戈达尔作品里，这是最好看的一部

作者：Jonathan Rosenbaum

译者：Issac

校对：覃天

来源：Chicago Reader

（2001年12月6日）

让-吕克·戈达尔的《法外之徒》（1964）拍摄于弗朗索瓦·特吕弗的《射杀钢琴师》的四年后、阿瑟·佩恩的《雌雄大盗》的三年前，知道这些信息，有助于我们评鉴这部具有历史意义的电影。

《法外之徒》

《法外之徒》和《射杀钢琴师》都是低成本的法国黑白惊悚片，并改编自为了集成著名的黑色小说集而翻译成法语的美国犯罪小说，此外，这两部影片在大西洋两岸的票房都遭遇了滑铁卢——尽管如今在很多人眼中，它们都代表了法国新浪潮的荣耀。相比之下，深受这两部电影影响的好莱坞彩色电影《雌雄大盗》取得了巨大的成功，它对暴力的抒情描写改变了美国电影的方向。

《雌雄大盗》

这三部电影都是悲剧与闹剧、暴力与浪漫的混合体，带有不确定的情感基调。当《法外之徒》和《射杀钢琴师》首次上映时，观众们不知道这种杂糅的作品是怎么回事，但当他们看到《雌雄大盗》时，他们为其中的模糊性感到兴奋。

在某种程度上，这可能是因为《雌雄大盗》的色彩、明星和时装更迷人，暴力场面更华丽，故事情节更直接。不管原因是什么，1967年的观众总体上比大多数影评人都更愿意接受这部电影。甚至可以说,尽管新浪潮电影拒绝靠近普通观众，但《雌雄大盗》中古怪的银行劫匪搭档邦妮和克莱德唤起了这样一个苦乐参半的反应——一种无法直接归为喜剧或悲剧的愤世嫉俗的抗拒态度，大多数犯罪片至今还保有这种态度。

大多数批评《雌雄大盗》的人最终都改口了；而宝琳·凯尔从一开始就喜欢这部电影，并责备她的同仁们看不到重点，她在《纽约客》上发表了多方面的长篇影片，作为众所周知的《射杀钢琴师》和《法外之徒》的粉丝的她，还指出编剧罗伯特·本顿和大卫·纽曼很大程度上借鉴了戈达尔和特吕弗的作品。（事实上，本顿和纽曼最初是把剧本给到这两位导演的。） 尽管特吕弗很快就超越了戈达尔，成为变化无常的新晋法国导演中最受大众喜爱的人物，但在上世纪八九十年代，《法外之徒》给美国独立电影人留下了更为深刻的印象。

《法外之徒》

吉姆·贾木许的《天堂陌影》（1984）中，忧郁的三人组被置于城市和郊区的低贱环境中——两个时髦的、游手好游的好朋友，以及令他们倾心的害羞的年轻女子——如果没有戈达尔可爱的三人组，这将是不可想象的。

当这个时尚的组合遇到了哈尔·哈特利和昆汀·塔伦蒂诺的后现代主义风格和背景时，戈达尔的电影就变成了一种风格特别、自觉的纹章： 哈特利和塔伦蒂诺显然都迷恋上了一种叫做「麦迪逊」的散漫舞蹈，戈达尔的三个主角在咖啡馆里以相互的——矛盾地同步——的唯我主义表演跳过这种舞蹈，塔伦蒂诺甚至把他的制作公司称为「法外之徒」（A Band Apart），取自法语原片名「Bande a part」。

《天堂陌影》（1984）

《法外之徒》是戈达尔的第七部长片，该片拍摄于1964年初，历时25天，获得了12万美元的票房，这与他之前那部花费高昂，布满明星的电影《蔑视》形成了鲜明的对比。就好像他故意在他最沉重的和最不祥的作品之后，拍了一部最轻快的作品之一——电影在演职表之后开玩笑似地开场，轻快的钢琴音乐伴随着三个主角快速交替的特写镜头。

曼尼·法伯曾引用过一句话，「戈达尔带来的下着毛雨的恶劣天气、巴黎郊区，以及仓皇走过《法外之徒》中阴暗的地面的三个疯子」，他在这句话中达到了他称之为白蚁艺术——这种艺术更聚焦于自身活动，而非像宏伟的大象艺术那般在乎创造一种印象——的巅峰，也恰好与《蔑视》中宏伟而悲观的辉煌相反。

《蔑视》

但仔细观察《法外之徒》所掩盖的，或者至少使之变得更加复杂的东西。事实上，我经常怀疑这部电影在美国主流影评人中的流行与戈达尔作品中政治和社会利益的相对缺失有关。他的下一部作品，《已婚女人》，清楚地展示了这些社会学的关注；当他的最新作品《爱的挽歌》最近在纽约电影节上落下帷幕时，一些当地影评人不出所料地对戈达尔在911事件后的反美言论展开了不受欢迎、令人厌倦和过时的抨击——似乎他们自己的唯我主义对地球上的每个人都更有吸引力。

《爱的挽歌》

《法外之徒》有它的社会学元素，但你必须挖掘它们，它的反美主义与对美国文化的太多喜爱混合在一起，难以理解。在今天看来，尽管有许多幽默和欢欣的时刻，但最令人震惊的是，在绝望和幻灭中，这部电影是多么痛苦地坦率和个人化。

戈达尔亲自为影片做了旁白，这增强了他与三个主要角色之间的亲密感。阿瑟（克洛德·布拉瑟 饰）和弗朗茨（萨米·弗雷 饰）是以戈达尔最喜欢的两位作家兰波和卡夫卡的名字命名的，这两位作家都过着黯淡的生活。兰波的大男子主义的野蛮和卡夫卡的羞涩似乎代表了戈达尔个性的两个对立面；这让奥迪尔（安娜·卡里娜 饰）——弗朗茨在巴黎的英语课上认识并成为朋友的年轻郊区女子——更合适不过了，两人对她的迷恋各有不同。（兰波19岁时放弃了诗歌创作，后来在欧洲和非洲漫游，很可能成为了一名奴隶贩子；卡夫卡身体虚弱，神经过敏，在一家保险公司工作，并受到了父亲的恐吓；这种亲缘关系延伸到了布拉瑟和弗雷的外貌上。）

《法外之徒》

更尖锐的是，奥迪尔的全名是奥迪尔·莫诺德，戈达尔母亲的娘家姓。1964年，戈达尔说，这部电影中的「战前气氛」以及企图「重现战前时期的平民主义的诗意气氛」的部分灵感来自法国乔治·西默农和雷蒙·格诺的小说——这种气氛很有可能与他的母亲有关，尽管他在同一篇采访中声称奥迪尔这个名字来自格诺的超现实主义的小说。

更重要的是，戈达尔在制作《法外之徒》时不仅与卡里娜结婚，而且爱上了她——因此，他可以设计整个场景，只是为了看她或走或跑。我不能说戈达尔其他电影中的女性歧视在这里完全没有；当阿瑟开始通过扇奥迪尔耳光来发泄他的挫折感时，他对她的感情比他更强烈，但他的粗鲁仍然散发着战前偶像的男子气概，比如让·迦本。

然而，在这部电影中，不像《女人就是女人》和《阿尔法城》那样，以男性为中心的修辞似乎被对奥迪尔的真诚同情和尊重所调和。尽管她有夸张的少女气质，但这并不仅仅是一种自高自大的态度。在某种程度上，戈达尔似乎既认同男人们，也认同她——正如影评人詹姆斯·纳雷莫尔最近向我指出的那样，戈达尔在珍·茜宝（比如他对福克纳的喜好）和让-保罗·贝尔蒙多身上都融入了自己的影子。

《女人就是女人》

这无疑是为什么在《法外之徒》美丽、滑稽和完全不合情理的英语课堂上——老师（由达妮埃尔·吉拉尔精彩演绎）在课上让学生将法语版的《罗密欧与朱丽叶》中的一场戏翻译回英语，而阿瑟不停地给奥迪尔传递爱意（「生存还是毁灭，这是一个问题」，声音更沙哑，更像迦本，「你的发型看起来很复古」）——奥迪尔是少数几个能想象上这门课的学生之一。例如，在她身后是一位戴眼镜的秃顶中年男子，他从一本假书里拿出了一小瓶威士忌。

影片情节几乎达到了一部失败的惊险喜剧片的标配：在行动开始前两周，奥迪尔悠闲地告诉阿瑟，在她与阿姨、维多利亚夫人（路易莎·科尔佩恩 饰）生活的郊区别墅里，藏着一笔钱，他们计划抢劫，但她不太情愿。他们的计划（由B级片推动）与最终发生的事情之间的滑稽差异，在1964年那个时候也是一个标准套路了；六年前，《圣母街上的大人物》就已经面世了。但现代主义对这一主题的改变又是另一回事。

《圣母街上的大人物》

在影片的开头，弗朗茨和阿瑟用手势表演帕特·加勒特用枪击毙了比利小子，而阿瑟在人行道上滚来滚去，这是一段漫长的、充满嘲弄痛苦的华彩乐段，持续了很长时间，开始看起来很真实。在影片的结尾，当阿瑟真的被贪图战利品的表弟枪杀时，他被枪击了不下五次，最后他开枪反击，然后摔倒在地，以螺旋形的动作旋转着；他的行动看上去如此不真实，以至于显得很荒谬。这显然是电影刚上映时疏远观众的部分原因，当时的电影仍然对虚幻（喜剧）和真实（严肃）进行了一些名义上的区分。

我记得1966年第一次看这部电影时，我感到愤怒、好奇，而且在情感上感到困惑，当时它正在曼哈顿第42街的一间小工作室里进行第二轮放映——那里是戈达尔模仿的许多B级片的首要拍摄地。如果假死更有趣，真死更严肃的话，这部电影在艺术剧院的首映可能会持续一周多。

影片开始五分钟后，戈达尔的叙事自觉地为那些迟到的人填补了情节上的细节：「三周前，一堆钱，一堂英语课，河边的房子，一个浪漫的女孩。」实际上，根据阿瑟先前的叙述，奥迪尔是在两周前把钱的事告诉他的，但至少对弗里茨·朗的一部鲜为人知的惊险片《涨潮小屋》的暗示是准确的；就像后来的连续性错误一样，当阿瑟和奥迪尔在圣米歇尔大道的克里希地铁站坐上列车时，在戈达尔作品中最重要的总是诗歌的台词，而不是叙述的台词。

后来戈达尔还告诉我们，阿瑟延迟抢劫，直到夜幕降临「符合糟糕的B级片的传统」——这给三个角色足够的时间在卢浮宫跑9分45秒，以两秒之差，打破了「旧金山的吉米·约翰逊之前创下的纪录」。 当一个角色一度呼吁在一家咖啡馆默哀——「一分钟的沉默似乎持续了永远」——配乐顺从地（可能也不那么顺从地）消失了一会儿，创造了幻想和现实之间的休战状态，而这也是整部电影的特点。

类似的专注导致了有音乐和没有音乐的片段之间的交叉序列，包括这个三人组著名的麦迪逊之舞。 同样生动的是鉴赏艺术的「吉米·约翰逊」一伙人，戈达尔嘲弄以及模仿自己引用文化的方法——这简洁地说明了他对美国的矛盾心理，令人想起特吕弗曾经对戈达尔的经典评价，他在朋友家一晚上翻了40本书，但只看了第一页和最后一页。

这些都是这部电影表面滑稽的特征，而这也是大多数影评人更愿意记住的。不太被人所记得却也同样重要的是单调乏味、失业、挫折和幻灭所带来的痛苦——这些在拉乌尔·库塔尔以不同深浅的灰色对阴暗天气、污染的河流景观的捕捉中都有反映，以及米歇尔·勒格朗主要以低音铜管乐器演奏的悲伤、充满渴望的华尔兹配乐也反映了这一点（我们也能更常听到更花哨的、快节奏的补充配乐）。

似乎大多数中年影评人都把这部电影给人的青春感觉归功于这些笑料——这让他们中的一些人开始怀念自己无忧无虑的日子，忘记了这部电影给人的绝望感同样也是年轻经历的一部分。

一些关于戈达尔早年的传记信息在这里似乎很有用。兰波、卡夫卡和年轻的福克纳的生活中始终萦绕着失败感，与戈达尔在1960年上映第一部长片之前的动荡生活中的漂泊感相匹配，那时他即将30岁。他的父母是医生，女儿是银行家，在瑞士和巴黎长大。他在十几岁左右开始对电影产生兴趣，大约是在他父母离婚的时候；那时他和他母亲那边的叔叔阿姨住在巴黎，他会定期从他们那里偷点钱。

第二年，当医生决定移民牙买加时，他陪父亲去了那里，在父亲改变主意回到瑞士后，他留在了牙买加；戈达尔在南美旅行了一年半，直到他的父亲不再支持他。（这些信息主要来源于科林·迈尔斯·迈克卡比在1992年发表的一篇文章，他可能因为戈达尔的官方传记作家而失去了自己的地位，因为这篇文章包括以下叙述：「在科帕卡巴纳海滩上的那几个晚上，作为同性娼妓的戈达尔可怜地未能筹到资金，随后才回到瑞士、巴黎，并开创了《电影手册》。」）

戈达尔和卡里娜

他回到巴黎和亲戚住在一起后，他的小偷小骗的行为显然还在继续，尽管他的母亲为他在瑞士电视台找到了一份刚刚起步的工作。后来，一次更严重的从非亲属那里偷窃的案件把他关进了苏黎世的监狱，他的父亲把他保释出来后，又把他关进了精神病医院一段时间。他的母亲在1954年的一场交通事故中去世前不久再次救了他，她为他找到了一份在瑞士建造水坝的施工队工作。那座大坝成了他的第一部电影的主题，那是一部他自己出资拍摄的纪录短片，实际上开启了他的事业。

我意识到，在《法外之徒》中把戈达尔的个人背景和情感联系得太紧密是庸俗和肤浅的。然而，从某种程度上来说，似乎有必要在这部影片中强调一些更忧郁的方面背后的信念——比如强烈的失败感和孤独感，甚至在舞蹈序列的笨拙时刻也能明显看出——这些都与影片的抒情性密不可分。

也许最能体现这一点的是在阿瑟和作为旁白的奥迪尔之间的浪漫幽会的时候，这一次，叙述旁白的不是戈达尔，而是奥迪尔，她半颂半唱，引用了诗人路易·阿拉贡的话。他们先是搭乘地铁，然后旁白继续着，让人感到孤独，列车和巴黎的夜景中散落着不知名的人物，最终两人来到阿瑟的床上，而她的声音依旧出现在画面外。

一系列的结尾都是一些简短的场景，每个角色都告诉对方自己的姓，似乎是为了标志着个人与世界的融合；我们发现阿瑟姓兰波。澳大利亚影评人阿德里安·马丁正确地将这一场景与戈达尔其他电影中更著名的对音乐剧的再现联系起来——最著名的是《女人就是女人》和《狂人皮埃罗》，其中也有卡里娜——甚至与戈达尔在《电影手册》中对《睡衣仙舞》的评论联系起来。

对我来说，这个序列之所以如此有力，是因为它将情感和孤独交织在一起——性爱与一种深刻的孤独感并存，仿佛两者都不能真正脱离对方而存在。