布努埃尔的这个笑话，不能细想

作者：Victoria Loy

译者：Issac

校对：易二三

来源：《Senses of Cinema》

（2005年4月）

在布努埃尔的作品序列里，《女仆日记》属于本刊撰稿人索尔·奥斯特里茨所说的布努埃尔作为「优雅、善讽的欧洲大陆圣人」的阶段的作品。这一阶段的作品还包括《泯灭天使》（1962）、《白日美人》（1967）和《资产阶级的审慎魅力》（1972）。

《女仆日记》（1964）

该片所讽刺之物，与布努埃尔的作品序列中的其他主题一致——神职人员、资产阶级、叙事和人物的理性——以及一些作为铺垫的不那么讽刺的东西：法西斯主义。布努埃尔声称没有看过让·雷诺阿1946年基于奥克塔夫·米尔博的小说而为好莱坞拍摄的版本——但是两位在政治方面的兴趣相似，在这种情况下，其场面调度也有所重复。

这部电影的形式体系几乎是纯粹的叙事，不像其他超现实主义影片（包括布努埃尔的作品和其他导演的作品）采用了更多的联想形式；但「超现实主义」的精神或文字仍然存在。影片中依旧有着常见的超现实主义主题——冲突矛盾，看似对立的反常的并列（如性和死亡，社会秩序的冲突与情色吸引），以及布努埃尔的反教权、反资产阶级的主题，而这些主题在片中甚至相当无情。

然而，它们都——当然是谨慎地——融于布努埃尔的简约的视觉风格和平和的基调中，这使得影片更加精妙，可能也正是因此，让这部影片在布努埃尔的作品序列中不被那么重视。

例如，一位年轻的神父（由联合编剧让-克劳德·卡里埃尔扮演）来到蒙蒂尔夫妇（他们和拉伯先生一起居住在诺曼底的一处庄园）那里为教堂收集葡萄酒，他还为蒙蒂尔夫人提供了精神上的帮助。夫人很冷漠，但不像雷诺阿版本中的朱迪丝·安德森那样机械，她无法也不愿意迎合她那「健壮」、好色的丈夫（事实上，她可能会撒谎来阻止他）。

神父一开始被她的问题吓了一跳，然后开始讨论合适的亲密方式，这时两人被塞莱斯汀打断了，塞莱斯汀在名义上是一位侍女，她无法引起拉伯先生的兴趣。影片的基调和节奏并没有像后来的《资产阶级审慎的魅力》那样明显（生动）地指出这样的时刻，在影片中，吃饭和社交活动不断被性和「尸体」打断。

影片的节奏有一种自信的平衡，与塞莱斯汀的动作/行为相匹配——尽管她比镜头更加焦虑不安。影片特地用了黑白摄影，使本已悲伤、「凄凉」的秋日乡村变得更加灰暗——这在最后一个镜头到达了极致。镜头的移动是悠闲的，通常不受限制的，经常出现俯拍和平移镜头，但它大多将其融入在一个场景中（使用法式宽银幕镜头Franscope），而不是单纯地拍摄这些画面。

然而，也有一些明显的例外。例如，影片通过剪辑暗示了猎场看守人约瑟夫要对克莱尔的失踪负责。一进入约瑟夫的小屋，墙上锯齿状的金属工具上方的平底锅就像一个捕食者的巢穴。

卡里埃尔声称：布努埃尔不希望神秘从精心设计的明暗对比中散发出来；而是要从适时的门的吱嘎声，从模糊，从慢镜头中散发出来。他对任何一种电影效果都完全不信任，认为这些效果肤浅、附庸风雅……拒绝精湛的技艺意味着你确信你所展示的东西的力量。

也许如此。但是影片对长宽比的选择、场面调度，以及在这种情况下，长景深的使用，却催生了一种特殊的美学。蒙蒂尔庄园的内部优雅而杂乱地摆放着富人的各种物品——半身像、镜子、花瓶、灯具和物品。蒙蒂尔夫人在与塞莱斯汀初次相遇时用到了这些物品，她指出什么是珍贵的，什么是必须保存的，以此确立自己在这个等级制度中的领导地位。

事实上，按照原始素材所要求的那样，也以人们可能从布努埃尔那里所期望的那样，地位稳固的高级资产阶级在这里被表现得腐败、伪善，以及令人发笑的压抑和冷漠。例如，蒙蒂尔夫妇讨论塞莱斯汀的卫生，就好像她是一只受感染的啮齿动物。布努埃尔以娱乐的方式表达了对资产阶级社会秩序的厌恶，有时是对这种秩序的轻蔑，考虑到他自己曾是其中的一员（阿拉贡的地主贵族出身），这种表达就其本身而言并不矛盾，但这种传记式的信息确实带来了一种恰如其分的俄狄浦斯情结。

我们不知道夫人是对她父亲去世的特殊情况感到震惊（发现他躺在床上，小腿露在外面，抓着塞莱斯汀早先设计的黑色短靴），还是更普遍的冷漠，她才会有如此反应——她穿着时髦的葬礼服装，表达了对过高的遗产税的不满。

布努埃尔的矛盾和非理性的超现实主义乐趣是通过塞莱斯汀表现出来的。她似乎并没有坚持到底或理性的动机。布努埃尔省略了出现在小说和雷诺阿版本中的一句话，「塞莱斯汀不再追逐爱情」，这表明她决定追求物质舒适而不是浪漫，并为她与上尉的结合提供了一个更明显的动机——而在布努埃尔的版本中，这似乎是武断的，不太可能的。

她对上尉的兴趣远远不是爱慕，而是延伸到他的物质地位。塞莱斯汀对蒙蒂尔夫妇及其阶级的蔑视，并不意味着她对他们的利益不感兴趣，这从她的出场可以看得出来——她穿着高跟鞋摇摇晃晃地走出车站（她走路的方式，连同吃午饭时的姿态都演绎得非常好），穿着一件华丽时髦的衣服，戴着皮手套和皮手筒，看起来更像一个上层阶级的人，而不是帮这些人擦拭餐具的仆人。

塞莱斯汀是一个女英雄，也是一个反派：但她不是一个反英雄，一个行为自私但对某事暗自坚持的角色，无论是捍卫正义还是对抗邪恶。塞莱斯汀对任何事情都没有坚持或投入；她突然嫁给上尉是布努埃尔选择的，因为非理性更忠实于无意识。

布努埃尔镜头中的塞勒斯汀避免了米尔博笔下的可能更不理智的命运，在后者笔下，她最终与约瑟夫定居瑟堡，她被其恶魔特质所排斥和吸引，她意识到了他的罪恶感，但最终「很高兴与他在一起」。这种情况赋予约瑟夫的性格更强烈的法西斯特点，但对布努埃尔来说其政治意味可能不够，因为它似乎与个人的精神病理联系更紧密。

女仆的情色魅力来自她的持续存在，而非无情的距离和不可企及。除了在最需要的地方，她在每一个方面都表现出忠实的默许。她是可以接触的，但有限制——这对超现实主义来说是一个令人愉快的悖论。当然，资产阶级，特别是布努埃尔/雷诺阿创作的各种腐败生物，不太可能不去追求仆人的帮助，但是这种沮丧的情况，延迟的欲望创造了一种颤抖，可能像欲望本身一样令人满意。（这当然是乔治对每个姑娘的到来所期待的——但即使是他也可能不得不对迟钝的玛丽安形成一种不同的激情，她屈服于他断断续续的、带着疲倦的悲伤的求爱。）

塞莱斯汀的黑白制服从来不纯粹是功利的；当她出发去调查约瑟夫时，她的白色斗篷和头巾使她成为一个护士，死去孩子的复仇者。这身制服也让她成为了（法西斯主义）幻想的对象，因为它不仅是黑色的、整洁的、有序的，而且表明了她在家庭中的身份和地位，她是一个受命于人的人，而对约瑟夫来说，他被吸引去服从和指挥。

另一个丰富了影片含义的元素，是带有情色意味和法西斯色彩的靴子。超现实主义艺术将看似不相干的物体、情感和情境放在一起。这样做有时会创造出奇迹和超现实；有时则带来亵渎；还有的时候，就像这部影片中，创造了一种讽刺的评论。《视与听》将恋靴癖的场景描述为肤浅的，只用于逗乐。的确，它可能不会唤起米尔博所希望的「谄媚的厌恶」，但它有另一个目的。

皮靴在电影中出现了好几次：在塞莱斯汀身上，在示威的法西斯分子身上（在不久的将来，在欧洲和法国，电影中也提到了这一点）。第一个例子是靴子和制服，好色的八十多岁的老人和（暂时）可爱的少女并置在一起，这打破了正在进行的职责和礼仪，令人不安。第二个例子同样令人担忧，但意义更重大。

我们看到约瑟夫和他支持的右翼派系都活着，并且活得很好（尽管他因自己的靴子被指控有罪）。也许对黑色皮靴的欣赏应该在闺房里，作为女仆制服的一部分，而不是作为法西斯分子制服的一部分，在正步行进的游行中，在配偶或仆人的手中，而不是在独裁者的手中，得到无伤大雅的欣赏。

这部电影的政治色彩涉及阶级斗争，但更直接的是20世纪30年代法国法西斯主义的兴起，后者在维希政府时期达到顶峰。比起塞莱斯汀，约瑟夫的性格更加始终如一，但他是一个顽固不化的野蛮人：反犹、凶残，在与蓝领「布尔什维克主义者」的斗争中犯下罪行，后者通过攻击军队和教会来贬低法国。

布努埃尔通过把约瑟夫和一个教堂司事助手配对来加强他的批评，暗指许多法国神职人员（以及梵蒂冈本身）支持法西斯政党的方式。在瑟堡的示威场景中，导演设计了一个笑话（约瑟夫喊着「基亚佩万岁」——暗指禁映了布努埃尔1930年电影《黄金时代》的警察长官），虽然有趣，但其用意，远不仅是讲一个笑话。