本体；墨西哥导演们用新媒介手段突破叙事边界；文德斯以天使的凝视提醒我们电影本质上是“看见世界、倾听世界”的媒介。这些例子都说明：现实主义并未过时，只要创作者怀有真实的社会关怀、对他者的体认与共情，现实主义始终可能重获生命力。现实主义从来不是冷冰冰的记录，而是最深切的浪漫主义 。

在新世纪的危机与剧变中，我看到一些作品重新激发公共讨论。《寄生虫》《奥本海默》《完美的日子》等作品在全球范围引发强烈反响，它们以不同方式触及公共议题、揭示现代生活的困境或个体的基本经验。无论是阶级结构的裂变、技术文明的阴影，还是个体生活的微弱亮光，它们都证明了电影仍然能够触动共同情感，仍然能够重新召唤观众的思考与共鸣。哪怕分众文化日益强化，电影仍有可能成为公共空间的一束光，以凝聚、开启、连接的方式提供新的可能。

因此，当我再次提出“电影是什么”的问题时，我深知这是一个根本性追问。电影的未来，既取决于我们对新技术的理解与回应，也取决于我们能否守住电影作为公共艺术的核心价值。我深深认同智利导演古斯曼所说：“电影是一个民族的家庭相簿。”它记录、记载并记忆我们的时代，也为未来提供观看世界的方式。我也认同《电影手册》编辑部在辞职信中写道：电影不是自恋的艺术，而是及物的艺术；只有在我们面向他者时，电影才有意义。

我愿意相信，只要我们仍以爱托举电影，以责任与激情面对世界，电影将继续以它独特的方式陪伴人类文明的下一段旅程。爱不死，电影不死。Long live cinema.

（本文为北京大学人文特聘教授、北京大学电影与文化研究中心主任戴锦华于11月14日在金鸡电影论坛·学术论坛上进行的主题演讲，电影节宣传部韩雪竹整理）

供稿/ 编辑/核校/排版｜电影节宣传部

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