刍议第十四届全国美术作品展中的当代抽象漆画的“形状”

作者简介

张健福州大学厦门工艺美术学院副院长（主持工作）、教授

摘要：漆画的抽象形态，是个说新不新，说旧不旧的话题。本文以14届全国美展中抽象漆画的“形状”为切入点，首先叙述抽象漆画“形状”的概念；同时，梳理了抽象漆画语言演变的文脉；进而探讨了抽象漆画的视觉、触觉、材料等显性观感，以及抽象漆画情感、心理、精神等隐性认知；最后尝试分析抽象漆画在批评话语、审美形态、未来趋势等；以期更全面认知当代抽象漆画。

关键词：抽象漆画；形状；审美；批评

引言

随着中国漆画的方兴未艾，我一直想深入探讨抽象漆画的“形状”问题， “形状”涉及到漆画艺术的表达形式、内涵与外延的诸多因素及语言形态等，也关乎抽象漆画的艺术语言本体和未来发展走向等，这在第14届全国美术作品展漆画展区表现的尤为突出。

2024年7月—8月，全国美术作品展漆画展区作品亮相湖北美术馆，与此同步展出的还有在湖北省美术院的全国漆画作品邀请展（以下简称“邀请展”），以及在湖北美术学院展出的全国青年漆画学术提名展（以下简称“提名展”）。此时距离1984年第六届全国美术作品展漆画作为独立画种展出恰好40年。这40年来，漆画艺术语言的表现形式发生诸多变化，从上述三个不同展馆的作品形式看，抽象漆画的作品的比重较大，尤其在特邀作品展和青年学术邀请展上，这也进一步表明，更多的漆画家希望借助抽象漆画来表达创作观念和个人情感，这似乎就是抽象漆画的当下“形状”。鉴于此，笔者希望结合本届全国美展的漆画作品，探讨中国现代抽象漆画的自萌生以来的发展态势，探讨抽象漆画表象的“形状”，探讨抽象漆画蕴意表达的“形状”等，以此探讨抽象漆画的语言体系建设，及批评语境等问题。

图1 张培阳、马千翙 《四时充美》

一、当前抽象漆画的“形状”到底何为抽象漆画，她的表达和表述的边界在哪里？这需要最中国当代漆画的源起和发展脉络作基本的梳理，以此认知抽象漆画文脉的“形状”。米歇尔•瑟福在《抽象派绘画史》谈到“在作品中任何为具象服务的出发点（联想和暗示）都不存在，这种转变为我们的肉眼所不能加以辨认，那么我们就称这幅画为抽象的。”[1]这个有关抽象绘画的概念，对认知抽象漆画有积极的意义，即抽象漆画不是因入漆材料的多样化和髹饰技法的复杂化所形成的不同于具象的画面效果而被称之为抽象漆画，其注重的是画面所传递出来画面形式和精神诉求，抽象漆画有其独特的“形状”，是体现在造型手段、表现手法、创作媒材、精神文化内涵和艺术观念等这些“显性”和“隐性”的“形状”。

图2 李涛《心经·思》

在当下现代艺术领域，抽象艺术的审美接受本身就困难重重，又因漆画艺术的影响面及漆画的受众群体较小，抽象漆画的学术理论研究有所欠缺，不少业内的艺术家和艺术评论家也缺少对抽象漆画的审美认同，更遑论普通观众？受欣赏习惯的影响，写实手法和略带装饰的叙事性的具象绘画，更容易被接纳，而“看不懂”则是抽象漆画目前最大的窘境。因此，有必要梳理漆画抽象语言的发展文脉，借此认知抽象漆画。

抽象漆画的形成是循序渐进的，是在多重因素的推动和演进中，所呈现出的独特的艺术风格。传统漆画装饰语言的演变与探索为抽象漆画的发展奠定了基础。

图3 郭天天《彤彤》

1930年代前后，一些到境外求学回国的漆艺家，受西方现代绘画的影响，探索中国漆艺新的表现形式，摆脱漆器器物装饰的限制，漆画由立体装饰转向平面表达，应该是中国现代漆画的萌芽。如雷圭元的《夜之海》《泉边》，沈福文的《北魏飞仙》等漆画，其装饰手法和图案形式的意图较为明显。1960年代前后，漆画装饰语言表现最为明显的，应是乔十光于1962年创作的《鱼米乡》，在构图上已有新意，几何化形象的处理自由，有明显的抽象趋势。1964年，到越南河内美术学院学习的蔡克振，此时期创作的《越南女民兵》等作品，受越南磨漆画的影响，画面中也有不少的抽象元素。1970年代，漆画艺术开始吸收和借鉴中国传统艺术的的理念，注重“以形写神”，注重“留白”等手法，注重将传统绘画的审美意向与当代艺术的结合，形成新的漆画艺术语言的表现形式，如雷圭元的《少女与鹿》，是抽象漆画的有益探索。

图4 胡本七《梦·徽州》

1980-1990年代，达达主义、立体主义等西方各类现代艺术流派和思想涌入中国，抽象语言在现代漆画中的运用愈加频繁。如1984年第六届全国美展中：郑力为的《拉网》，在构图上呈现出明显的抽象手法，画面中的沙滩与海水，渔网与惠安女，鱼群的动势等；唐明修的《曝日头》的画面中，孩童与花丛、竹摇篮与地面，闲散觅食的鸡仔等；这两幅作品进一步诠释和展现了漆画抽象元素的处理。1989年第七届全国美展作品中，陈立德的《皓月红烛》，在形式处理上，将两位迟暮老人紧紧相依的形象进行轻度变形，背景大面积的红漆以黑漆来勾勒轮廓线，少量的金来点缀画面，充分体现其画面构成的抽象的意识； 同时，一批有着自我创新意识的漆画家涌现，他们常常以浓重的抽象意味塑造画面，抽象漆画迎来一波蓬勃发展的时期，代表作品有程向军《雪山下的白房子》（1987年）、唐明修《这里有你的影子》（1989年）、伏新《塔尔寺印象》（1989年）、郑水堤《渔女》（1989年）、李一新《江南四月》（1990年）、李伦《夜光》（1992年）、《记忆》孙建明（1992年）、汪天亮《漆书》（1993年）、张温帙《红与黑·金与银》（1993年）、童燕康《赤鸟》（1994年）、寿伟达《布达拉宫的欢歌》（1995年）、梁远《童年的回忆》（1996年）、苏国伟《花季》（1999年）[2]等，这些作品均在在一定程度上探索和尝试建立新的漆画语言体系。

图5 马境泽《身体的宫殿·游逸》

通过对中国抽象漆画立足其独特的艺术语言，并不断吸收和借鉴西方现代艺术的影响，包括材料、形式、观念、文化等因素，从而形成我们当前认知的抽象漆画的“形状”。当然，抽象漆画的“形状”的表象和内涵都较为丰富，既有显性的“形状”，也包含隐性的“形状”，这两方面的特性，下文详细阐述。

二、抽象漆画的显性“形状”抽象漆画的显性“形状”，多指漆画本身呈现的可直接感知的相关要素，如视觉感官、触觉感官及画面应用材料等营造的艺术观感，是漆画受众群体了解和认知抽象漆画的基础。

图6 林涛《2009年6月15日 星期一》

当代抽象漆画有自身的视觉语言的特质，较为明显的是在构图和画面表现形式的突破，以特定的抽象艺术语汇塑造画面观感，形成新的视觉符号的组合，构建漆画抽象语言体系[3]。康定斯基在《艺术中的精神》说到：“只有形式才能作为对对象的描写（现实的和非现实的），或作为对平面空间的纯抽象限定而独立存在。”[4] 也是要求抽象绘画的作者要摆脱传统艺术形式的束缚，探索符合艺术规律的新的表达方式，探索具有自身的艺术逻辑性。

图7 胡杰彬《叶相系列2》

展陈于湖北美术馆的张培阳与马千翙合作的《四时充美》（图1）、李涛的《心经·思》（图2）及郭天天的《彤彤》（图3）等作品，均对重复性的元素有持续性的关注，探寻形而上的重复之美，坚持漆艺形式语言的单纯，作品格调气质高雅，彰显时代特色。

张培阳与马千翙合作的《四时充美》在艺术美的形式上创新，顺从漆材料的特质在图案的构成上强调线条的重复，以线为主，以点为缀。缠绕交织的曲线但较为整齐地排列，表现出有视觉规律的纵向之势。四幅组画不强调任一视觉焦点，扁平化的树木“形状”撑满构图，通过线条朝向的微妙变化来表现画面的形式美感，将树木生长的自然面貌与气息表现得风雅而不落俗套。

图8 陈澜《七月奏鸣曲》

李涛的《心经·思》突出了作品简约与纯粹的形而上之美，画面通过层层排列的小孔，形成了类似于文字的心经图案，带来一种神秘而庄重的气息。点的元素以均匀的排列方式构成了整体画面，没有明显的中心点，正如沈语冰在《20世纪艺术批评》所讲的“精确的图像恰恰不是那种机械的、巨细无遗的视觉信息的文献。相反，他强调简化了的、示意性的和索引性的符号，其充分性存在于被分享的知识的领域，它自身却是转瞬即逝的，短暂的与变化无穷的。”[5]整幅作品充满禅意的氛围，在视觉上形成了有规律的韵律感与节奏感。

图9 武非《时间的“形状”之一》

在色彩语言上，当代抽象漆画展现出丰富且多层次的表现力。大漆的色彩不仅具有饱和度高、光泽性强的特点，还因其层层叠加的技法，呈现出丰富且深邃的视觉效果。抽象漆画在色彩的选择和搭配上，着重强调色彩的对比度：如《四时充美》由四个长方形构成，色彩上以青、绿、红、灰为主调，每组色块都展现出独特的色彩对比与层次感，作品通过不同色彩的拼接与对比，表达出四季的变化，浓重的色彩与相对温暖的色调交替，带来视觉上的冲击力，仿佛捕捉到了自然的律动；《心经·思》则采用了冷灰色与金黄色、红色的对比。画面中的小点代表心经符号，在单色的背景上，金黄色裹着红色的点状图案仿佛在暗中闪烁，给人以神秘且安静的感受，色彩上形成的视觉对比，使得金黄色的部分格外突出，令作品充满了冥想的力量；郭天天的《彤彤》也仅是色块的组合，色彩对比的减弱，形成平和的空间推移。呈现出非主流意识的艺术创作，语言和价值标准又高于简单的色块表达，追求艺术中简约的表述方式，表现出风格派“主张用纯粹的几何“形状”来表现纯粹的精神”[6]，她的创作源于最自然的对抽象艺术本真的思考，将重复编织色块的艺术视为其个体化的理解过程。

图10 张泽国《浅水湾》

当代抽象漆画的视觉“形状”在画面形式和色彩上，表现出一种内在的逻辑性，其核心观点在于，形态和色彩并非独立而存在，而是相互构建的。形态上的几何秩序通过色彩的变化而得以强化，色彩的对比与层次变化通过形态的分割和排列得到视觉上的增强。这种相互作用构成了抽象漆画的独特视觉语言，使得作品在视觉层面上具有强烈的感知体验，同时又在思想层面承载着艺术家对当代社会、个体情感的深刻表达。

图11 翁纪军《集聚2022-11》

当代抽象漆画在触觉上展现出独特的“形状”，不再局限于传统漆画的媒材使用，而是借助大漆与其他材料之间的“化学反应”，以打破形式束缚的创作手法，使作品呈现出更加丰富的视觉效果和温润内敛的触觉体验。从本届三个展览中的抽象漆画作品来看，表现“镜面光”效果的作品数量占比较少，哑光质感的作品则更为常见，这表明在抽象漆画的创作中，艺术家更倾向于通过哑光的表现手法来探索漆画的质感与内在韵味：邀请展中胡本七的《梦·徽州》（图4）和提名展中马境泽的《身体的宫殿·游逸》（图5），作品对于触觉表现的层次相对丰富，强调以非平滑的画面质感，表达作者的理解。

图12 金晖《国语-防风》

漆画触觉的“形状”，在很大程度上与使用的工具有关系，如发刷、刮刀或带齿状的角楸，它们在髹涂漆液过程中会引发不同的触感，如漆材料的粗细与肌理凹凸等效果，对画面塑造有直接的影响。当然，大漆材料本身的触觉因素，会进一步丰富画面的效果。邀请展中林涛的《2009年6月15日 星期一》（图6），画面以漆为底，而后贴满螺钿，做工精致，整体色调“含蓄”而又“华丽”，含蓄的是画面风格统一，华丽在螺钿本身的闪光感。大面积的螺钿经打磨后，用手直接触摸能直接感受到材料的平滑，抽象漆画的触觉“形状”随着对材料的掌握及对抽象绘画语言的了解与介入，传递出作品中值得深思的报纸内容，反思新闻背后的社会叙事。

图13 钟声《清凉石》

当代抽象漆画的触觉“形状”，既体现在作者对材料的选择和运用上，也体现在画面呈现的纹理和质感上。瓦灰是抽象漆画常选择的材料，大漆与瓦灰结合的抽象作品，在心理上产生“沙沙作响”的视触觉，同时，这种创作方式也赋予了抽象漆画一种独特的“拙味”，正是这种“拙”展现了漆画多元发展态势中的真实性。胡杰彬的漆画多以单色为主，极具素朴性，其参与提名展的作品《叶相系列2》（图7）表现的是其家乡蓬莱的向日葵叶，极简的象征符号，在视触觉上给观者以质感粗糙的感觉，并且视觉造成的触觉本身也作为其作品的“形状”，赋予接受者独特的视触觉互动体验。再观提名展中陈澜的作品《七月奏鸣曲》（图8），直观地展现出恣意性的笔刷和颗粒度的瓦灰，感受作品色彩跳跃的同时，也有想触碰画面质感的激情。

漆皮是利用漆液起皱引起形成的厚薄不均的块面材料，可借助玻璃、塑料薄膜等实现对厚度、颜色、纹路等掌控，塑造不同质感的表现题材。“当材料被艺术主张所驱动时，或者是艺术主张由材料诱发时，都是进行创作的绝佳机遇，而其关键要使得两者契合共生。”[7]邀请展中的作品《 <时间的“形状”> 之一》（图9）是武非对时间的思考通过漆皮的运用，从视觉上看已有“墙皮”的触觉心理。画面中的裂纹、剥落、褶皱等细节，似乎诉说着时间的侵蚀和物质的自然老化。

图14 王向阳《黑长方》

触觉形态的多样性是当代抽象漆画一种独特的艺术形式，通过触觉上的感受来传达创作者的情感和思想。抽象漆画作品通过运用不同的髹涂工具、方法和涂层厚度，能够展现出多种触觉形态，从粗糙的质感到柔和的平滑感，再到丰富的层次感，都可以通过触感来感受作品，感受作品中所表达的情感和主题。

三、入漆材料的“形状”

乔十光曾说“大漆是富有表现能力和潜在能力的绘画材料。它给我们提供了非常广阔的富有魅力的艺术形式探索的新天地。”[8]在抽象漆画的创作中，入漆材料是漆画重要的表现语言的之一。抽象漆画借助大漆的粘合，借助入漆材料与髹饰技法的多样化，既可以在漆材上创作，还可以与铁、布、木、纸、皮革等材料发生反应，结合现当代艺术的创新手法，融合东方传统的美学精神，呈现出兼具工艺美与艺术美、观念性与精神性融合的艺术形态。正如陈圣谋所说：“材料，是艺术表现的根基，各类画种有各自不同的材料，不同的材料通过不同的处理手法，进一步发挥不同材料的特殊性能，从而创造出形式风格各不相同的艺术作品，体现出各种材料的质材美及制作的工艺美。”[9]

图15 吴嘉诠《那年那月那道光》

邀请展中张泽国的作品《浅水湾》（图10）利用天然大漆的黏性与鲑鱼皮进行创造性结合，将鱼皮这一实物材料弱化其原有的形态，而利用鱼皮的形体作为其创作中生命的表征作者“跳出”大漆的禁锢，将漆性与才情相互融合，展现抽象漆画家对材料的探索精神。此外，翁纪军结合对当前时代的审美思辨，作品《集聚2022-11》（图11）（采用大漆与苎麻，画面源于对传统的哲思，没有具体的图式，但“漆画艺术语言具有一种独特的抽象特质，其应用材料的质感及材料的纹理形象所产生的表现力，使它更擅长于表现丰富的材料纹理，彰显流动而含蓄的抽象美。”[10]翁纪军独具慧眼地捕捉到东方哲学中的禅意与静谧，将大漆这一材料以抽象的创作方式表现特定的东方文化意趣。

抽象漆画在特殊胎体上带来更加多元化的表现形式和视觉效果打破了传统漆艺的固有模式，使作品更加自由和多样化。她们常常通过底胎的选择和漆材料的叠加来构建作品的独特视觉效果。如邀请展中金晖的作品《国语—防风》（图12）和钟声的作品《清凉石》（图13），均展现了作者在立体与平面之间进行边界的探索，是反传统与规则的造型方式。夹纻、彰髹是金晖在漆画创作中常用的表现手法，《国语—防风》不是纯平面的漆画，通过漆语言模拟裂缝与青石的纹理，赋予作品象征意义。而《清凉石》中展现的如同石头一般的视觉效果，则呈现出一种清凉、安静的氛围。如果说钟声的作品从底板脱胎的角度增加了作品的视觉厚度，那么邀请展中王向阳的作品《黑长方》（图14）则以麻布刮灰的方式薄化了创作的底板平面，从而表现出一种简洁而深邃的质感。多元化的材料实验是当代抽象漆画不受传统漆画捆绑的诠释。

图16 汤志义《凤归来》

抽象漆画的显性“形状”，通过直观的视觉要素、触觉感受和入漆材料，展现抽象漆画丰富多元的艺术语言，纯粹的视觉语言结合具有高度塑性的材料，使得抽象漆画超越传统绘画的二维空间，而作为一种文化载体给审美接受者带来文化感悟。

四、抽象漆画的隐性“形状”

当然，抽象漆画的“形状”通过直观的视觉要素、触觉感受和入漆材料，展现抽象漆画丰富多元的艺术语言，引发对漆画本体的思考。当观念映射在漆画的语境中，漆画视觉语言不断更迭，表现形式随时代艺术家的思辨愈多亦更加丰富，也在“显性”中制造了“隐性”的概念，触发了抽象漆画的情感表现、心理变迁和精神内涵，产生了由“显性”向“隐性”的转变和想象。

图17 陈金华《闽越归来之七》

抽象漆画蕴含着艺术家的情感观念，是精神性的表达，它的视觉形式是“有形”的也是“无形”的，是具象的也是抽象的，具象的是漆画的表面肌理，抽象的是艺术家在创作时所要表达的意蕴内涵。“‘意图’是决定性的愿望或力量和建构过程，它们制造出一个将对其观看者产生某种意义的客体。”[11]抽象漆画在意图与客观中，充分展现观者的自由联想和作品情感的勾连。吴嘉诠参加邀请展中的泼漆作品《那年那月那道光》（图15），从作品名称也可见是其个人情感的抒发，展现出不同以往创作注重写实的风格，体现大漆流动性强的特点。他将稀释后的大漆根据自己的创作思路控制漆流动的大致方向，但具体的流向是无序而随机的，体现了抽象漆画可以恣意挥洒的视角，突破了实物的限制，展现漆材料的个性与自由风格，这是吴嘉诠享受创作自由过程的情感体现。

抽象漆画的情感的“形状”还包含对社会的影射。丹纳在《艺术哲学》提到“必须有某种精神气候，某种才干才能发展；否则就流产。”这里的“精神气候”指代的是“风俗习惯”与“时代精神”。[12]汤志义在不断的物性试验中，专注于对漆性的认识，邀请展中他的作品《凤归来》（图16）并未具体描绘“凤”的形象，却展示了传统文化与当代艺术的有机结合，展示了东方审美的独特魅力与内涵，将东方传统血液里对民族之象的理解与情感，通过抽象的大漆形式语言进行巧妙地诠释，并对自身的文化认同产生了更深层次的思考。

图18 卫军《四季歌》

作者在情感与社会情绪的交汇中，也赋予抽象漆画一种开放的情感结构。如邀请展中陈金华的作品《闽越归来之七》（图17）和卫军的作品《四季歌》（图18），分别通过家乡和四季更替赋予作品以地域性和活动情感，表现对传统文化和自然的崇拜。在表现时代精神时，不是直接通过具象的直接语言，而是通过抽象的情感符号来隐喻时代的思想潮流和文化复兴的脉动。

从审美接受的角度看，抽象漆画的隐性“形状”给观者提供了更自由的解读，“审美享受就是在一个与自我不同的感性对象中玩味自我本身，即把自我移入到对象中去。”[13]正如徐复观在《中国艺术精神》中所说“艺术精神的自觉，既有各种层次之不同，也可以只成为人生中的享受，而不必一定落实为艺术品的创造。”[14]抽象漆画致力于探讨语言和视觉的交汇，着重处理抽象与具体概念之间的关系，也同样强调了观者在艺术中的地位，抽象漆画需要观者的参与，观者的眼睛根据特定的心理前提，创造性地组织视觉材料，视觉欣赏的过程是接受心理活动变化的过程。

图19 孙继巍《交叠》

普通观者或许不能直观地感受到抽象漆画传达的思想观念，但可以从作者的教育环境和生活经历等方面，尝试建立与抽象漆画的关联，并从中建构多元的认知，产生不同的审美接受。当然，“审美主体的文化修养、心理状态（情绪、心境）等等的不同都会引起美感的差异。”[15]审美自由正是抽象漆画的魅力所在，它突破了传统艺术的叙事性，使艺术接受成为一种互动的过程。抽象漆画不仅是为了让观者观看最终展出的样式，更是让接受者去思考其背后所隐含的观念，观者的审美心理特征与思维形式跟其接受美学理念的价值趋向有关。抽象漆画的审美价值需要观者慢慢消解，时代的创作审美观念与接受者心理之间存在关系紧密，观者自身的教育背景、文化环境以及个人经验都会影响对其对抽象漆画的接受程度。

在观者视角下，邀请展孙继巍的《交叠》（图19）和唐影的《繁花》（图20）（湖北省美术院美术馆全国漆画作品邀请展），都无疑充斥了作者所展现的抽象语言效果，形成多层面的心理展示，观者“联想的价值能赋予审美对象以一种‘意义’。”[16]。《交叠》呈现出层层叠叠的线条结构，层次分明，给人以强烈的秩序感，不仅呈现了工艺上的精细性，也体现了作者对秩序、结构的解读和心理的积累，暗示了作者对画面层次感的探索，也可能象征着艺术思维或社会结构中复杂而有序的关系；而《繁花》采用螺旋状的线条，并在画中形成了多重纹理的堆叠，营造出一种向内收缩的动感效果，暗示了生命的流动与能量的循环，也可能是作者内心对自我的探索。

图20 唐影《繁花》

抽象漆画的“隐性“形状””表现在画面内容的精神文化内涵与艺术创作观念上。相较于情感与心理层面，从精神层面看抽象漆画的“形状”，则是对漆画艺术整体观的关注，关注抽象漆画在传统观念继承与创新的同时，所展现的不同维度中弘扬与拓展的东方文化精神。尚辉认为：“绘画不是简单地描写所见形象的艺术，在绘画描绘与怎样描绘之间，形成了所见、非见与精神之间的复杂关系。而这种复杂性，才是艺术家的创造所在。”[17]大漆是东方艺术精神的物化体现，抽象漆画非具象的图式不仅是“无形”的视觉形式，更是精神观念的表现。如邀请展中李小军的《理性的边界》（图21）和苏星的《漆言片语》（图22），两张抽象漆画的画面均没有选取过多技法，但视觉艺术生动，抽象元素明显，以最能体现漆画气韵的红、黑二色为主，以朱漆作底，黑漆为“边界”图案。宗白华说只讲“全”是自然主义，只讲“粹”容易走上抽象主义的道路，“既粹且全，才能在艺术表现里做到真正的‘典型化’，全和粹要辩证地结合、统一，才能谓之美。”[18]李小军和苏星的抽象作品正是东方漆文化美学的思想与精神的美的体现。

抽象漆画的东方漆文化美学精神，还表现为带有浓厚的人本主义思想的“隐性”的形式语言的植入。“将‘抽象’融入漆画，不但使画面多了些许含蓄，使漆画迸发了生命力，也使抽象图形具备了视觉上的张力，更使点线面的组合画面更加符合当代的审美标准。”[]邀请展中汪天亮的作品《极中有太系列之一》（图23），重新建构多重的造型语言，饱含当代艺术精神。“形象不是形式，而是形式和内容的统一，形式中每一个点、线、色、形、音、韵，都表现着内容的意义、情感、价值。”[20]

图21 李小军《理性的边界》

抽象漆画精神的“形状”既注重技法和观念上的多元探索，也注重彰显形式表达中的历史文脉。陈立德的漆画多以抽象题材为主，尤为喜欢战国和秦汉漆画的形式逻辑表达，他在邀请展中的作品《迷底》（图24），以极简的历史视觉符号，展现大漆语言特性和文脉，不仅是对中国优秀艺术传统的传承，更是对民族精神的发扬。

五、抽象漆画“形状”的意蕴

对抽象漆画的探讨，不仅是有关本体语言的“显性”“形状”与“隐性”“形状”的认知，更要探讨其学术价值和社会意义，诸如关于抽象漆画的艺术批评、审美意义，以及抽象漆画的未来发展趋向等。

抽象漆画的发展需要艺术批评的介入，长期以来，中国漆画自身批评体系建设不够完善，核心问题在于对漆艺术语言的解读不够准确，对漆画的解读不够深入，造成在漆画评论中没有自身标准和体系，或是参照工艺装饰画体系，或是中国画体系，亦或是参照油画体系，也造成在认知层面常说漆画像中国画、像油画等状况的产生。从本质上讲，漆画的艺术批评应该注重绘画特性和画面情感精神的传递，即使会有其他艺术形式的影响，但内在逻辑必须有漆画特色。抽象绘画作为漆画的表现类型之一，应遵循此类的批评原则。

图22 苏星《漆言片语》

抽象漆画的批评要注重本体民族语言的建设，注重从色彩体系的构建，画面空间的构成，内容主题的丰富，审美体验的延展，以及非限定的艺术观念等核心要素上系统探讨，注重中国抽象漆画民族意蕴和民族精神的表达。民族文化题材的抽象漆画，不仅展现出了深邃的内涵和强烈的社会意义，还融入了扎根于民族文化中的符号和象征，并通过抽象的形式和符号的再创造，弘扬了中华民族艺术的精髓，以及中国社会的情感和价值观。如沈克龙对山水笔墨的研究亦有自己的独特见解，其对道法自然的理解颇深，擅用瓦灰制作漆画，邀请展中的作品《观自在》（图25）采用抽象的“中国语言”进行道释人物的书写，不拘泥于中国画的表现手法，空间布局和细节处理自有章法，“抵达一种文人写意的开放性意境，又借鉴了西方抽象表象主义的一些手法与胆略……敛容了古今的多样意象。”[21]

图23 汪天亮《极中有太系列之一》

批评主体和批评对象是抽象漆画批评体系的重要内容。批评者的身份是复杂的，包括不同的文化背景、不同的专业领域、不同的文学层次等，必然会有不同的批评视角，但“批评者的位置是一个思考着的观众（读者）的位置。其次，‘评估’艺术作品，这一维度至今仍是一个围绕着经验、态度和审美关系的不断被讨论的核心问题。”[22]这是批评主体最应该关注的要素。长期以来，漆画的艺术批评不够深入，批评的视野不够宽泛，关于材料和技法的讨论，尤其是漆画与大漆或化学漆的关系争论较多。当然，正本清源没有问题，但不应忽略漆画作为新的艺术门类，其艺术表现形式、艺术观念和艺术创新思维才是重要的内容。对抽象漆画而言，通过非具象的画面表达复杂的情感与哲学思考，是其立足的根本。因此，抽象漆画批评体系的建设更为迫切，需要关注漆画创作观念和精神层面的探讨，关注抽象漆画家如何通过材料与形式表达个人思想、文化认同以及对社会问题的回应。“在批评的社会生态中，专业批评是职业批评，是批评的标杆和引擎，它的高度和专业水准应成为提升和带动大众批评高度和水准的动力。”[23]

图24 陈立德《迷底》

抽象漆画需要梳理新的艺术语言范式，以此架构审美的“形状”。抽象漆画所承载的哲学思考、情感体验和文化批判，在一定程度上是对传统审美形态和审美标准的挑战，是对漆画传统视觉观感的挑战，有时是以看似杂乱无章或简单线条与块面的组合来表现复杂的内容，正如阿恩海姆曾说：“简单的物象虽然可以以其有限的、恰如其分的作用给我们带来愉悦和满足，但所有真正的艺术作品，都是看起来简单，实际上相当复杂。”[24]抽象漆画在不同的审美语境中呈现出不同的意义，抽象漆画的目的不是为了取悦和迎合观者的感官，而是以抽象画面为载体，引起观者更多的哲学思考、人生感悟和社会认知。

图25 沈克龙《观自在》

抽象漆画传递的不同审美“形状”，往往是以其独特的材料和髹饰技法为表现语言，形成超越人与社会、时间和空间的概念，呈现出对现实世界的隐喻与象征。抽象漆画中每一层漆的叠加与技法的运用，都隐喻了时间的流动，而漆层不断叠加之后呈现出的漆画整体效果，则体现了时间的停驻与凝聚，也体现了抽象漆画对空间经验的表达。如漆画展区中白阅雨的作品《镜像空间·拱门秩序》（图26）象征了空间的延展，暗示着现实空间中的张力。这种时间与空间的观念融合了对现实世界的感知与超越。漆画中的层次感、厚度、质感等不仅是对现实物理属性的回应，更是对时间与空间本体论的抽象化呈现。抽象漆画通过材料与形式的双重探索，将其从物质层面提升到了精神与哲学层次，形成了现实与超现实的相互融合。

图26 白阅雨《镜像空间·拱门秩序》

抽象漆画的审美“形状”还表现在审美抽象上，“在审美创造或审美鉴赏过程中通过审美知觉和符号化的形式直观地把握对象的本质特征，其思考重心在于审美活动在其感性的方式中所达到的思维高度及把握世界的深度。”[25]抽象审美是在融合漆画画面观感，漆画语言的符号化和多样性，以及漆画复杂内涵的基础上，以此形成展现材料、技法、创作、画面、观感等多维度联动的审美，这里的多维度，包括画面观感下的非感性意义的感性审美，与感性形象相吻合的诉诸心灵的理性内涵审美，直观感性与理性状态下兼具多重概念思维的带有明确目的性的审美等。漆画展区中路瑶的作品《中国红》（图27），正方形的红色块占据整块漆板，隐秘的数字“75”蕴含抽象的形式和语言设计图像的感性审美；中心部分融入红山文化中玉龙纹样的巧思，带有哲学思考的内涵审美；观者与作品面对面时，在场域空间内所形成感性与理性的相互碰撞、相互认知和互相感染，是带有合乎目的性的审美。

图27 路瑶《中国红》

未来，抽象艺术走向何处？如何建立自身的语言体系、建立自身的表述体系，甚至构建自身的批评范式，以此构建抽象漆画的未来“形状”，是亟待解决的重要问题。

传承基础上的创新，是抽象漆画未来发展的重要途径。作为较新的艺术门类，抽象漆画虽然在材料应用、画面布局，甚至观念表达上，屡现新意，但这种新意并不是摒弃传统，反而更要借助传统，在传统技艺的累积与传统思想中沉淀，在漆层的反复堆叠中达到观念的升华。诸多抽象漆画艺术的创作手法多是传统技法的传承，这本身就是文化身份的确认与再造，体现抽象漆画自身身份的再审视。如漆画展区中戴燕怡的作品《裂缝是光进入的地方》（图28），裂缝运用多层髹涂黄色漆再往四周逐渐削薄漆层并贴以麻布的技法，结合向两端缩小宽度的线形黄色块呈现出光的视觉效果，象征着破裂与光明的双重性，揭示了文化身份的裂变与重建。蓝色和橙色是视觉上的冲击互补，更是在情感和思想上的张力，呼应了裂缝作为光的入口的象征意义，是抽象漆画新语言的自我认同。

图28 戴燕怡《裂缝是光照进的地方》

抽象漆画的未来要注重多元文化的碰撞与融合。漆画是最具国际语言的绘画门类之一，19世纪以来的艺术交流中，无论是东方和西方，都有使用漆媒材的传统。如法国的让·杜南（Jean Dunand），越南的段郑（Trinh Tuan），都曾创作过漆艺作品。在未来，更要突破所谓艺术限制，让不同文化背景的抽象漆画，植根各自文化土壤，构建不同的漆画底色。如邀请展中程向军的作品《中国医书——推拿术》（图29），是以中国中医文化为载体，用抽象形式探讨时间、空间、生命与死亡等明体，在抽象漆画中寻找个体与社会、个体与历史、个体与文化的连接点，虽是东方的语言符号，却不囿于东方的艺术观念和艺术思维，是跨越时空的。

图29 程向军《中国医书-推拿术》

六、结语

作为相对小众的抽象漆画艺术，艺术圈对其的关注热度并不高，这里有很多原因，其中最重要是的自身的艺术生态环及抽象艺术批评话语体系的不完善。第14届全国美展在湖北展区出现不少抽象漆画作品，算是为探讨抽象漆画未来发展找到切入的由头。之所以用“形状”这个概念，也是想通过赋予新的语汇的方式，让更多的他者关注抽象漆画，至于今后，抽象漆画是否能迎来更好的发展机遇，拭目以待吧。

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注：

1、图文信息由作者提供

2、文章收录于《漆园雅集——当代漆画艺术家群展作品集》

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