福楼拜和语句：写作要求“无可挽回地告别生活”

本文节选自《写作的零度》
罗兰·巴尔特 著

中国人民大学出版社

福楼拜和语句

早在福楼拜以前，作家们就已对风格的精雕细琢、对不断更改的辛劳，以及对为了些许成就而花费无数时间的不幸必要，感受良多，并屡有论述。但是对于福楼拜来说，他所耗费的辛劳是与此完全不同的；对他而言，风格的劳作竟成为一种不可言传的痛苦（他甚至于对此常常唠叨不止），有如一种赎罪式的煎熬，对此他却未获得过任何神奇性的（即偶然性的）补偿，就像是许多作家可能会从中获得某种灵感的回报一样：风格，对福楼拜而言，就是绝对的痛苦、无限的痛苦、无用的痛苦。写作的过程极其缓慢（“本周4页”，“一页写了5天”，“写完两行，费了两天”）；写作要求“无可挽回地告别生活”，一种无情的自闭行为。对此我们注意到，福楼拜的自闭选择，独一无二地只是为了风格，而同样广为人知的普鲁斯特的自闭行为，其目的则是要获得全部作品：普鲁斯特居室不出，因为他有太多的话要说，以及有死亡迫在眉睫的理由。福楼拜呢？因为他有没完没了的字句要修改。

一旦闭门不出，普鲁斯特就无休无止地增加着写作的篇幅（他的著名的“手记本”），福楼拜则删除、修改，不断地回到原点，再重新开始。福楼拜自闭环境的中心（作为一种象征）是一件家具，不是书桌，而是沙发床：当沉入痛苦深渊时，福楼拜就倒在沙发上：这是他的“腌渍汁”，一种意义含混的情境，实际上，失败的记号也是进行幻想的位置，从那里工作会渐渐恢复、会赋予福楼拜一种新的材料，以供他继续涂改。福楼拜把此西西弗斯式的循环劳作，用一个很强烈的词加以描述：残酷（atrose），这就是他为此奉献一生所获得的唯一报偿。

表面上看，风格牵扯到作家的整个生存，因此最好从此以后称其为一种写作：写作就是生存（福楼拜说，“对我来说，一本书永远相当于一种特殊的生存方式”），书籍的目标是写作，而不是出版。通过奉献生命而获得验证的——或获得报偿的——这种卓越标准，多多少少修正了关于“写好”的传统概念，而“写好”通常被看作观念或激情的最后衣装（装饰）。首先，对于福楼拜来说，形式和内容之间的对立本身消失了：写作和思想只是一件事，写作就是全部生存。于是，我们看到诗歌对散文的优越性逆转了过来：诗歌对于散文来说，相当于后者的限制性反映，一种严格而有效的代码的形象；这个模型对于福楼拜具有一种意义含混的吸引力，因为，散文必须既追随诗歌又超越之，既向其看齐又将其吸收于内。最后，我们看到一部小说制作所需要的一种技术性任务之特殊分布。古典修辞学专注于布局(dispositio)的问题，或话语诸组成部分的秩序问题［我们不要把它和构成(compositio)相混淆，后者指语句的内部诸成分的秩序］。福楼拜似乎对此没有兴趣；他没有忽略与叙事过程相关的任务，不过此类任务与其主要计划显然只有松散的联系：撰写作品或其任何片段，岂止是“残酷的”，简直就是“乏味的”。

可视为“历险过程”的福楼拜的写作（而且对于这个词，我们想赋予它一种积极的意义），于是被限制在我们通常所谓风格更改的范围之内。风格的更改无论如何都不是修辞学上的偶然事件；它们影响到语言代码这样的基本代码；它们责成作家把语言结构体验为一种激情。在这里我们应该准备接纳一种可称之为“更改语言学”（而不是风格学）的理论，它大致对称于Henri Frei所说的错误语法学。

作家在其手稿上所做的更改，可以不难按照所用纸张上的两条轴线加以分类。在垂直轴上所做的是字词替换（即“删除”或“犹豫”）；在水平轴上是句段的取消或增加（即“改写”）。

于是，纸张上的轴线不折不扣相当于语言的轴线。第一种更改是替换性的、隐喻性的，它们意在取代一个记号，这个记号最初是由另一个记号给出的，后者选自一个由诸近似而不同的成分所组成的聚合体。于是这类更改可以相关于语素(monèmes)［雨果在其“妩媚而裸体的爱登醒来”一句中用pudique（害羞的）代替charmant（妩媚的）］，也可以相关于音素，即当涉及禁止叠韵（古典散文对此不予容忍）或禁止过强的同音异义词使用时，后者被认为显得滑稽可笑（如Après cet essai fait: cétécéfé）。第二种更改（相对于纸张的水平轴）是联结性的、换喻性的，这类更改法影响着信息的组合段链，即通过以下两种修辞学模式中的增减法来改变其量值：这就是省略法(ellipse)和催化法(catalyse)。

简言之，作家掌握三种主要类型的更改法：替换型(substitu-tives)，缩减型(diminutives)，增添型(augmentatives)；他可以借助转换法(permutation)、检删法(censure)和扩展法(expan-sion)来进行更改工作。但是这三种更改法类型的身份彼此不一，而各自的“际迂”也不一样。置换和省略只涉及有限制的句组。聚合体由分布限制成分（原则上这会迫使作家只转换同一类的词项）和意义限制成分所封闭，因此要求作家交换近似的词项。

正如我们不可能使用任何一个其他记号来置换某一记号一样，我们也不可能无限地缩减一个语句。缩减式更改（省略法）最终会遇到一切语句的不可再予缩减的“细胞”，主谓词组（不难理解，在实际应用上，省略法的限制，由于种种文化制约因素，如和谐性、对称性等，往往提前出现）：省略法受到语言结构的限制。相反的，语言结构本身使我们能够毫无限制地运用增加更改法。

一方面，词类可以无限扩大（只要通过推演方式），而另一方面（这一点在此特别与我们的讨论有关），语句中可以无限地放进插入句和加以扩充：催化作用理论上是无限的。即使语句结构实际上为文学模式（如诗韵方式）或为物质性限制（人类记忆力的限制，此外其他限制都是相对性的，因为古典文学允许使用日常语言几乎不触及的复合句）所支配和制约，仍然真确的是，处理语句的作家可体验到无限的言语自由，后者有如内嵌于语言结构之内似的。所以此处所谈的乃是有关自由的问题，而且我们必须注意，我们刚谈到的三类更改法具有着不同的际迂。按照古典风格理想，作家被要求无休无止地进行置换和省略的改写工作，借助有关“准确字词”和“简明性”的更改法神话，二者都是达至“明晰性”的保证，虽然他在写作扩展过程中将失去此简明性。在古典手稿中，置换和删除随处可见，但是我们除了在卢梭，特别是在司汤达那里外，几乎看不到增添式更改，他们对“良好风格”的颠覆性态度是广为人知的。

现在再回到福楼拜。他在手稿上所做的更改当然是各式各样的，但是如果我们坚持注意他自己的说法和评论，其风格的“残酷感”集中于两点上，这也是作家的两个十字架。第一个十字架是字词重复，它相关于置换性更改法，因为它是字词的（语音）形式，过于直接的字词置换必须加以避免，以保持住其内容。如我们所说，更改法的可能性是有限的，却会因此减轻作家的责任感。但是在此福楼拜引生出一种因无限更改所带来的烦乱：对他来说，困难不在于更改法本身（实际上这是有限的），而在于何处必须更改的审慎判断：某些重复性出现了，它们前一天还没被注意到，所以不能保证之后不会再发现新的“错误”。因此出现了一种忧虑的不安，因为总会有可能发现新的重复：文本，即使是精心写出的，也总会在某种意义上埋藏有重复性的危险。

置换法在运用中是有限的，因此是可以放心的，但由于其具有无限可能的位置而变得自由和因此令人烦恼：聚合体当然是封闭的，但因它和每一意指单元发生作用，就会遭遇无限的组合段。福楼拜写作的第二个十字架是话语的转换（联结——articulations）。如我们期待于一位作家的，他连续地把内容吸收入形式（或者更准确说，由其反面所主张者），观念的联结不是直接体验为一种逻辑的限制，而是必须按照能指来规定。应该获得的是流动性，言语过程的最佳韵律，“序列”(suivi)，简言之，这个flumen orationis（言语流）已为古典修辞学家所要求。在这里，福楼拜再次面对组合段更正法的问题：好的组合段是在收缩(constriction)和扩张(dila-tation)之间维持极端力量间的平衡。但是省略法通常受到语句单位结构本身的限制，福楼拜则重新把一种无限自由引入其内：语句一旦写成，他就调整其组成成分，然后再使其朝向新的表达；就像是不断地把太紧的东西“拧松”一样：省略法马上又会遇到扩展法引来的烦乱感。

因为这的确是一个有关诱惑的问题：更正是无限的，对其不存在明确的制裁。更正方法汇编是相当系统性的——而就此而言它们可本来是令人安心的——，但是因为它们的应用点是无限的，结果又不可能令人心安：它们既是被结构化的，又是浮动的。但是这种诱惑，并非是为了话语的无限性这种传统的修辞学领域。它与一种语言学的对象相连，后者当然是修辞学所熟知的，至少从在Hali-carnasse的Denys和无名氏《论崇高》中发现了“风格”时起，但是福楼拜赋予其一种力量无穷的技术性的和形而上学的存在，这就是语句。

对福楼拜来说，语句既是风格的单位、作品的单位，又是生命的单位，它吸附着他对其小说写作信心之本质。如果我们想摆脱任何比喻式的表达，不妨说，福楼拜的生活就是“制作语句”。可以说，语句就是作品的双重反映，在语句制作层，作家创造了此作品的历史：语句历险也就是福楼拜小说中之小说。于是，在我们的文学中，语句成为一种新的对象：不仅是在法理上，如同福楼拜对此所作的无数次宣布那样，而且是在事实上。福楼拜的语句是直接可识别的，不是按其“姿态”“色彩”或作家习惯的表达方式——我们可按此来描述任何作家，而是因为它永远呈现为一种分离的、确定的对象，对此我们几乎可以说是可传达的对象，虽然它并不类似于一种格言模型，因为其单元并不受限于内容的范围，而是从属于将其确定为一个对象的明显计划：因此可不妨说福楼拜的语句是一种事物(chose)。

正如我们在谈到福楼拜的更正法时所说，这个事物有一个历史，而且这个来自语言结构本身的历史，被福楼拜刻印于自己作品的所有语句中。福楼拜在语句面前的戏剧（他的信心可授权在此使用如此浪漫性的字词）之展开可被表述如下：语句是一个对象，对象的有限性可以产生迷惑力，后者类似于支配着诗歌韵律完美的那种有限性，但同时，由于扩展法的机制本身，每一个语句都是不可能饱和的，不存在结构性理由使其非止于此处而不是止于彼处不可。工作以便完结语句（像诗行那样），福楼拜在其写作的时时刻刻，在其一生中，默默这样说，而矛盾的是，他却又不得不时时申明（像他在1853年记下的那样）：这是永远不可能完成的。

福楼拜的语句也就相当于这一矛盾的一种痕迹，这是作家在闭门写作无数个小时得过程中所强烈体验到的：这个矛盾就像是一种无限自由之终止而毫无收益一样，在其中却刻载入一种形而上学的矛盾：因为语句是自由的，作家就注定了不是去寻求最好的语句，而是注定了去承接一切语句。任何神祇，哪怕艺术之神，都不可能使此类工作一劳永逸。