女性声音，在藏地响起

藏族导演岗珍入围东京国际电影节“亚洲未来”单元的《一个夜晚与三个夏天》，确实关乎“未来”。

这是一部戏中有戏、虚实交错的电影，灵动而复杂地讲述了跟自己有着相似经历的桑吉重返拉萨，拍摄一部与童年有关的片子。而在与父亲、亲人、新朋、旧友的屡屡碰撞中，往事浮现，现实波动。

独特的西藏景观与慢调生活，明确划出Z世代的领地，又在当中辟出独属导演岗珍的乐园。

往大一点的层面讲，这部年轻导演的长片首作妙就妙在，它恰恰在藏族电影大放异彩却又稍显回落、华语电影耽于回望而不勇往直前的踌躇阶段，提供了若干新鲜风味与明晰出路。

“其实我们都来自从前”，从前却指向某种未来。

藏族女性的身份、九五后的年纪、当代游牧的经历、多元文化的领受、混杂空间的浸润、虚实感知的穿梭等等标签，固然是成就一部佳作的独特配方，

然而每一个浓缩的形容，也是每一条路径的钥匙。

我们完全可以在这部颇有灵气的作品里，看到未来的成分——新锐、果敢、可能性、启发性、基于当下又不止当下。

一点点就够，反正为时尚早。

11月1日，《一个夜晚与三个夏天》在东京国际电影节成功进行了世界首映。

《一个夜晚与三个夏天》剧组在东京电影节红毯

以下是我们对《一个夜晚与三个夏天》导演岗珍的专访。

陀螺电影：在导演你的观察中，留在本地和外出读书的西藏孩子，最大的区别在哪？

岗珍：可能一直待在这片土地上的人，会习惯周围所有事物，某些观点更为根深蒂固。我们出去之后又回来，会跟故乡产生一种审美上的距离，对于这片土地有更客观的观察，对生活方式、精神层面会产生更多思考。

生活习惯上也有差异，我的男朋友（也是《一个夜晚与三个夏天》的两位摄影指导之一）一直在西藏，早餐我吃吐司、喝咖啡，他就一定要吃糌粑。（笑）我跟他的差异很大，但这也有助于我们一起去创作，蛮互补的。

陀螺电影：是从什么时候或哪一代人开始有你说的这样的趋势？

岗珍：我之前做过调研，内地西藏班是从1985年开始实行的，所以75后开始有影响，即现在四五十岁的人，一直到年轻一代。我爸爸的亲弟弟，我表哥表姐，我自己，我妹妹，还有女主都在经历，我觉得这段经历特别重要，值得呈现在电影当中。

《一个夜晚与三个夏天》导演岗珍

陀螺电影：你提过毕业后重回拉萨长住，涌现出一种特殊情感，那是什么？这体现在哪些情节？

岗珍：这种感情挺复杂的。之前一直像候鸟一样，飞到内地又飞回拉萨，感觉所有生活都特别短暂，现在回到这片土地，重新跟家人生活在一起，一方面我特别享受，会觉得这才是生活——之前在北京待过，那样的生活也挺有意思，但是跟拉萨慢生活的时间感不太一样，毕竟拉萨夏天九点左右才天黑，时间特别漫长，大家每天的节奏也比较慢。另一方面，也会产生一些怕自己变慢了的焦虑，有时候去电影节，感觉大家都很努力，这种焦虑会让自己产生离开的想法。

这种情感也体现在电影的结尾，处于某种中间状态中的桑吉，我觉得我自己，和我身边的很多年轻人都处于这种状态里，我们离开了一段时间故乡，又重新回到这片土地生活，不管是心理上还是文化上都处于一种中间状态。

《一个夜晚与三个夏天》剧照

陀螺电影：但拉萨或说西藏，还是有很多独特性吧？

岗珍：藏族人的价值观说白了，受到藏传佛教很深的影响，也就是没有这么多所谓“执着”的东西，会更看重当下，但佛教其实早就融入到藏文化里了。而这跟当下年轻人焦虑、躺平等心态对照，会有某种反向治愈。这也是我在找的一种答案。

陀螺电影：你在寻找过程中，如何捕捉年轻人那种孤独感、漂泊感、虚空感？

岗珍：首先，这事关流动性。我们去内地班上学，然后回拉萨，而很多汉族好朋友去国外，又回国。这种流动可能是当下年轻人一个普遍的状态，即“当代游牧”，这经历塑造了今天的我。其次，电影通过这样的事件，把桑吉的过去和今天连接在一起，剧本最前面有一句话，“其实我们都来自从前”，那来自于我爸爸的一首诗。我特别想把从前、现在流动的经历融到电影里。

陀螺电影：这首诗是构想剧本的灵感之一，还是剧本形成后才有的一个补充？

岗珍：我写了剧本，再看到他这句话。电影后面，我爸念到“时间跌落在一块重叠的脚印里”，那首叫《早期节奏》的诗也有很多和内在主题契合的地方。剪辑师把那句话剪进了预告片，我感觉特别契合，觉得它的意义更重了一点。

陀螺电影：《一个夜晚与三个夏天》基于短片《亚吉查姆》而来，后者于2021年上映，那前者的剧本构思了多久？

岗珍：我在拍摄《亚吉查姆》的时候，也曾如主人公一样偶遇了自己的童年好友，也就是电影中出现的拉姆这个角色原型。当时是在一个派对里，我遇到了她，虽然什么也没有发生，但是那个夜晚让我心里有很多余韵，这些独特的经历、记忆和生命中的奇妙时刻，让我觉得特别想把它做成一个完整的电影长片。

岗珍短片《亚吉查姆》

“亚吉查姆”是藏语，意为“夏日如细水般短暂

陀螺电影：刚才提到你爸爸罗布次仁和他的诗，能否聊下他与你、与这部电影的关系？

岗珍：我爸爸是一个电视台的导演，也是制片人、诗人。我们的关系其实跟电影里蛮像，第一部电影可能总会带有很多个人色彩。刚刚去世的洛桑群培老师（记者注：岗珍导演与洛桑群培合作过《日光之城》）是金马最佳男主角，还演过万玛才旦导演的《雪豹》，我原来想让洛桑群培老师来演父亲，他也愿意，我们还试了戏，但是后面突然档期不合。

于是我爸爸就问自己能不能演，我爸爸没有直接说其实我写的就是他，但他肯定看到了很多自己的影子，就说很想试一下。

电影的主体部分是在2023年拍的，我们没有筹备特别久，时间很紧，那就让我爸演吧。（笑）他想法挺多的，表达欲特别旺盛，会说哪里哪里要加一下他的诗，我就说不行，不能有太多直白的东西。这种沟通也会让我们现实里的关系有新的一层互相理解。

陀螺电影：你觉得他表现如何？

岗珍：他觉得自己演得很好。（笑）反正他会提一些意见，但跟电影里的父亲一样，都有点无厘头。我们有一段时间觉得片名有点长，不太容易让观众记住，他就要把片名改成《拉萨的四个月亮》。现在的片名说白了，就是电影的结构，后面还想过改成《夜与夏》。

《一个夜晚与三个夏天》剧照

陀螺电影：《一个夜晚与三个夏天》的英文名正好是《林卡，林卡》的中文名，这个是彩蛋吗？

岗珍：其实英文、中文、藏文三个片名都不是直译，而是用不同语言体系的感觉来诠释电影，相互之间是互补的。英文叫《Linka Linka》，因为我童年所有的记忆都是在林卡里，我对夏天的记忆都是跟林卡这个空间直接挂钩的。林卡对于我来说，有点像过去的乐园，这也符合片子想要传达的情绪。

在英文的语境里，我觉得“Linka Linka”比较好记，字的设计看起来也比较跳脱，好像快要蹦起来，正好片中也有蹦迪的戏。藏文就更诗意一点，类似于“夏日岁月”。短片《亚吉查姆》则是直译，它是一首囊玛堆谐，因为拉萨的夏天特别短暂，所有人都会唱“夏日真短暂”那首歌。

《一个夜晚与三个夏天》剧照

陀螺电影：参加爷爷葬礼时，桑吉和拉姆聊到北京，就说到那边“很热”，是不是也有一些呼应？

岗珍：这个场景让我想到一个画面。当时我在中国传媒大学读研，有个四川阿坝的藏族同学，父母来送他，那位妈妈就穿着和夏天特别格格不入的一套完整、隆重的藏装，我看着她，就特别想哭。我第一次去内地班上学，下飞机之后感觉整个人都要醉氧，两眼冒金星，就跟那种感觉特别相似，即你来到一个新地方，跟你的故乡完全不一样，但你身体上还保留着故乡的感觉。

陀螺电影：电影配乐也有一些故乡的感觉。选曲上有没有加入自己这一代的审美？有没融入一些囊玛堆谐？

岗珍：跟我自己的音乐审美有些关系，每首歌都是精心挑选的。

我高中、本科时喜欢听摇滚乐，后面喜欢电子，现在就什么都听，包括嘻哈。因为配乐上我全部都要用电子乐，一开始就找电子乐做得好的，而人唱的歌里会有摇滚乐，溜冰场里放的《巴桑普赤》是我们小时候听的羚羊角乐队的歌，他们是西藏本土很有名的雷鬼乐队。桑吉和索索在车上唱的《人生》是天杵乐队的歌，我们小时候特别喜欢听的藏族摇滚音乐。参加葬礼那一段的音乐则是他们的《赛珍》。片尾我用了一首朋友的藏语说唱，因为西藏很多年轻人都特别喜欢藏语说唱，喜欢嘻哈音乐。

我的下一部长片《甜茶馆女孩》，里面的男孩就是一个说唱歌手，短片版的片尾曲用的则是本土说唱音乐，乐队叫黑鸟，做得特别酷。

至于囊玛堆谐，两次欢送场面都有用上。一次是大桑吉在家宴上，他们唱了传统的囊玛堆谐祝酒歌，小桑吉考上内地西藏班，他们家给她过林卡，唱的是同样一首。《亚吉查姆》唱的“夏日真短暂”，也是一首。对于我来说，拉萨的夏天是跟囊玛堆谐的音乐连接在一起的。

陀螺电影：桑吉跟拉姆对同一段记忆看法不一，也像是某种电影与现实的关系。你之前在《红水桶与钥匙》里体现过同一件事，孩童与成人看法不同，而《林卡，林卡》则出现了另一重时空，你会偏好这种模糊、差异、不统一吗？

岗珍：对的。这让我想起特别喜欢的作家扎西达娃，他的《皮绳上的魂》就是魔幻现实主义。他觉得在高地生活的人，精神状态跟内陆的不太一样，就是这边的人是处于虚与实之间的，会有很多虚的部分存在实里。我很同意。

桑吉和拉姆记忆不同，但其实每个人都活在自己的精神真实里，没有人知道这是不是客观的，再说，客观本身又是什么？这样的观念会影响我的电影。

藏地作家扎西达娃的《皮绳上的魂》后来也被改编为电影

陀螺电影：除了扎西达娃，小津安二郎和阿巴斯·基亚罗斯塔米是不是也对你的创作有影响？

岗珍：会。在早期，我特别喜欢小津，他电影那种淡淡的愁绪，那种父女关系的刻画，让我很感动。我之前看一些片子，感觉大家好像喜欢把父亲塑造成一个暴力者或者缺席者，不过，我跟我爸的关系挺有意思，而他本身是个比较有趣的人。现实里的父女关系会让我对小津电影里的更为触动，而小津电影里的父女关系会让我想塑造更有意思的父女关系，二者是相辅相成的。

至于阿巴斯，我特别喜欢他的“村庄三部曲”。《橄榄树下的情人》有一段就是一直在NG，而之前的《生生长流》就像一个纪录片，你会在里面看到《橄榄树下的情人》NG 了100次的内容。这个边界特别有意思，我特别喜欢它的结构。其次，阿巴斯电影里的景观跟西藏好多地方是蛮像的。

《橄榄树下的情人》剧照

陀螺电影：你片中的景观不仅跟伊朗像，跟南法也像。这种共通性你怎么看？

岗珍：这个问题，我之前有很深的感触。

整体上，藏族电影和西藏地区的农村景观会比较像。但卫藏跟安多不太一样，卫藏人到了夏天就特别喜欢过林卡，在树林里唱囊玛堆谐、打麻将、聊天。侯麦电影里，人们就经常坐在野外，我特别熟悉。（笑）拉萨很多人住的是独家独院，吃饭什么的都在院子里，就是那种场景，那种生活方式，很chill（放松）的那种感觉，还蛮像的。

制片人梁颖老师在法国生活了很长一段时间，她说北京的年轻人去咖啡厅可能就是聊事情，星巴克里好多人都在工作，但拉萨的年轻人在咖啡厅就无所事事地喝咖啡、聊天，这一波朋友走了，另一波又来了，她就觉得，怎么跟法国人那么像。

《一个夜晚与三个夏天》剧照

陀螺电影：那你怎么看待西藏，尤其是拉萨跟大众印象之间的反差？

岗珍：我眼里的当代的拉萨是比较混杂的。我的研究生毕业论文写的就是万玛才旦老师电影的混杂空间研究，我非常喜欢《塔洛》当中塔洛去拍照的那场戏，他身后的背景板从天安门广场变成纽约时代广场最后变成了布达拉宫，这种并置在我看来就是当下的一种文化现象。

混杂是多元文化地区会存在的文化现象，拉萨的年轻人受这种影响蛮深的，体现出来的状态会跟别的地方的年轻人不太一样。好几位汉族朋友就曾跟我说过，觉得拉萨的年轻人更包容。我想这也跟这样的空间有关系。今年戛纳的那部短片《两个女导演》，我特别喜欢，那部短片完美的呈现了我所说的混杂空间。

《两个女导演》剧照

陀螺电影：据你所知，Z世代年轻拉萨人或者西藏人的生活，是从哪位导演开始有效表达的？跟你之前的区别在于什么地方？

岗珍：每一代人都有每一代人想要讲述的故事。万玛才旦那一代人特别地激励我们，而且他本身就对我们特别好。我作为一个拉萨的年轻人，自然而然会有自己想讲述的故事。在出发点上不会这么刻意，但等到电影出来的时候，大家就会觉得不一样。

陀螺电影：你觉得藏区还有哪一面理应或值得让人们看到？你会有兴趣进行呈现吗？

岗珍：我想拍的片，都是在尝试稍微不同的东西，但是又会有一些美学上的共性。

《一个夜晚与三个夏天》讲的是我跟身边很多朋友的经历，下一部《甜茶馆女孩》的起因是，我在家门口的甜茶馆看到了一位留着短发很飒很美，骑着摩托车送甜茶的女生，用世俗的说法形容就是她“很有男孩气”。我对她和她的生活都很好奇，所以进行了一些调研，创作了一个剧本。大家之前看我的作品，会说看到了当代的拉萨，这种反哺也会更鼓励我，想要传达拉萨的美学特点。

如果还有机会融到资，也蛮想去西藏的乡村，因为我爸爸的老家就在山南市曲松县，那个地方跟你以往理解的西藏乡村、牧区不太一样，小镇的尽头是拉加里王府宫殿，宫殿现在没人去了，但是特别壮丽，它很孤独地在那里，下面全是雪山，雪山下面是粉色、绿色的房子。

陀螺电影：《甜茶馆女孩》的主角是像男孩的一个女孩，这里会有一些跟性别有关的内容吗？我们很少看到藏族女性导演走进大众视野，您觉得需要怎样的女性视角？

岗珍：必然是会有女性视角，这是不能回避的问题。

在藏族电影里，女性视角确实长时间都是缺失的。

倒不是说作为一个女性导演，一定要拍女性，而是说你的捕捉视角上，必然会带有自己的一些色彩。

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