我们与恶的距离 使人惊醒使人自省

摄影/王犁 《理查三世》 摄影/Arno Declair

◎朱彦凝

这十余年间，众多世界当代剧场作品来华巡演，让中国观众的戏剧美学观念悄然革新。或许罗伯特·威尔逊和杨·法布尔等注重视觉表达、倾向非线性叙事的作品，对于大众而言仍然存在欣赏的门槛，但托马斯·奥斯特玛雅及克里斯蒂安·陆帕这类在“讲故事”与“先锋性”之间达成平衡的导演，则向观众敞开了一扇走进当代剧场艺术的大门。

近日，奥斯特玛雅导演、柏林邵宾纳剧院演出的《理查三世》登陆第24届中国上海国际艺术节。该剧在邵宾纳剧院演出时，创作者仿照莎士比亚环球剧院对剧场进行了改造，使观众席紧紧包围着舞台，台上粗粝的水泥墙和二层钢架也营造出中世纪古堡的氛围。但不必担心，这绝不是一出复述经典文本的“复古”搬演，相反，这部历史剧在奥斯特玛雅的舞台上迸发出强烈的游戏感。理查不再可恨，观众竟然不自觉地为他提心吊胆、为他欢呼雀跃，又在一场噩梦中看见了自己内心潜藏的欲望与贪念。最后猛然惊醒，意识到自己该始终保有选择“善”的主动权。

一个好演员，扮演另一个好演员

作为当今欧洲剧坛颇负盛名的导演之一，奥斯特玛雅因擅长对经典剧作进行现代演绎而闻名。然而《理查三世》并不像《哈姆雷特》那样具备多元复杂的阐释空间，它留给当代导演的发挥空间并不大。

作为莎翁早期创作的历史剧，《理查三世》不仅在结构上稍显零碎，受制于都铎王朝的时代氛围，人物形象的塑造也较为单一。从托马斯·莫尔的传记《理查三世史》起，人们就把这个暴君看作邪恶的化身，认为他是个因受到轻视而心理畸形、为谋权篡位不择手段的杀人犯。以理查德·隆克瑞恩导演的电影版《理查三世》为代表的许多版本，都刻意将理查与希特勒、独裁政治建立联系。必须得承认，我们的确总是自居于道德制高点，俯视评判理查的滔天罪行，与他保持着某种安全距离。

奥斯特玛雅坦言，他最初也是被理查的恶魔形象所吸引，但他没有按历史剧的模式排演这部戏，也并未把理查塑造成一个俗套的恶棍，而是让他变成一个复杂体——不仅迷人，还惹人“同情”。实现这个效果，主演拉斯·艾丁格的表演功不可没，但还要归功于导演敏锐地发掘出了理查潜在的特质——一个演技高超的好演员，尽可能地放大了他的表演性。

让一个好演员扮演另一个好演员，该版《理查三世》由此形成了类似戏中戏的情境设置。

最直观的舞台呈现莫过于第四幕。当理查讨好王后伊丽莎白，希望求娶她的女儿之时，有一瞬间他突然卡壳了，先是尴尬地冲观众笑笑，又用夸张的姿态看了看舞台上方的字幕才继续说下去。身为一个好演员的理查竟然忘词了，说明连他自己都不相信那些信口胡诌的谄媚之词。因此，与以往干起坏事来得心应手的理查不同，我们看到了他在尝试扮演“另一个自己”时遭遇的重重困难。

理查这种试图扮演一个理想化自我，并且过度追求权力、擅长操控他人的行为，正是心理学家卡伦·霍妮归结出的现代人的一种精神症候。用更准确、更时髦的话来说，理查其实是个NPD（自恋型人格障碍）。认识到这点之后，观众就很难再以局外人的身份观看他，他化身为我们生活中熟悉的某个人，或许也暴露出了人人皆有却不愿面对的那一面。

完成一次捆绑，产生一种快感

我们看到，在外人面前，理查把自己伪装成一个虔诚的、痴情的、对权力毫无兴趣的“闲散王爷”；但当他独自面对观众时，又会通过那支悬垂的麦克风，把自己内心的欲望和邪恶的计划和盘托出。其实莎翁的剧本也暗含着这种观众与角色的共谋关系，比如理查向安夫人求婚成功后，洋洋得意地独白：“天底下有像我这样向女人求爱的吗？天底下有像我这样把女人弄到手的吗？”将其在舞台上呈现出来，会使观众产生一种共享秘密的信任感，轻而易举地让拥有全知视角的观众把理查当作了“我们的人”。

除去放大角色的表演性和凸显角色的内心独白以外，奥斯特玛雅对舞台空间和视听语汇的纯熟运用，更是将观众与理查逐步捆绑起来。

剧中理查多次进入观众席，这不仅从形式上打破第四堵墙的简单处理，更反复提醒着观众，理查处在我们的阵营。在第一、二场戏的衔接处，理查告诉我们他决定要娶安夫人后，立刻冲进了观众席，追着迟到的观众询问“发生了什么”。紧接着，安夫人登上舞台扶柩痛哭，理查则和我们一起在观众席里观察她的一举一动，又适时出击，扮作一个为安夫人美貌倾倒的情痴。

此后每当理查得手之时，现场的架子鼓总会奏起欢快的节奏，观众也会随之产生一种掌控全局的快感。因此我们不再觉得自己在道德上高人一等，反而好奇他的计划能否得逞。

这种共谋关系在白金汉和伦敦市长劝说理查登基那场戏达到了巅峰，此时我们见证了理查一次次有惊无险地排除异己，仿佛一路打怪升级，游戏即将通关，胜利唾手可得，所有人都处在亢奋的状态。这场戏中，理查站在舞台的二层，俯视着两位大臣和观众，他一再虚伪地推辞，说自己“无才也无德”，同时在市长询问市民（观众）的意见时，又多次悄悄向观众扬起手，示意我们为他鼓掌欢呼。在这个情境中，观众其实参与扮演了剧本中请愿的市民，但区别在于市民是被理查的伪饰欺骗了，他们不知道理查阴险的真面目，而台下的我们深知他的为人，却被对胜利的欲望冲昏了头脑，在此刻无比希望他能成功登基。

做一场噩梦，然后是一次惊醒

为了使演出节奏更加紧凑，创作者删去了许多与主线剧情无关的枝蔓。其中对全剧结尾理查死亡的部分改动最大。剧本中先后发生的两场戏被合而为一，在发人深省的同时还加深了悲剧意蕴，可谓绝妙的改编。

尽管理查达成目标顺利登基，却无法安坐王位。在赶赴包斯渥战场的前夕，他裹着白色被单，躺在一个窄小的高台上，他涂满白色奶油的脸已然皴裂，我们再也看不清他的真容。悬在空中的麦克风在此时亮起了白灯，将他的睡态放大，投射在背景墙上。随着理查沉沉睡去，剧场内响起了紧张的音乐，或许在潜意识主导的梦境中，他第一次因“良心”而感到不安。那些被理查害死的冤魂纷纷登场，谴责理查曾经犯下的罪行。这也让观众惊觉，在过去的150分钟里，自己竟然被理查诱惑着成为桩桩血案的共谋。

及至理查从噩梦中惊醒，阴森的氛围仍笼罩着整个剧场，他极度恐慌地忏悔着自己的罪行。不同于史书和莎翁剧本中战死沙场的结局，在这个舞台上，理查是被自己邪恶的心魔击溃的。最后时刻，舞台上只有理查一个人，他仿佛精神错乱了一般，赤身裸体与空气决斗，刀光剑影之间闪烁着阵阵寒意，最终他身染鲜血死在了自己的剑下。他把自己的一只脚拴在了悬挂麦克风的绳索上，整个身体被缓缓吊起，以一种怪诞可怖的姿态和观众作别。

临死前，理查反复念叨着那句著名的“一匹马，一匹马，用我的王国换一匹马”。在踏上这条沾满血渍的不归路之前，他曾是个骁勇善战、所向披靡的骑士，这一刻，他是否后悔自己的选择呢？当台下观众的视角从狂热的共谋者转换为清醒的旁观者之后，我们意识到自己与“恶”的距离竟然如此之近，也亲眼见证了虚伪表象下无限膨胀的欲望是多么可怕。亚里士多德所说的“卡塔西斯”（指人通过艺术完成宣泄与净化）的确在这场演出中奏效了。

理查所面对的是一种极端的境遇，生活中我们每个人都会有在欲望、权力、名利面前迷失自我的时刻，尽管我们往往不愿意承认这个事实。但试图掩盖它、伪饰它是徒劳的，这无异于放任它野蛮生长，有朝一日它会以强大力量反噬我们自身。真正的反省恰恰是从承认这一点开始的，走出剧场的我们依然握有决定权，在被邪恶裹挟着踏上迷途之前，能够及时停下来，做出更清醒的选择。