打开封面 | 秦腔《焚香记》的舞台语汇与艺术再造

2025年第11期 总第822期

李 敏

LI MIN

乌鲁木齐市秦剧团（新疆秦剧团）副团长、一级演员；

主工闺门旦、小旦；

中国戏剧家协会会员、乌鲁木齐市戏剧家协会副主席；

主要作品有《焚香记》《铡刀下的红梅》《游龟山》《打金枝》等；

荣获第32届中国戏剧梅花奖、文旅部表演艺术传承英才称号、新疆维吾尔自治区天山文艺奖荣誉奖、自治区戏曲大赛表演一等奖，入选自治区“四个一批”人才暨宣传思想青年英才培养计划等。

秦腔《焚香记》的舞台语汇与艺术再造

文/顾 西

“王魁负桂英”的故事自宋元以来在舞台上绵延不绝。南戏《王魁》奠定了该题材的基础结构，元杂剧《海神庙王魁负桂英》将其悲剧张力推向高潮，明代王玉峰在《焚香记》中改写原有结局，以团圆代替悲剧，映照出晚明“至情”文化的审美趋向。而在当代剧场，由乌鲁木齐市秦剧团创排、李敏主演的秦腔版《焚香记》既忠实地继承了由席明真、李明璋编演的川剧版《焚香记》的叙事脉络与核心情感，也在剧本结构、唱腔设计、人物塑造与舞台美学上进行深度重构，表现出秦腔独有的悲慨美学。该剧的成功正体现了地方剧种在坚守自身艺术逻辑中实现创新的路径——真正的新意，源于对剧种之“本”的深刻体认与调动。

一

文本承继中的精修与调整

秦腔《焚香记》全剧共设7场，依次为《救王》《情笃》《誓别》《高中》《打神》《行路》《情探》。在移植川剧本子的基础上，秦腔版本对剧本进行了删繁就简的处理，尤其是对前半段“救王”“私订终身”等铺垫性情节进行了压缩，重点放在后几折戏上。人物结构也经过了大幅精简，原作中大多数配角被悉数删去，最终将角色精炼至7人。导演将舞台重心集中于敫桂英的情感进阶，以连贯而密集的情绪推进，构建出一条从“信”“疑”到“觉”“恨”的心理路径。在秦腔《焚香记》中，敫桂英由李敏饰演，其人物塑造几乎贯穿整剧核心情节，其他角色功能性明显，王魁的形象则相对边缘化。由此可见，秦腔版本更倾向于单核驱动的叙事模式，以强化桂英之“情”作为舞台美学的主导原则。

值得注意的是，秦腔版虽裁去大量桥段，但其删减并非“省略”，而是通过重组结构、深化人物内心过程，使原本分散的情节转为聚焦的情绪线索。如在《情探》一折中，敫桂英在死后以鬼魂之姿回返人间，对王魁展开3次层层递进的试探。这一过程不仅推动了剧情的发展，更构成了情感张力的集中爆发点，使人物性格在对抗与揭示中逐步清晰。但在第三次试探中，桂英提出“愿为婢女”的请求，从戏剧逻辑的角度审视，这位曾在“打神告庙”中敢于直面神权、发出质问的坚毅女性，突然转为近乎卑微的姿态，使人物性格在前后呈现上略显突兀，难以自然衔接其心理变化轨迹。虽然创作者意在通过桂英的委曲求全映衬王魁的冷酷无情，但这一处理方式在某种程度上削弱了人物悲剧感的渐进式积累，值得斟酌。

总体而言，剧本结构的紧缩不仅令故事线条更清晰，也使主要人物的精神面貌更突出。王魁虽仍显“渣”，却在犹豫和内疚中显露出人性的挣扎；而桂英虽满怀怨愤，也不乏自省与释怀。二人形象的“去脸谱化”处理，使得传统人物在现代语境中获得了情感上的共振与精神上的认同。

二

剧种气质下的人物塑造

在乌鲁木齐市秦剧团的改编中，《焚香记》充分彰显了秦腔“声大情深”的艺术本色，尤以李敏的表演为代表。在《情笃》《誓别》《打神》《情探》等关键场次中，她的唱腔高亢清亮、气息稳健，精准地传达了敫桂英悲愤交加的内心情感。在《高中》一场中，面对王魁的绝情来信，李敏以层层递进的处理刻画人物的情感波澜：起初持信手颤，展现惊愕与难以置信；展信反复、动作凝滞，情绪在无声中积蓄；最终以一声“王魁贼子”怒吼引爆全场，高音直冲云霄，将积郁尽数宣泄。她巧妙地运用颤音与装饰音，声带颤动宛若哽咽，令人听之动容，充分展现了秦腔悲凉厚重的情感质地。

在《行路》唱段中，李敏以由缓转急、由弱至强的节奏与唱腔推进，渲染出亡魂在冥途赶路的焦灼感。唱腔编排上突破了“紧打慢唱”的传统【滚板】程式，通过节奏切分、延腔与颤音穿插，使段落更具层次与张力。同时，结合细腻的水袖功，水袖飘转如风，轻盈中蕴藏幽怨，强化了角色的灵异感与悲剧氛围。在《打神》一场，李敏将水袖一扬直指苍穹，配合【滚白】唱腔，将敫桂英质问神灵的愤怒与绝望传达得淋漓尽致；而在“自缢索命”段落中，水袖的缠绕与收紧则具象化了人物被命运禁锢的无力感，细节之中尽显悲苦之深。整部《焚香记》节奏紧凑、情节密集，几乎每一处矛盾爆发都伴随以撼人心魄的高音。李敏在剧中的表现，不仅体现了秦腔声腔艺术的独特魅力，更以细腻入微的情感表达与扎实精深的功底，赋予敫桂英这一角色以强烈的生命张力，使整部作品在传承中焕发出现代表达的光彩。

三

舞台呈现与视觉风格的迭代

地方剧种的当代表达既要继承传统的精神气韵，又须回应当代审美的多样诉求。“旧戏新改”绝不是对经典的随意篡改，而是基于剧本原初情感逻辑与文化内涵的再阐释。

秦腔《焚香记》的“新”，首先体现在音乐设计的革新与融合上。该剧在尊重秦腔“满腔满调”本色的前提下，借助交响配器拓展了声音空间，丰富了情感层次。笛声、埙音与唢呐织就苍凉悲切的东方底色，圆号、长号与簧管构建出雄浑厚重的交响背景，板胡与二胡的劲韧与提琴的细腻柔美交相呼应，使音乐整体上呈现出一种兼具张力与抒情的复合美感。更为重要的是，对初次走进剧场的年轻观众而言，这种融合也显著降低了接受门槛，打破了他们对秦腔“聒噪刺耳”的刻板印象。剧组深知，若一味坚持传统音乐形态，固然能凸显秦腔风格，却易使剧情节奏显得单线而板滞；而若仅以交响包装图新求异，则极易沦为西乐样式的模仿，反失剧种之魂。

新编传统戏要想真正立得住、站得稳，关键在于把握“新”与“旧”的微妙平衡。“新”的元素如果滥用为炫技之举，反而会削弱戏曲本体的表达力；而“旧”的成分若无实质创新，则不足以动用当代资源重新演绎。在舞台美学上，秦腔《焚香记》选择以写意为核的视听语言塑造审美空间，整体调度中既遵循戏曲简约空灵的审美逻辑，又结合现代剧场的技术手段，营造出兼具古典韵味与时代质感的演出场景。譬如，“雪夜救王魁”一场，开场便飘起鹅毛大雪，营造出一片苍茫、寒苦的视觉氛围。此处并非为了单纯营造视觉奇观，而是通过造雪机引出“雪夜”这一时间与情境设定，为王魁的登场奠定情绪基础。值得注意的是，王魁一出场便用手试图挡雪，而随着他的手部动作，飘雪即刻停止。雪的“停”不是技术上的消失，而是情绪的转换，是为了让接下来的表演更具聚焦性与感染力。此后，饰演王魁的王鑫搓臂打哆嗦，展现出饥寒交迫、困顿无助的状态。他“冷”的身体动作、局促的神情、急促的语调，迅速建立起人物的境况与心理。此时舞台几乎不再有任何声光辅助，空间几乎空无一物，但恰恰在这虚实交错的调度中，演员的表演得以最大限度地展开。观众“看见”的不只是落雪，更是落魄。秦腔《焚香记》的“雪夜”处理，舞台不求繁复，但求精确；技术不是主角，但必须精准地嵌入叙事节点，与表演语言形成内在呼应。与其说是在用技术制造“真”，不如说是在用技术激发“信”——信情境之真实、信人物之情感。类似的处理也出现在“祝祷海神庙”一折中，剧中利用烟雾机制造香炉青烟，随着人物动作轻灵飘动，营造出神人相交、幽冥交错的超现实氛围。此类现代技术在调动观众感官体验的同时，并未破坏传统戏曲的审美意境，反而拓展了其意境表达的边界。

灯光设计也成为情感表达的重要助力。剧中通过冷暖色调的转换引导情绪流动：《誓别》《高中》等场次以温润暖光营造柔情氛围；《打神》《情探》则多用冷色灯光映衬人物内心的崩塌与孤绝。在“魂归”片段中，闪烁的冷白灯光象征魂魄现身，强化了超现实空间的视觉张力。这些光影语言不仅赋予了舞台更丰富的层次，也增强了情绪渲染的力度。整部作品的可贵之处在于，它并未将现代技术当作舞台的主角，而是以其为媒，精确地辅助传统精神的呈现。不论是意境营造还是节奏推动，所有技术元素皆以“戏”为本、以“情”为纲，真正做到了“形更新而神不改”。

秦腔《焚香记》的舞台实践表明：“新改”不仅是文本革新，更是传播方式、接受路径、观看方式的整体转型。剧种能否真正“活在当下”，关键在于能否在保留剧种魂魄的前提下，完成与当代的沟通契约。从剧本编排到声腔设计，从人物塑造到空间调度，每一步都应是对“我是谁”的再确认。

四

结 语

秦腔《焚香记》的改编实践突出了地方剧种对传统经典的当代表达，体现了通过技术与艺术融合，赋予传统戏曲以新的生命力和时代意义的主旨。由此而言，地方剧种的“新改路径”，应是一种以剧种特性为内核、以情理逻辑为准绳、以当代表达为出口的融合性路径。在这一过程中，戏曲不是“为了传统而传统”，而是通过传统完成自身的现代转化与文化再生。旧戏应新焚，但香火不绝正是因为它们在一次次剧种再造中，找到了属于自己的火种与炉灶，照亮当下，温暖传统。

责编 孙竹

制作 孙竹

主管 中国文学艺术界联合会

主办 中国戏剧家协会