再现《弗兰肯斯坦》：吉尔莫·托罗、玛丽·雪莱与荒凉的浪漫存在主义

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在吉尔莫·德尔·托罗的新版本中，答案在于其深入探索了创造者与被造物之间的关系。

这或许是文学史上最著名的起源故事，它始于血红色的雪从天而降。1816年，印度尼西亚一座火山爆发引发了反常的天气。暴风雪在六月袭击了新英格兰。河流膨胀，充斥着溺亡动物的尸体。庄稼歉收，干草腐烂，斑疹伤寒肆虐。在巴黎，小宣传册作者们警告世界末日将至。

在瑞士，靠近日内瓦湖的地方，夏季的瓢泼大雨迫使一群朋友聚集在迪奥达蒂别墅内。为了自娱自乐，他们比赛看谁能想出最恐怖的故事。

这个小圈子被英国媒体命名为“乱伦联盟”，并非完全没有理由。

他们之中有“疯狂、邪恶”的拜伦勋爵，据称他与一个同父异母的妹妹关系过于亲密。同住的还有：诗人珀西·比希·雪莱以及一个显然并非那位身怀六甲的雪莱夫人的年轻女子。这个18岁的苍白女孩，拥有一头明亮的赤褐色头发，怀里抱着一个新生的婴儿（是珀西的），她就是玛丽·沃斯通克拉夫特·戈德温（Mary Wollstonecraft Godwin，也就是日后的玛丽·雪莱）。

迪奥达蒂别墅至今仍矗立着，像一片婚礼蛋糕置身于高大的树木之中。它似乎没有留下任何历史的痕迹，没有留下玛丽报告那个奇特清醒梦的夜晚的痕迹：“我看见了，闭着眼睛，但凭借敏锐的精神视觉，我看见了那个亵渎神灵的苍白学生跪在他拼凑起来的东西旁边。我看到了一个丑陋的人形幻影伸展开来，然后，在某个强大引擎的运作下，显示出生命的迹象，并以一种不安的、半生命的状态动弹起来。”

从那个最初的幻象中诞生了《弗兰肯斯坦》，一个关于一心想要发现生命奥秘的年轻科学家的故事。他从停尸房收集身体部位，将它们缝合在一起，并通过神秘的方式赋予了他的造物生命。

玛丽用强劲、斜体的笔迹填满了11本笔记本，字迹在页面上疾驰，词语倾斜得如此接近行线，仿佛被强风驱动。这是一本充满了雨水、风暴和空气中电流的书，关于伽伐尼电流的理论，废奴运动的萌动，所有这些，这位年轻的作者都敏锐地关注着。

这部小说由三部自传组成，每一部都嵌套在另一部之中，像一套俄罗斯套娃，包括航海探险家罗伯特·沃尔顿、科学家维克多·弗兰肯斯坦以及维克多的造物。

我们从海上开始，跟随罗伯特，他启程前往北极探险，途中遇到了维克多，后者饱受摧残，濒临死亡。他一直在追踪并试图杀死他的造物，而这个造物已经变得致命。

正是造物的叙述，他的雄辩，构成了本书的核心。他的故事始于他意识的萌发，我们遇到的，或许是文学史上第一部“婴儿”的自传。他讲述了他的感官最初是如何狂喜地混淆在一起，他如何识别它们，命名寒冷和痛苦。

他意识到自己是孤独的，于是他哭了。

被遗弃后，他四处游荡。他找到一个地方隐藏自己，在那里可以窥视一个家庭。观察他们，他得到了安慰；他学会了说话、阅读。他明白了自己是什么。

他找到了他的创造者，恳求一个伴侣，一个像他一样的造物，以缓解他的孤独。维克多同意为他制造一个伴侣，但他突然感到一阵厌恶，将女性怪物的身体撕成了碎片。

造物因悲痛而发狂，摧毁了几乎所有维克多所爱的人。在小说的结尾，维克多死在船上。

造物来到船上，哀悼他，然后徘徊而去，准备他自己的火葬堆。

《弗兰肯斯坦》是一本关于创造之谜的书，但它自身，这部奇异而荒凉的想象力之作，又是如何产生的呢？

玛丽本人在1831年版的序言中回答了这个问题；她，一个从未受过一天正规教育的少女，是如何“详尽阐述如此骇人听闻的想法”的？又是什么成就了它的持久生命力？

拜伦和珀西·雪莱（的作品）感觉像是文物，但玛丽的作品至今仍在被阅读、重塑、激情辩论。

据报道，《弗兰肯斯坦》是美国大学指定阅读最多的文本，它被视为具有革命性，同时也被认为是“反动的”，是女权主义的也是枯燥厌女的。

它被解读为隐晦的自传，对科学傲慢的警告，对法国大革命的批判。它被描述为一本关于父与子的书，但也可能被解读为一个女儿对母亲最强烈的渴望的表达。

这个造物至少出现在400部电影中，而本季又迎来一部，来自凭借《水形物语》获得奥斯卡奖的导演吉尔莫·德尔·托罗的《弗兰肯斯坦》。

这是他整个职业生涯一直试图制作的电影。“我的珠穆朗玛峰，”他这样称呼它，“我拍过的每一部电影都是为这一部准备的训练组。”

《弗兰肯斯坦》是一个以其描绘创造焦虑而闻名的故事，但它的持久力来自于其自身振动的奇异感，在于其同情心在创造者与被造物、父与子之间的摇摆。

为了在大约200年后让玛丽·雪莱的怪物复活，德尔·托罗必须深入探究过去——她的过去和他自己的过去。“这就像在泰晤士河畔拾荒，”他告诉我，“所有值得寻找的东西都在河底。有一层浓密的柏油般的泥浆，她在其中埋葬了她的母亲，感到被父亲鄙视，被继母憎恨，所有这些都在那里。”

雪莱让她的科学家激活尸体的碎片，向我们展示我们已经知道却刻意回避的东西：死者如何行走在我们中间，鬼魂如何能排挤生者，我们如何努力从起源那漫长、湮没的阴影中挣脱出来。

我第一次遇见玛丽·雪莱时，她穿着一件清爽的白色睡袍，明亮的头发向后梳过额头。她坐在书桌前，笔悬在半空，沉思中，陷入蜡像般的遐想，而德尔·托罗跪在她面前，小心翼翼地调整她赤脚下方的枕头。

这座真人大小的雪莱硅胶雕像占据了加利福尼亚州圣莫尼卡一栋住宅二楼的一个大房间，德尔·托罗用这栋房子来存放和展示他大量的雕塑、标本和电影道具。

他称之为“荒凉之家（Bleak House）”，如同狄更斯笔下的那个原版，它“令人愉快的不规则”，充满了蜿蜒曲折的通道和密室，塞满了骷髅、匹诺曹木偶、家庭肖像（德尔·托罗小时候假装喝他姐姐的血）、13个独立的图书馆（例如，童话、法医学、恐怖小说），还有在罐子里安然漂浮的婴儿模型。

墙上挂着一把属于詹姆斯·威尔（James Whale）的带框油漆刷，他曾执导经典的《弗兰肯斯坦》（1931），由鲍里斯·卡洛夫（Boris Karloff）主演，卡洛夫塑造了我们心目中的怪物形象——脖子上的螺栓、动物般的移动方式、哑巴。还有一个卡洛夫本人的真人大小的雕像，赤膊坐在理发椅上，一边化妆，一边喝着一杯茶，杯沿上有一小块黑色唇膏的污渍。

德尔·托罗在痴迷怪物的小时候看过1931年的电影，当卡洛夫的脸充满屏幕时，他被迷住了。“那是我的耶稣，”他想，“那是我的守护神。”他在怪物的天真、笨拙和不合身的西装中看到了自己；他在那厚重的眼皮向后翻卷、仿佛处于狂喜之中的眼神中看到了天主教殉道者。

关于这部特定制作本身如何将一群外来者聚集在一起，他们如何可能将自己的疏离感编码进电影中，已经有很多文章论述——他们中许多人是移民，导演是同性恋，卡洛夫本人则隐藏了他的盎格鲁-印度血统。

德尔·托罗也感觉自己是个异乡人。

他在墨西哥瓜达拉哈拉长大，因为长得金发纤细，“像小爵爷方特罗伊（little Lord Fauntleroy）”，而遭受无情的欺凌。

他痴迷描绘的怪物神化了不完美，为压抑的“强制性美丽”提供了一些喘息之机。它们让体毛多、牙齿不齐、感到有点害羞、令人失望变得可以接受。

“我认为《弗兰肯斯坦》（这部作品所展现的）也许是我们第一次在怪物身上认出自己，”德尔·托罗告诉我。“在《弗兰肯斯坦》之前，怪物和恶魔般恐怖的故事大多是关于外部力量来追我们。其中大多数都有一种犹太-基督教式的善恶观：我们是善的；追我们的东西是恶的。”

我们坐在插图图书馆里，在桌子清理出来的一角交谈，另一半则堆满了文件、道具、小雕像、一个空陈列柜。我们说话时他摆弄着一个小头骨。

私下里，他穿着惯常的黑色连帽衫和圆形金属框眼镜，显得温和而健谈，眼镜似乎放大了他巨大的蓝眼睛。

他倾向于拥抱，会如此活力地拍你的肩膀以至于你会丢掉手里拿着的所有东西，会在看自己的电影时哭泣。

据说他的片场是充满欢乐的地方。“没有秘密，”在片中扮演维克多·弗兰肯斯坦的奥斯卡·伊萨克（Oscar Isaac）说。

“我喜欢！”当镜头让他满意时，德尔·托罗会吼道；如果不满意，则会快活地说：“那太烂了！”

我们在夏末见面时，他正在最终确定电影的剪辑。虽然深受詹姆斯·威尔版本的影响，但他自己的版本将故事回归其根源，回归到迪奥达蒂别墅。小说有三个版本：1818年版（匿名出版，共三卷，尽管经过珀西·比希·雪莱的大量编辑，他试图“优化”其语言），1823年版（以玛丽·雪莱的名义出版，由其父亲编辑；曾一度是最常被阅读的版本），1831年版（由玛丽·雪莱根据公众批评进行编辑，并被驯化得毫无生气；建议避开）。

然而，德尔·托罗的兴趣在于另一份文件。最吸引他的是手稿，玛丽18岁时开始写作的原始文本——他称之为其中最“冲动”和最“无组织”的版本。这是她的声音和意图最纯粹的提炼，在她后来添加进出版版本中那标志着“失乐园”这类影响的沉重典故之前。

“我喜爱的是一个青少年提问的方式，”他说，“我不需要约翰·弥尔顿叠加在那之上。“

除了青少年，还有谁能以如此原始的愤怒和需要提出造物的问题：”我是谁？我是什么？我从何处来？我的目的地是什么？“

德尔·托罗对情节进行了相当大的自由处理——他的造物是永生的；他引入了一种三角恋，算是吧。吸引他的是文本的精神，而非忠实度。”文本就像一所房子；你必须搬进去，“德尔·托罗告诉我，”我能做的是，用我自己问题中同样的紧迫感，来对应她当年的紧迫感。并用同样的问题来审视我自己的传记，那就是，我是一个试图学习如何做父亲的人的儿子，而我也试图学习如何做父亲。“

电影通过给维克多一个同样残忍的父亲来解释他的残忍，这位父亲轻蔑地吐出儿子的名字，并因为他在功课上犯错而鞭打他的脸。

当维克多的母亲在分娩中去世时，他认为父亲应对未能拯救她负责。他的科学野心是竞争性的，要在他父亲失败的地方创造出生命。

在小说中，维克多对造物的丑陋感到厌恶——“枯萎的肤色和直挺的黑嘴唇”。但以怪物化妆起家的德尔·托罗想把造物造得美丽。

由雅各布·艾洛迪（Jacob Elordi）饰演，他为这个角色研究了婴儿发育和舞踏运动，他的动作慵懒。像个婴儿一样，他对自己着迷；被绑起来时，他会玩自己的锁链。他的皮肤不是通常描绘的补丁式拼贴布状，例如在1994年肯尼思·布拉纳（Kenneth Branagh）的版本中，而是让人联想到破碎的瓷器，几乎像是金缮（kintsugi），日本的一种修补陶器的艺术，使用金或银漆来突出裂痕。

在电影中，维克多被他的造物迷住了。他猛地打开百叶窗，让光线照在造物的身体上；他示范如何吸收它的温暖。

“太阳，太阳！”维克多喊道（虽然也很可能是“儿子，儿子”）。只是后来他才会对造物感到沮丧。它学得不够快；它呜咽。维克多会嘲笑、戏弄他，打他。

但还不是时候；在那第一次会面中，他带着惊奇触碰了他的造物。

直到现在，德尔·托罗的电影都遵循着一种整洁的道德算计。反派总是那个穿着漂亮西装的美男子，那个头发分线清晰、靴子闪亮的家伙。他折磨触手可及的弱者，他的妻子、孩子、下属，但他的威胁笼罩得更远；我们被引导去审视，遏制恐惧或隐藏弱点的欲望如何变成一种追求权力和控制的冲动。

德尔·托罗的英雄是品德高尚、饱受伤害、被误解的，是那些拥有很少语言和巨大精神力量的纯真者。

但在《弗兰肯斯坦》中，我们感受到了更全面地体现父与子、并对他们产生同情的努力。在他自己的生活中，德尔·托罗告诉我，“我太忙于做儿子了，没有意识到自己也是个父亲。”（他有两个二十多岁的女儿。）

维克多被赋予了一个悲剧性的背景故事，并得到了一定程度的开脱；造物则被赋予了对暴力的嗜好，并受到轻微的谴责。这是原始文本的复杂性透过电影在发言；在小说中，造物描述了他杀死一个孩子时的快感。“我们不能否认造物的愤怒，”德尔·托罗说，“在过去，我可能会把他塑造得优于人类。”

相反，电影让维克多和他的造物对立但又重叠；他们提出了这个问题：谁是怪物？

荒凉之家的墙壁被漆成一种深邃的、内部的红色（带有泥土色调，略带铁锈色。这种颜色跟随着你），这是德尔·托罗童年百科全书装订的颜色，也是他日记中墨水的颜色。它在楼上玛丽·雪莱梳理整齐的赤褐色头发中找到了呼应。当他向我展示他写作的房间，这里温暖、昏暗，伴随着录制的风暴轻柔的隆隆声，我调侃他：“这是个子宫。你回到了子宫。”

“你在这里真的能绽放，”他高兴地回应，把架子上的一个小雕像转了一下，以更美观的角度展示它。“像一株水培植物。”

德尔·托罗小时候，他的父亲中了彩票。全家搬进了一栋明亮的、非常现代化的豪宅，但他尽可能多地和他的姨婆们待在一栋美妙古老而阴森的房子里，那里充满了叹息的鬼魂和来访。

他有清醒的梦，梦见山羊般的生物从衣柜里出来（他后来在《潘神的迷宫》（Pan's Labyrinth）中重现了这一场景）。姨婆们时而对他百般照料，时而折磨他；一个把瓶盖放进他的鞋子里，告诉他受苦是通往忏悔的捷径，直到他母亲发现他血淋淋的袜子才停止。

他的父亲对他内向、书卷气的儿子感到困惑，似乎更喜欢他那个年长、运动型的哥哥。但他的母亲在某种程度上是灵魂伴侣，“有点女巫气质”。他们一起写诗，她教他读塔罗牌。

她是一个充满想象力和直觉的女人，但“她的生活充满了遗憾，”德尔·托罗告诉我。她自己的母亲在生她时去世了。她的父亲再婚了，但未曾摆脱那段伤痛。他把妻子奉为圣人并向她祈祷。他再也没有完全清醒过。女儿怎能不把自己视为造成他失去的“造物”呢？

她将自己的存在视作对人生的暂时占有，因为她夺走了她母亲的生命。她既无法走出母亲的阴影，也无法与之抗争。她自己当母亲时同样充满焦虑——或遭遇死胎、或遭遇流产，德尔·托罗回忆说自己是在小时候了解到这些可怕的经历。

听他讲述时，我有一种奇怪的感觉，仿佛早已知道这段历史，即使我以前从未听说过。他是一位培养反复出现主题的电影制作人：扭曲的树木、地下洞穴、受损的眼睛、附魔的书籍。

最重要的是，有一个在分娩中死去的女性形象。一个突然站起来、正在流血的穿着睡袍的女人；出生有缺陷或太早的婴儿。对生产的之不稳定性（或不安全感）有一种痴迷的关注。

“玛丽和我在精神上的差距比你想的要小，”德尔·托罗说。因为这难道不是玛丽·雪莱的故事吗？她自己的母亲是玛丽·沃斯通克拉夫特（Mary Wollstonecraft），现代女性主义的主要先驱之一，也是她那个时代的反传统者，她自由地表达和爱。

生下玛丽后，她很快病倒了。她无法排出胎盘。派人请来了医生；他把手伸进她的身体，一块一块痛苦地把它扯了出来。（不可能不把这些撕裂的肉块与维克多组装他的造物联系起来。）人们带来小狗吮吸她的乳房，以吸走乳汁以防受到感染。她在玛丽出生不到10天时就去世了。

她的丈夫，政治哲学家威廉·戈德温（William Godwin），悲痛欲绝，在母亲浓重的阴影下抚养女儿长大。有故事说，他教她阅读，是通过在她母亲的墓碑上描画字母。玛丽自己生育孩子的岁月也充满了悲剧性。

到21岁时，她已经嫁给了珀西·雪莱，生了三个孩子，并失去了其中两个。“梦见我的小婴儿又活过来了，”玛丽在1815年失去第一个孩子后在日记中写道；“它只是冷了，我们在火前摩擦它，它就活了。醒来发现没有婴儿。我一整天都在想着那个小家伙。”

奇怪的是，《弗兰肯斯坦》中没有母亲。造物诞生于男人的科学野心，而非女人的身体。造物窥视的那个家庭也缺少母亲；维克多的未婚妻也是如此。我一直不明白雪莱小说中这种对母亲刻意的抹杀（她后来的书中也常见没有母亲的角色），直到德尔·托罗告诉我他母亲的故事，她如何被她母亲的鬼魂所遮蔽。他向我解释说，缺席比在场更有力量。

“在场是短暂的。缺席是永恒的。”

死去的母亲形象深植于我们的DNA中，几乎是叙事的前提。每种文化都按照自身的形象产生鬼魂，以反映自身的恐惧和禁忌。但她无处不在——一个代表死于分娩的女性的鬼魂：日本的产女（ubume），腰部以下浸满鲜血，或者印度的女巫（churail），她脚向后转，长发蓬乱，据说潜伏在十字路口、坟场和（对我小时候来说极其恐怖的）厕所附近。

或者想想童话和儿童文学中缺失的母亲。

我过去常认为，缺失的母亲是故事的前提条件，因为只有当她，带着她对安全和秩序的偏好，被放逐后，冒险才能开始。相反的情况可能才是真的：故事围绕她的缺失而凝聚，继而保存了它；冒险不是引向别处，而是引向她“引人注目”的缺席。

如何在电影中描绘这种缺席？我们如何能看到，缺失的母亲浸透了她留下的一切？在德尔·托罗的《弗兰肯斯坦》中，维克多的母亲出场时戴着一条拖地的红色面纱。当她分娩时，她伸出一只血手去够她的儿子，标记了他。

她死后，红色逐渐渗入他的服装，特别是他的红皮手套，我们看到，他触摸的一切都沾染了她的失去。在德尔·托罗的电影中，叙事的冲动总是与一个孕育生死的母体紧密相连。

在他的讲述中，每个故事的核心，都是回归的故事。

什么造就了怪物？每一个新版本的《弗兰肯斯坦》都必须为自己回答这个问题。在使这个故事出名的1823年戏剧《假设！或弗兰肯斯坦的命运》（Presumption! or the Fate of Frankenstein）（小说本身销量不佳）中，造物是蓝皮肤，有着狂野眼睛的。

甚至在他登台之前，他非自然的创造就被评论过，据说维克多是在养育恶魔。他一跃上台，就被视为凶残而强大，折断了他创造者的剑。我们在卡洛夫的电影中遇到的是一个更柔和的造物，但他的怪物性也是与生俱来的。博士那笨手笨脚的助手闯入大学教室，偷错了大脑，一个异常的、犯罪的大脑，来完成造物。

在小说本身，怪物不是天生的，而是被造就的，被维克多的厌恶、他的遗弃、他对造物养育的抗拒所造就。维克多自己经历了短暂而可怕的内疚闪念。玛丽将“富同情（compassionate）”这个词用作及物动词。

听着造物的叙述，维克多意识到“他的话对我产生了奇怪的影响。我与之共情（I compassionated him），有时感到一种安慰他的愿望，但当我看着他，当我看到那移动和说话的肮脏团块时，我内心感到厌恶，我的感觉变成了恐惧和憎恨。"

文学中有许多受伤和受创的孩子，比如狄更斯的孤儿，纳博科夫的少女，但没有一个像造物那样说得如此清晰，指控得如此有力。

“听我讲述，”当他最终与创造者面对面时，他坚持道。他的哀诉感觉像是许多现代回忆录的基础——听听我忍受了什么。对给予证词的行为有一种隐含的信念，希望为痛苦找到精确的语言（“我该如何打动你？”造物问）或许能带来某种补偿。

即使在现在，他的叙述中几乎令人难以忍受的，不是他所报告的不公，而是他尽管如此仍然需要他的创造者。“我是你的造物，”他说。“你，我的创造者，憎恨我；我能从你的同类那里聚集什么希望呢？他们什么都不欠我。”

毁灭我，造物说，但先听我说，“然后，如果你能并且你愿意，就毁掉你双手的作品。”维克多则诅咒那双手；他哭喊着寻求解脱，不再看到这“可憎的形象”。而造物伸出手，用自己的手遮住维克多的眼睛，使他的创造者免于看到自己，“就这样我让你解脱，我的创造者，”他说，“就这样我从你那里拿走了你所憎恶的景象。”

他的故事是关于孩子对父母单方面爱的故事——依赖的耻辱；那近乎令人困惑的、深不见底的、愿意原谅的意愿。

珀西·雪莱对这一部分的编辑最少。这大部分是玛丽，独自在页面上书写，页面上留下的是那强劲、倾斜的笔迹。我认为，这是我们最能接近听到她真实声音的方式。

她是一位容易被代言、容易被认领的作家，因为她（本身）仍然如此难以被找到。据说小时候，她会躲在沙发后面偷听客人谈话（很像她的造物）。珀西诗歌中“冰冷贞洁的月亮”据说指的是她，仿佛她的自然倾向是反射，而不是发出自己的光。作为一个作家，她也巧妙隐藏着，隐藏在这本书人物重叠的证词之后，通过这些人物，她滴量了她生活的细节。

她的日记，尤其是在她晚年，是简洁的。后期的条目读起来仿佛她试图在实时中清除了她自己，仿佛困惑地发现自己还活着。因为她比所有人都活得长，从她母亲开始。

她的同父异母姐姐用药过量身亡。珀西的第一任妻子投水自尽。珀西也在他们结婚不到六年时在航行事故中溺亡。拜伦不久后也在希腊死于热病。她的四个孩子中只有一个活到成年，而且他的乏味无聊广为人知。她在日记中写道："Seule avec mes tristes souvenirs"（意为孤身一人与我悲伤的回忆）。

那些日记中有一个长期困扰学者们的谜团。玛丽有记录日常活动的习惯：“3月1日哺乳婴儿，读《科琳娜》，做活（work）。”当她注明她“做活（worked）”时，这意味着什么？“做活”被标注显然不同于“写作（writing）”或“翻译（translating）”，这些她都有明确说明。

它不太可能指家务，因为家务不会突然爆发然后像“做活”那样长时间消失。“做活”不可预测地爆发，有时是在雪莱夫妇急于筹钱的时候，但也有在他们雇得起女仆的时候。“做活”发生在有人陪伴时，不需要独处，而写作则需要。将这些日期与玛丽的生平进行比较，历史学家诺拉·克鲁克（Nora Crook）提出了一个理论，“做活”可能意味着“缝纫（sewing）”，因为其日期与怀孕期（那时需要制作婴儿衣物和孕妇装）以及其他需要更换衣物的时候（如穿坏或哺乳后弄脏）相吻合。克鲁克注意到，“做活（Work）”也与悲伤的时刻相对应，那时必须缝制新的丧服。

每一件艺术品在某种程度上都是关于其自身的创造。德尔·托罗一直很困惑，为什么造物的身体必须由尸体碎片构成。如果维克多如此聪明，能够赋予肉体生命，为什么他不能复活一个完整的身体？但这就是雪莱的“作品（work）”，在每一种意义上，都是将各部分拼凑缝合，缝制那些可能承载身体度过新生与死亡的衣服，编织一个足以容纳她渊博的自学、失去孩子的痛苦、母亲的缺席、父亲的抛弃、与丈夫和朋友一起思考的兴奋感的故事。

她将这些思绪编织成一个关于孤独、复仇和修复可能性的统一体。

她稳健的双手在结尾处将情节拉得非常紧凑。在最后的场景中，当造物与创造者相互追猎穿越北极时，造物做了什么？他给维克多留下食物，他滋养了他的折磨者。让我们回想一下，玛丽·雪莱将这部小说献给了那个因她与珀西·雪莱私奔而拒绝她的父亲；那个送她继姐妹上学却把她留在家的父亲；那个她将在余生中用财力支持的父亲。

在小说的结尾，造物深感孤独，哀悼他的创造者，准备自己也死去。他唤起了玛丽·雪莱站在她自己人生的舞台上，周围散落着她孩子们、她同父异母姐姐、她丈夫的尸体。

她想知道，在召唤出这样的失去和孤独时，她是否预言了自己的命运；这或许可以解释她为何从《弗兰肯斯坦》那充满想象力的世界中逃避，为何她后来写的东西都无法与之匹敌。

“小说最终陷入了一种真正荒凉的浪漫存在主义。而我想以弗兰肯斯坦接受儿子作为结尾，带着天主教的观点，即宽恕解放每一个人，”德尔·托罗告诉我，然后他对自己引用的一句博尔赫斯（Borges）的话进行了发挥：“宽恕是最伟大的礼物，或是最暴戾的惩罚。”在电影中，有一个拥抱，一个相互认可的时刻——然而，一些模糊的东西萦绕不去。

在走入阳光中离开后，德尔·托罗的造物低下了头。我想，这标志着他接受了自己的命运。但我想知道，他是否像我们一样，在回忆他出生的那个早晨，当时他的创造者向他展示了同一个太阳，教他如何汲取它的温暖，那些他仅仅是惊奇和骄傲的源泉的短暂日子。

崭新的痛苦即将来临，没有比回忆起曾被爱过的自己更刻骨铭心的了。

作者：Parul Sehgal

编译：蛮蛮

来源：纽约时报

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