观武戏，是图一个场面热闹吗？

今年的“百戏盛典”以“武戏”为主题。

观看武汉京剧院《锔大缸》的间隙，身旁的小伙伴突然问我，作为戏曲小白，武戏有“观看之道”吗？其实我对戏曲武戏的观看经验也是近乎陌生的。颇有一种“陌生化”的讶异里见“真知”的意味（张爱玲曾写过《洋人看京戏及其他》，国人在z世代的社会语境与文化熏陶，与当年洋人看戏的陌生感程度也似乎相差不大了）。陌生之眼观传统戏曲，跳过了约定俗成，也许反而有一种直见性命的爽朗。

武汉京剧院《锔大缸》剧照

观武戏，是图一个场面热闹吗？

我是看影视剧长大的一代，有意思的是，对于传统武戏了解的连接点，竟是港台武侠电影一些雪泥鸿爪的戏曲元素。胡金铨的武侠电影可以说是对传统武戏借鉴的集大成者。比如人物造型与角色的设计上会运用脸谱化的形象塑造来强化角色的象征，引导观者进入叙事。在武打场面与动作上充分借鉴武戏的表演程式，营造一种高度审美化的武斗场面，甚至于直接运用传统戏曲锣鼓、唢呐等打击伴奏乐器来强化场面的戏剧冲突。又比如《怒》《龙门客栈》《迎春阁之风波》设定类似戏曲舞台的封闭空间调度。可谓是对戏曲“电影化”的突破性探索。

胡金铨1967年电影《龙门客栈》中，人物开打前的眼神、站位、剑拔弩张地起势，充满了戏曲感

回来说武戏，无论从哪个角度打开，都是一个信息量高度饱和的艺术切片。作为观者，尤甚珍惜这份陌生化的审美体验。

庸常之常庸常之奇

我感到最为惊诧的剧情设计，是戏曲故事里的神怪法力无边，却还要像寻常儿女家一样做日常的活计。同样的剧情设置还有《泗州城》里的水母娘娘，三江五湖淹泗州城的水，还要劳烦她用担子一担一担亲自挑来。《锯大缸》剧情设定的“旱魃”王大娘，偏偏是一位心眼实诚还要做日常活计的农家妇人。哪怕再法力无边，缸破了依旧要雇人修缸。奇幻里参差镶嵌着平实，却又总是在庸常处临去一转带来惊奇的诧异。

“锔锅箍锅呦……”——旋律轻快的“柳枝腔”一出场，就充满了市井生活的烟火气。王大娘（旱魃）与小炉匠（土地公公）的人物互动中，延伸着农耕文化里世代传承的人情味。

王大娘抽着烟带，踱着跷脚碎花步出场。“黄瓷罐，腌菜缸，两样活计你做好。”王大娘实诚讲价，本份还价。小炉匠对其相貌的调笑，激得王大娘回屋里梳妆一番一身红妆再出来。剧情你来我往层层推进，观众对二人的关系有一个“乡里乡亲”相互打趣的预设期待。围绕着这份锔缸的活计，二人之间衍生出一系列诙谐妙文来。一片和谐里踩在戏剧节奏上一个突然的反转：小炉匠上一句还在夸赞“大娘越看越爱看”，王大娘也正美滋滋沉醉在被夸赞的自喜里，一转，便是“走了锤子我砸了缸”。别做了，碎了。就在这个时候，主角也不是立马现身开打，王大娘还要上公堂评理，就算你赔我个新的，也“没我的旧缸腌菜香”。一个妖怪这样朴素地想要在人间世界里讨公道，透着古中国里井然有序的秩序美感。

中国戏曲里，有很多平实中的惊奇。文戏的铺垫，为了武戏“起霸”的那一刻的飞扬。《锔大缸》剧情设定为害四方，众神欲销毁的法器，却是“王大娘”的一个家常“腌菜缸”。土地公公与旱魃斗法的真正展开，居然是通过对一个“腌菜缸”修复与锤毁来实现，将一场神魔斗法的玄幻，化作了庸常市井的劳作。让观者同时看到两个参差对照的世界。一个是充满市井气息的庸常世界，另一个是充满想象力的奇幻世界。

武汉京剧院《锔大缸》剧照

虚实相生文武相衬

跷功，传统戏曲通过绑缚跷鞋模拟妇女步态。是王大娘人物刻画的点睛细节。跷功炫技的小碎步，也是武旦与花旦之间身份的转换。王大娘在与小炉匠插科打诨的戏谑中，跷功碎步圆场，尽显女儿娇态。披上战甲后的王大娘，是武戏舞台技巧的纯粹炫技——有限身体维度里的无限。一段威武过后，又是小儿女的娇态。每次胜过对手，跷功碎步又回复到王大娘角色的“得意洋洋”里，一种举重若轻的诙谐，对台下观众“叫好”的邀请。谁承想这样一份活泼俏皮的娇态，下一秒就又要“起霸”身披战甲，刀枪剑戟无所不能地群挑各路神仙豪杰了。

到了热气腾腾的开打，王大娘的“大刀下场”同样透着炫耀与戏耍，是她内心状态的外化。“抛接枪”作为《锔大缸》这出戏的精彩看点，高度浓缩的场面打斗，刀枪剑戟在舞台上井然有序地飞扬流转，占满了整个舞台仿佛要溢出舞台之外，却又一切尽在演员运筹帷幄的掌控之中。类似的武斗戏可能与农耕社会的文化审美有关，需要的是观众沉浸地参悟与理解。功夫是真的，给足了受众“看门道”的尊重。

高马得戏画《盗仙草》中武旦白娘子“抛接枪”的瞬间

双方打斗中，高度讲求观看的审美，淋漓体现了何谓“对手戏”。虽是对立的两方，出招的节奏却要默契地一致，才能“好看”。角色之间需要相互衬戏。演员在一个空的舞台上的行走站位，几何上的点移动形成了线，线的骤移又形成了富有变化的面。精密的几何嵌套中留有余地，秩序里透着气韵的流动。这种理性秩序与动态想象相结合，构成了永恒的美感。戏曲舞台一个很有意思之处是，用一切“可见之兵”调动“不可见之兵” ：脸谱、服饰、砌末道具，甚至于锣鼓音乐，都是人物形象的外延刻画，于此不尽，还包括将领的兵士，官员的衙役，小姐的丫鬟和书生的书僮……才子佳人的文戏按住不表，武戏中的兵士龙套，是主角人物情绪的外化，身姿的延长，声音的外扩——层次分明的群像艺术。

亮相：时间的炫技

锣鼓声起，便是一派规模气象。唢呐的高亢中，仿佛在世界的中央。京戏的锣鼓调度着观者的观演节奏，标记出每一场身斗回旋中的进退。每一个漂亮身段的完成，都要踩在饱满浓烈的戏曲旋律里，一种整饬的秩序。

戏曲舞台的锣鼓经节奏将观众的注意力控制在制定的时刻之间，从而使得在庸常生活中的意识流动停顿了下来。【阴锣】武打的一个间歇，气氛缓冲，双方蓄势待发。随着【急急风】节奏渐快渐强，啪，戛然而止一个亮相，演员在舞台中间静立，引起受众的屏息关注，犹如一具刚劲的艺术雕像，仿佛要永久吸引着观者的意识与进一步的思考。

本雅明将中国戏曲称为“姿态的戏剧”，用在对武戏的评价上尤甚。武戏也不是一味地打，而是时时讲求韵律与节奏，时快时慢，有徐有疾。体现了戏曲舞台最精微的节奏控制的艺术。缓放之处，双方交手的试探，张力的发条逐渐拨紧。当双方对打进入到白热化时，演员在极其快速的锣鼓节奏中完成一个个令人眼花缭乱的武戏身段，刀来枪往，将舞台的戏剧气氛推向最高潮。随之而来会转入一个精准的，姿态优雅的定格亮相，这一动一静，一疾一徐的强烈、鲜明、流畅的节奏感。这个决定性瞬间的静止，意味着舞台的高光时刻，给予喧闹的舞台一丝空隙，得以瞻望演员之神采。亮相中断了时间的流动，属于武戏舞台特有的戏法——最隆重的威严。叙事上是一种情节的标点与强调，呼之欲出的叙事张力，引而不发的力量感充满了“过去”与“将来”。感受节奏的存在是节奏，不在场的节奏更是一种强有力的节奏——纯粹舞台之上“时间的炫技”。

在故事、台词都为观众所提前熟知的情况下，戏剧舞台的最大留白，留给了演员。演员不仅是表演角色本身，还要连带着表现出故事情境甚至情节相关联的道具环境。每一个程式化的动作背后，是高度凝萃的人物心态与情节环境。有的时候，一个身段的亮相，足以代表时空的转换，一秒换境的“蒙太奇”转场。

浑朴里的雕琢，庸常里的飞扬，秩序里的偶脱针脚……穿透一代又一代的蒙尘，抵达到了“我们”。戏曲舞台上这些零星半点看得见看不见的纤维质素，就是我们民族的曾经，带着历史氛围而来，共同组成了“我们”之所以为“我们”的语言。