《佩德罗·巴拉莫》

在正式进入文本之前，我先解释一下书名。在写给妻子Clara的信里，鲁尔福给小说起的名字是《月亮旁边的一颗星星》(Una estrella junto a la luna )，在写作的最后阶段，他在日记里提到的书名是《窃窃私语》( Los murmullos)。但最终出版的时候，名字变成了《佩德罗·巴拉莫》。书名是小说主角的名字，但事实上这个名字充满隐喻。尽管鲁尔福说过，他是通过阅读墓地里墓碑上的名字随机给人物取了这个名字。但是你懂的，作家的话不能全信，当我们得知鲁尔福说他在墓地随意选了佩德罗·巴拉莫这个名字的时候，我们不一定要信。我结合拉美学者的研究做一点阐释。Pedro与西语中的piedro谐音，暗指石头。小说最后一个单词也是piedra（un monton de piedras），首尾呼应。而 Páramo的意思是荒原。1930 年代，艾略特《荒原》的西语译本出版，译名即“Páramo”。不知道鲁尔福是否读过这个译本，是否是从《荒原》的西语译名获得了灵感。所以书的名字也可以解释为叫佩德罗这个人的荒原，或者石头荒原，而不是简单以为它就是一个人名。
接下来，我们来说小说的主题。小说是这样开篇的——
“我来科马拉是因为有人对我说，我父亲住在这儿。他好像名叫佩德罗·巴拉莫。”
（Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo.）
西语原文的这句话更简短，一共才15个单词。有拉美学者统计过，发现鲁尔福的句子的平均长度差不多是《百年孤独》中句子长度的三分之一。在西语文学中，鲁尔福凝练高效的短句子是他的标志。
那我们来看看区区十五个西语单词，能传递了怎样丰富的信息。首先，整篇故事的主线叙事者出现了，“我”，第一人称叙事者开篇就亮相；第二，故事发生的地点明确了，科马拉。Comala，源自西语单词comal，是墨西哥人做玉米饼的平底锅或者叫饼铛。Comala这个地名一出现，就非常墨西哥——因为玉米饼，还有火热，而且还与鲁尔福自己第一部作品《燃烧的原野》中的llamas火焰一词互文，没有火平底锅怎么能做出玉米饼呢。还可以引申一下，受炙烤的不只是平底锅上的玉米饼，也可能是科马拉人，或者是全体墨西哥人，这个双关暗示出科马拉是一处人间地狱。你看，一个单词，真的是有很多层次的阐释空间。第三，首句话还出现了第二角色——父亲，但是一个“好像”un tal，表明了父子关系的名存实亡，不能说不熟悉，可以说是完全不认识，从来没见过，这就留下了一个悬念。第四，“是因为”porque，表明“我”来此地的目的，因为有人告诉“我”，“我”父亲住在这儿，那么目的很明显是来寻找父亲。这就点出了全书的主题——无父之子的寻父之旅。

小说中的“我”名叫胡安。胡安的寻父之旅并不顺利。“我”在科马拉遇到了形形色色的人，每个人都跟“我”讲了他们和佩德罗·巴拉莫的故事。“我”的叙述，其他人的叙述，交织在一起，看上去像一个缠绕的线团，最终我们得靠自己脑补出巴拉莫的一生。我帮你捋一下，大致是这样子：佩德罗·巴拉莫出身贫寒，但通过各种巧取豪夺渐渐成为科马拉最有权势的人物。他无法无天、暴力成性，而且占有人妻人女，因此生了一堆私生子。他也不知道自己有多少孩子，那些孩子多数也都不知道自己爸爸是谁，也没见过。小说中写道，“佩德罗·巴拉莫的种子遍布整个山谷，但他们像野草一样自生自灭”。但悖论的是，巴拉莫最淫乱却又最忠贞，因为终其一生他的心里只有一个女人就是苏萨娜。不过苏萨娜嫁给了别人，丈夫死后，她便回家与父亲一起生活。为了得到她，巴拉莫派人暗杀了苏萨娜的父亲。等了三十年终于娶到了白月光，没想到苏萨娜已经疯了，她临终前呼唤的是死去的丈夫的名字而不是佩德罗·巴拉莫。苏萨娜死后，科马拉的教堂钟声响了三天。科马拉的人们以为有节日，开起了Party，一向死气沉沉的科马拉突然变得人声鼎沸，熙熙攘攘。巴拉莫大为恼怒，决定让科马拉为苏萨娜陪葬，他放出话再也不会管科马拉的死活，让这个地方自生自灭。小说结尾，巴拉莫坐在庄园大门边一把旧皮椅上，一直待在那里，直到他的一个私生子阿文迪奥来找他并杀死了他。小说最后一句话是，“他重重跌倒在地，身子像一座石山一样慢慢崩塌了”。巴拉莫死后，科马拉变成了巴拉莫，前面我说过巴拉莫Páramo的意思就是荒原。杂草丛生，荒无人烟，还散发着石碱花的腐臭味道，一幅地狱景象。当然也有人说是月球景象，这样理解就对得上为什么鲁尔福最早起的书名里面有月亮一词。
虽然小说最后结束在佩德罗·巴拉莫的死亡，但事实上巴拉莫之死并不是故事的结局。因为开头当胡安来科马拉寻找父亲的时候，刚进入村庄就有人告诉他巴拉莫死了好几年了，他看到的满目荒凉就是巴拉莫死后的科马拉。换句话说，小说是一个倒序开篇。寻找父亲，其实父亲肉身已死，但通过胡安在村庄的穿行，通过胡安与各色人等的相遇交谈，回溯了父亲的人生轨迹。这让我想起我最喜爱的电影之一《公民凯恩》。《公民凯恩》（Citizen Kane）由奥逊·威尔斯（Orson Welles）自导自演，被誉为“现代电影的开端”，长期位列影史最佳电影榜首。影片讲的是美国报业大亨查尔斯·福斯特·凯恩（Charles Foster Kane）的生平。最重要的结构特色在于事件的时间顺序被一系列闪回镜头所打乱。影片开头的新闻纪录片总括了凯恩的一生，接下来是四个大的闪回段落，每一个段落出场一个叙事者讲述“我与凯恩”。《佩德罗·巴拉莫》运用最多的手法也是闪回。不过，鲁尔福的闪回更频繁、更复杂，引入的叙事者更多。因为《公民凯恩》的四位叙事者的出场顺序是刻意安排的。撒切尔回忆的是青少年时代的凯恩，伯恩斯坦回忆的是事业蒸蒸日上的凯恩，利兰回忆的是政治上雄心勃勃但受到挫折的凯恩，苏珊回忆的是步入晚年、众叛亲离的凯恩。因此，尽管讲述者众多，但凯恩人生的时间线是清晰的。而《佩德罗·巴拉莫》最匪夷所思之处是它对线性时序的彻底破坏。全书共65小节，大概 20个有名字的人物。但每个人与巴拉莫人生轨迹相交的时间点不同，比如阿文迪奥是结束巴拉莫生命的人，而苏萨娜则主宰了巴拉莫的童年记忆。他们的出场顺序似乎没有什么内在逻辑，这些随处散落、零零碎碎的记忆片段就这样拼凑起来巴拉莫近七十年的人生。正是因为闪回的频繁和看似无序，增加了这本小说的阅读难度。
更可怕的是，故事主线的叙事者“我”也就是胡安，在小说刚过一半篇幅就死了。你想一下，从第一句话，我们就是跟随第一人称叙事者“我”来到了科马拉，跟随他寻找父亲。胡安遇到的每一个人，都在后续的情节被暗示为早已是亡灵，然后胡安也死了，彻底融入了这个鬼魂世界。胡安说，“是那些低声细语杀死了我，尽管我到事后才感到害怕。这种声音慢慢地聚集在一起，直到最后使我难以忍受。我遇到这些低声细语后，我的生命之弦就绷断了”。这句话暗示了胡安的死亡。我再读几句，“这个村庄处处都有嗡嗡的声音，这种声音仿佛被封闭在墙洞里，被压在石块下。你一迈开步，就会觉得这种声音就跟在你脚后跟后面。你有时会听到喀嚓喀嚓的声音，有时会听到笑声。这是一些非常陈旧的笑声，好像已经笑得烦腻了，还有一些声音因时间久了有些听不清了。这种种声音你都会听到。我想，总有一天这些声音会消失的。”我已经把气氛烘托到这里了，你有没有身临其境的感觉？这下你明白为什么鲁尔福曾经给这部作品起名《窃窃私语》（Los Murmullos）了。说句题外话，《佩德罗·巴拉莫》去年网飞刚推出了美剧版，但我一直没敢看，因为我从不敢看鬼片。
总之，这是一个众鬼喧哗的故事。因此我们不能指望众鬼像《公民凯恩》的叙事者那样排好队依次出场，毕竟幽灵是无处不在的，他们摆脱了一切时空限制可以随心所欲地出现和消失。所以鲁尔福这种看似无序随机的叙事其实有着内在的合理性。我们面对的是一部通过抛弃顺序组织来最忠实地呈现亡灵世界的作品。正如富恩特斯指出的，小说中每一个叙事者讲述的故事就像一座墓碑；更确切地说：它是一座嘶吼、潮湿且与其他墓碑相邻的墓碑。每一个墓碑都是一个声部，但当所有的墓碑都在低语诉说的时候，又构成墓碑大合唱。现在我们知道了，前面提到的，鲁尔福说他在墓地的墓碑上获得《佩德罗·巴拉莫》的灵感不是随口编的段子。
再多说一句，鲁尔福笔下的鬼都是苦命鬼。那些微弱的窃窃私语，从来都是被压抑被遗忘的底层的声音，在鲁尔福的作品中，他们才被听见，他们不仅浮出历史地表，还成为历史的叙事者。

现在你已经知道了《佩德罗·巴拉莫》讲了一个怎样的故事，和这个故事鲁尔福是怎样讲的。接下来，我想简单分享一下我对鲁尔福的鬼魂叙事的独一无二之处的看法。
首先，鲁尔福的鬼魂叙事是纯纯的墨西哥特色。对于西方人而言，一个完全由鬼魂讲述的文本是不可思议的，因为它完全违背理性主义的逻辑。但是对于墨西哥人而言，这一点都不“魔幻”。因为墨西哥的文化中，生死无界。按照 1990 年诺贝尔文学奖得主帕斯的描述，“墨西哥人却常常谈到死亡，和死亡开玩笑，嘲弄它，与它亲昵，伴它入睡，对它表示祝贺。死亡是他们最偏爱的玩物，他们对死亡保持着最长久的爱。”乌拉圭作家卡洛斯·奥内蒂甚至说，死亡是墨西哥人最典型的特质。富恩特斯在提及《佩德罗·巴拉莫》时，也突出了它强烈的墨西哥风格，“作者没有试图成为法国启蒙思想的哲学家，也没有追随实证主义，他在努力打开那个充满了震撼感觉的世界，这些感觉是多样的，它们构成了墨西哥这个民族。”你可能看过皮克斯的动画Coco（《寻梦环游记》），整个故事就是以墨西哥亡灵文化为基础的。
第二点，鲁尔福的鬼魂叙事不是但丁《神曲》的墨西哥版，它呈现的不是一个宗教神学意义上的地狱景观，而是墨西哥历史和现实的诸多暴力造成的苦难绝境。有句老话，写你的村庄，你就写了世界。这话是托尔斯泰说的。科马拉就是鲁尔福的村庄。虽然关于自己的老家，鲁尔福前后有过至少四个不同的说法。但可以确定的是，他来自墨西哥哈利斯科州，在圣加布里埃尔长大，他说自己总是和乡下人生活在一起，这些人在太阳下山时点燃一根玉米皮香烟，突然对身边的人说，“你还记得吗？”即使听者不做回应，他们也会开始回忆，开始讲故事：有家长里短，有鬼魂故事，有战争回忆，有犯罪探案……鲁尔福可能正是从他听过的这些乡间故事中获得了文学叙事的教育，另外鲁尔福坚持使用基于哈利斯科人口语的一种语言风格来写作。这种方言是一种简洁利落一语多义而且能带来某种高级黑效果的独特的语言风格。

除了语言忠实于自己的村庄，鲁尔福对墨西哥大革命之后家乡老百姓日常面临的贫困、暴力的描绘也是冷静客观的。鲁尔福曾说过很极端的一句话，他说拉丁美洲的小说家只能谈论贫困和无知。可能是因为在拉丁美洲，大多数人口生活在极度贫困的条件下，是剥削和掠夺的受害者。而他对死亡与暴力的执着，不仅是来自作为拉美人的普遍性经验，更是源自他自己亲人的暴力死亡。他的父亲在逃亡中被杀；他的叔叔遭遇暗杀；他的祖父被拷打致死，家族中的男人们很少有活过33岁的。跟亲人们的“重逢”靠“招魂通灵”，这是包括他在内的那个时代的墨西哥人的真实经历。不仅《佩德罗·巴拉莫》，《燃烧的原野》里面几乎每一篇故事都与贫困、绝望和死亡相关。因为在死亡的维度里，不再有过去、现在和未来的分别；因为一切都存在于永恒的当下。时间链条的缺失意味着没有了未来，没有未来何谈希望。
根据一些学者的研究，《佩德罗·巴拉莫》所表现的时间跨度大致是七十余年，从巴拉莫出生（十九世纪五六十年代）到 1934 年左右胡安来到村子寻找父亲。墨西哥大革命和“拥护耶稣”战争是小说最重要的背景。墨西哥大革命虽然产生了《墨西哥宪法》，但1917年这部宪法丝毫没有保护农民尤其是印第安人的生存权利与民主权利。从鲁尔福开始发表作品起，解构有关“大革命”的官方说法就一直是他最主要的诉求。《佩德罗·巴拉莫》则可以视作关于大革命全过程的讽刺寓言。小说在写到巴拉莫的管家富尔戈尔之死时第一次出现了“革命党”。一个“结巴”对巴拉莫说：“他们是革、革命党，是为您的土、土地来的。”这种不连贯的表述带来极大的不确定性，对革命“义正词严”的目标产生了一种消解作用。接下来，革命党来了，巴拉莫问他们为什么要革命，他们回答说“因为别人也是这么干嘛”，如果非要问，他们就跟上面打听打听革命起因的官方说法之后再告诉巴拉莫。但当巴拉莫赞助了革命军十万比索及三百人马之后，他就从革命对象摇身一变成为革命者，甚至是革命的金主。冲着土地来的革命，连巴拉莫土地上的一块土坷垃也没能带走。鲁尔福从来没有像前辈及同代的革命小说家们那样正面描写过大革命，但他对墨西哥革命小说充满敬意，他说：“伟大的墨西哥小说始于大革命。”但对于大革命之后的墨西哥悲剧，再没有比鲁尔福的寓言更具摧毁力的文本了。他揭露了那个历史真相，正如西班牙著名知识分子帕科·伊戈纳西奥·达沃二世所说（ Paco Ignacio Taibo II），现代性和革命不过是统治着这个国家的“名义”而已。