谁说装饰是肤浅的？

在ZIAN Gallery的新展「新家装主义」中，"装饰"不再是一个需要回避的词。12位来自不同国家的艺术家，用他们的作品挑战一个延续百年的偏见：为什么与"家"相关的美学会被视为次等的？为什么装饰性就等同于肤浅？

《No-2024-05-28-2》/150x160cm /布面油画 /2024

©李鹏（Li Peng）

如果你走进一位收藏家的豪宅，看到客厅沙发上方挂着一幅价值百万的当代艺术作品，你会想到什么？是它的艺术史意义，还是它与沙发的颜色是否搭配？

这个略显尴尬的问题，指向了艺术世界一个长期存在的矛盾：我们一边强调艺术的深刻性，一边又默认它最终会成为室内装饰的一部分。而"装饰"这个词，在当代艺术的语境里，几乎等同于贬义。

为什么会这样？追溯到19世纪，绘画与雕塑被视为艺术的"最高"形式，而设计、工艺、装饰艺术则被归为"较低"等级。这种等级划分不仅是审美的，更是权力的。它与性别有关——女性传统占据主导的纺织、刺绣、陶艺被排除在"严肃艺术"之外；它与阶级有关——精英文化的油画高于民间的装饰图案；它也与种族有关——西方经典被奉为标准，非西方的装饰传统被视为"原始"或"异国情调"。

《场景中没有什么真正引人注目的东西（There's nothing on the set that really grabs attention）》/左：55x100cm，右：55x100cm

布面油画 /2025©乔治亚·加齐利（Giorgia Garzilli）

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「新家装主义」这个展览，就是要挑战这套等级制度。展览汇集了12位艺术家：柯好理(Tim Crowley)、乔治亚·加齐利(Giorgia Garzilli)、马特·霍普(Matt Hope)、李鹏、沙赫里亚尔·纳沙特(Shahryar Nashat)、秦观伟、秦琦、申京美(Kyungmi Shin)、杉户洋(Hiroshi Sugito)、臧坤坤、赵刚、志韦。这份名单跨越了中国、美国、意大利、伊朗、韩国、日本，它本身就在说：装饰不是某个文化的专属，而是一个全球性的议题。

在不同文化中，装饰从来不只是"让东西变好看"这么简单。它可能承载着仪式意义，可能标识着身份与权力，可能是日常生活的诗意化，也可能是对暴力与压迫的隐秘记录。一块波斯地毯的图案可能藏着流散的故事，一件苗族刺绣的纹样可能是族群认同的密码，一幅看似抽象的画作可能在编码无法言说的创伤。

《隐（Hidden）》/单联：90x60x4.2cm，双联：90x120x4.2cm

亚麻布、丙烯、美金（一美分）、金属、胶 /2020

©臧坤坤（Zang Kunkun）

但现代主义的叙事将这些复杂性一刀切地简化为"装饰=肤浅"。这种简化，恰恰服务于某种权力结构：让特定的艺术形式（往往由男性、白人、精英阶层主导）占据话语高地，而将其他形式边缘化。

哲学家阿瑟·丹托提出的"艺术界"理论指出，决定"何为艺术"的，不是作品本身，而是围绕它的理论与文化语境。问题是，这套语境由谁建立？长期以来，它围绕西方经典构建，由特定的权力体系塑造。那些与工艺、装饰、家居美学相关的实践，就这样被排除在外。

《无题（Untitled）》/120x160cm /木板油画 /2025

©柯好理（Tim Crowley）

「新家装主义」的策展逻辑，正是要让这些被排除的形式重新进入讨论。展览标题本身就充满反讽："家装"二字在当代常与中产阶级的品味焦虑联系在一起，但展览要问的是：为什么与"家"相关的审美会被贬低？为什么女性化的、日常的、实用的美学不能成为严肃讨论的对象？

《紧握（To Purchase）》/25x20x8cm /铝 /2021

©马特·霍普（Matt Hope）

19世纪的唯美主义运动提出"为艺术而艺术"，拒绝为艺术赋予实用价值或道德使命。这个立场在当时是激进的，因为它挑战了艺术必须"有用"的传统。但「新家装主义」走得更远：它不仅拒绝实用性的要求，也拒绝将装饰性视为艺术的对立面。

在这个展览中，装饰是一种语言，一种策略，一种抵抗的方式。它不是对深刻性的放弃，而是对"何为深刻"这个问题的重新定义。那些被贬为"只是好看"的作品，可能恰恰承载着最复杂的文化编码。

《无题（Untitled）》/38x45.5cm，外框：51.5x59x7cm

木板油画 /2022©杉户洋（Hiroshi Sugito）

表面看似和谐或充满装饰性的形式之下，或许正隐匿着殖民统治、性别化劳动或流散失所的故事。这种双重性恰恰是许多艺术作品的核心所在，即表象与本质、所见与所指之间的张力。许多作品（尤其是那些因形式之美而备受赞誉的作品）内里往往承载着关于暴力、湮没、渴望或抵抗的层层叙事。

展览将持续至12月中旬。在这个空间里，美不需要为自己的"装饰性"辩护。那些曾被艺术史边缘化的形式——图案、色彩、织物、家居美学——在此获得了应有的尊重。

真正的问题从来不是"这是不是艺术"，而是"谁有权定义什么是艺术"。当我们重新拥抱装饰性，我们实际上是在挑战一个由特定阶级、性别、种族构建的价值体系。在这个意义上，装饰不仅是美学的，更是权力的。

《无题（Untitled）》/50x40cm /布面油画 /2025

©赵刚（Zhao Gang）

刘梓艺 LIU ZIYI

毕业于伦敦大学考陶德艺术学院，获艺术史本科及硕士学位，

后获纽约苏富比艺术学院艺术金融硕士学位，现为艺术史研究员，常驻于香港。

CULTURED：

"新家装主义"这个标题很有挑衅性，你是如何构思这个概念的？为什么选择"家装"这个在艺术界几乎是贬义词的说法？

刘梓艺：

在以西方艺术史为导向的传统体系中，建筑、绘画与雕塑被视为艺术的"最高形式"，而凡是偏离西方叙事、带有女性气质或与工艺相关的创作，常被贬为"次等"。而在收藏实践中，尽管一件杰作的价值通常与其存在的历史、社会、学术和艺术意义紧密相关，但这类作品被高净值收藏家购入时，纯粹出于装饰目的的情况并不少见——文化重量与美学声望常被简化为视觉愉悦。

「新家装主义」旨在重新审视所谓由"艺术界"定义的"纯艺术"与"装饰艺术"的界限，并质疑长期由精英主义主导的审美等级。这场展览从"为艺术而艺术"与唯美主义运动中汲取反讽力量，挑战那些将非西方中心的风格、群体、文化边缘化的价值体系。它直面"高雅艺术"与"装饰"之间的界限，在重新评估价值的过程中，使曾被视为肤浅的装饰性转化为批判的现场：在和谐的表象下，潜藏着美与暴力、装饰与意义、商品与文化编码的多重张力。

《无尽（Timeless）》

高：175cm /铸铜 /2025

©秦观伟（Qin Guanwei）

CULTURED：

展览汇集了来自不同国家和文化背景的艺术家，在选择艺术家时，你的标准是什么？是否刻意寻找那些作品具有"装饰性"但又超越装饰的艺术家？

刘梓艺：

这次展览，几乎每位艺术家都以各自的方式回应了这一主题，并亲自挑选了最能体现他们对展览主旨见解的作品。臧坤坤的《污海拾珍》取材自中国公共空间中常见的垃圾箱形象，他将巴尼特·纽曼的经典色域绘画移植到这种功能性、低端的日常物件上。臧坤坤并不试图在作品中重现纽曼在美学上的说服力，也无意重现其艺术、观念或哲学成就；相反，他仅复制了这些作品最具辨识度的视觉特征。而这些象征着财富和品味的鲜明色块，如今被转化为廉价垃圾箱上用于分类指引的图示，重新回归到大众的社会空间中。

《污海拾珍（Treasures from a Polluted Sea）》

105x76.5x5cm

木、丙烯、美金（1美分）、画框等综合媒材 /2022

©臧坤坤（Zang Kunkun）

CULTURED：

在这次展出的作品中，有哪些作品特别体现了“装饰性被贬低与性别、阶级、种族等等有关”的这种被边缘化的历史？

刘梓艺：

申京美是一位韩裔美国艺术家，20世纪50年代随家人在朝鲜战争期间移居美国。她的艺术创作深受"中式风格"影响——这一18世纪法国与英国洛可可时期兴起的欧洲装饰风格，通过理想化与异域化的手法再现亚洲形象。中式风格的流行与东方主义紧密相关，反映了当时欧洲在殖民扩张背景下对来自远东的瓷器、丝绸等奢侈品的迷恋，这些物品常被赋予女性化、脆弱和"他者"的象征意义。作为一位在美国成长的韩国女性，申京美将自身经历与18世纪被浪漫化和商品化的亚洲女性及物品联系起来。她的创作融合家族相册中的女性形象与中式风格的符号与物件，探讨亚洲女性在社会和文化语境中被"隐形"，同时在物化与凝视下呈现"过度可见"的状态。

展览中的作品《虎与静物》描绘一只老虎置于佛兰德斯风格静物和盛开的牡丹之间。老虎在韩国及亚洲文化中象征力量、守护与山神，牡丹则寓意尊贵与繁荣。作品批判性地融合中式风格与欧洲中心主义及东方主义中的幻想和神话建构，通过将异国情调的视觉符号与亚洲民间传说和神话并置，质疑帝国主义与后殖民主义持续的凝视，以及对他者的美学化。

《虎与静物（Still Life with Tiger）》

95x126x5cm /照片转印、丙烯颜料、木板 /2025

©申京美（Kyungmi Shin）

CULTURED：

唯美主义运动和"为艺术而艺术"的理念在展览中扮演什么角色？你是如何将19世纪的艺术运动与当代议题连接起来的？

刘梓艺：

在「新家装主义」中，唯美主义运动及其"为艺术而艺术"的理念被重新激活，作为反思与批判当代艺术体系的切入点。19世纪的唯美主义者曾试图打破僵化的艺术等级结构，挑战将绘画与雕塑视为"最高形式"、而将其他艺术门类贬为"次等"的传统观念。他们主张艺术应拥有独立的价值，不以道德、社会功能来衡量，而是以其形式之美——线条、色彩与图案所带来的感性体验为核心。

在当代语境下，我希望通过这一历史思想重新审视"纯艺术"与"装饰艺术"的界限。展览借由对装饰性、工艺性与女性气质的再度关注，挑战长期由精英主义主导的审美体系。曾经作为反抗学院派与社会道德约束的唯美主义口号，在今天被赋予新的批判意义：它不再只是追求形式之美，而成为揭示等级、性别偏见与文化权力结构的当代语言。

《无题（Untitled）》

60x80cm /布面油画 /2008

©秦琦（Qin Qi）

CULTURED：

阿瑟·丹托的"艺术界"理论是展览的重要理论支撑。在你看来，当代艺术界对"装饰性"的态度是否有所改变？还是依然延续着现代主义的偏见？

刘梓艺：

"艺术界"理论用以描述并界定"何为艺术"的理论与文化语境。此类定义历来围绕西方经典构建，并由将边缘化经济、社会及制度排斥在外的权力体系塑造。因此，许多艺术创作形式，尤其是与工艺、装饰或与女性气质相关的实践，往往被忽视或遗忘。

然而直到今天，艺术家、策展人以及艺术机构，都普遍被视为社会精英知识分子，掌握着对于品味和艺术的定义权及话语权，以领导普通观众去欣赏更前卫的风格。然而，这一惯例正受到互联网和媒体的挑战，许多以前被隔离的、被忽视的声音开始被了解和熟悉。这些"非专业人士"的审美、观点和趣味不断冲击着原先的标准。在此语境下，艺术的价值究竟如何被赋予？为何被赋予？被谁赋予？依然是在对立之中不得不被思考的问题。

上：《兄弟_04.（Brother_14）》

22.5x53x32.5cm /树脂、聚氨酯、丙烯 /2023

©沙赫里亚尔·纳沙特（Shahryar Nashat）

下：《兄弟_09（Brother_09）》

22.5x53x32.5cm /树脂、聚氨酯、丙烯 /2023

©沙赫里亚尔·纳沙特（Shahryar Nashat）

CULTURED：

展览中还有哪些作品体现"和谐表象下的复杂叙事"？

刘梓艺：

在《Nate》中，艺术家志韦通过层叠的蕾丝、薄纱与布料，将主流艺术史的叙事结构解构重组。他以个体经验和脱离脉络的视觉参照为出发点，探讨图像生成、绘画行为与表层形式之间的关系。材料与图像的交错使作品在物体与图像、隐藏与显露、物质与幻象之间产生张力。被粉饰的历史被层层掩盖在幻目的、看似和谐的表象之下，其实暗含流动的、复杂的叙事。

这种双重性恰恰是许多艺术作品的核心所在，即表象与本质、所见与所指之间的张力。许多作品（尤其是那些因形式之美而备受赞誉的作品）内里往往承载着关于暴力、湮没、渴望或抵抗的层层叙事。表面看似和谐或充满装饰性的形式之下，或许正隐匿着殖民统治、性别化劳动或流散失所的故事。

《Nate》/200x120cm

丙烯于提花布上、网纱、纽扣、缝线 /2023

©志韦（Zhi Wei）

CULTURED：

作为策展人，你希望观众带着什么样的眼光来看待这些作品？是否希望他们放下对"深刻性"的执念，重新理解"装饰"的价值？

刘梓艺：

我希望观众能够意识到，表面的和谐与美丽并不意味着缺乏深度。恰恰相反，那些被归类为"装饰性"的作品，往往承载着最复杂的文化编码、历史记忆和批判性思考。当我们不再将"深刻"与"严肃""晦涩""拒绝愉悦"划等号，我们才能看见装饰性作品中真正的批判力量。

《兄弟_04（Brother_04）》

35.6x30.5cm / 丙烯凝胶、纸本墨水、胶合板/2023

©沙赫里亚尔·纳沙特（Shahryar Nashat）

CULTURED：

这个展览在Club BJZ by ZIAN的空间呈现，空间本身是否也参与了关于"家装美学"的讨论？你如何设计展览的空间布局？

刘梓艺：

是的，北京画廊的项目空间Club BJZ by ZIAN是最能诠释本次展览主题的场所。空间原为艺术家赵刚的工作室,一半被改造为展厅，另一半保留为休闲区。整体布局、家具与氛围都与艺术家的创作生活紧密呼应。每次展览，我们都会根据主题调整陈列。这次更是将居家的美感提升到极致，与作品们的表象与本质之间的张力制造强有力的对话。

《新家装主义》展览现场

WORDS

Liora

EDITOR

Lesley、August

DESIGN

Ace Chen

POSTED

October 24, 2025