伯格曼的粉丝怎么拍电影

作者：Vadim Rizov

译者：易二三

校对：覃天

来源：Filmmaker（2021年10月13日）

电影界的伉俪克莉丝（薇姬·克里普斯饰）和托尼（蒂姆·罗斯）来到了法罗岛，希望在为电影大师英格玛·伯格曼提供灵感的地方故地重游，并且进行创作。「这里的宁静和完美，让我觉得压抑，」她说；他却反驳，「明明令人心情舒缓。」米娅·汉森-洛夫的第七部长片《伯格曼岛》有很多二元对立的设置，最直接的是影片的分段结构：上半部分以第三人称视角展现了克莉丝和托尼在岛上的生活，而下半部分以戏中戏的方式表现了两人撰写的作品。（由于档期的原因，下半部分是先拍摄的，而上半部分一年前就拍完了。）

《伯格曼岛》（2021）

克莉丝的画外音引导着镜头前进，呼应着并将上半部分低调的婚姻纷争转化为不断升级的变奏，同时叙述了艾米（米娅·华希科沃斯卡饰）和约瑟夫（安德斯·丹尼尔森·李饰）之间注定失败、断断续续的风流事。

在这里，有必要指出的是，人们公认《伯格曼岛》在某种程度上借鉴了导演本人与奥利维尔·阿萨亚斯之间的故事——事实上，米娅·汉森-洛夫的所有长片都是从自己生活中的某些事情开始的，然后在此基础上不断发展。在这个意义上，《伯格曼岛》可以是她整个作品序列的一个隐喻。

还有更多的二元对立：克莉丝磕磕绊绊地努力完成她那简略的故事，并且无意中看到托尼大量的手写笔记本，上面记载了很多他的想法。（这些纸上写得密密麻麻的，让人完全不知道从哪儿看起；「迷魂记」和「女人是救世主」这两个词一闪而过）。显然，托尼的剧本已经写好了，在一个镜头中，一台台式打印机不停地运转，从第110页开始按倒序慢慢将剧本打印出来。

托尼是一个虔诚的信徒，他的电影将作为伯格曼电影周的一部分进行放映，克莉丝对此表示尊重，同时持怀疑态度；如果有机会在岛上放映他的一部35毫米胶片电影，她表示希望「那至少应该是一部好电影」。

而托尼回答说：「你不知道自己在说什么，」（随后把桌上上的《夏夜的微笑》和《魔笛》拿了下来）。他还参加了「伯格曼之旅」，这是一个参观伯格曼曾经拍摄过的取景地的旅行团活动，与托尼同行的朝圣者包括一个微笑着织袜子的女人，克莉丝则没有参加，转而偶遇了电影人汉普斯（汉普斯·诺登森饰），并与他一起环绕着法罗岛进行了一次颇为暧昧的兜风。

如米娅·汉森-洛夫自己所言，她是伯格曼的超级影迷，但是否欣赏他的作品并不是观看《伯格曼岛》的关键。当然，如果对伯格曼有所了解，对于理解这部影片会有帮助，但其中的情感流动和节奏紧凑的乐趣，则完全是汉森-洛夫本人的标签。

问：你曾经向媒体透露，《伯格曼岛》是你继《伊甸园》之后第二部采用宽银幕格式的作品，原因是伯格曼本人并没有用宽银幕格式拍过电影，这就给了你一种观察这个岛屿的全新视角。但我也很好奇，既然你用数字技术拍摄了《伊甸园》，那么从技术层面来看，用35毫米胶片拍摄宽银幕画面是否有什么不同或令人意外的地方？

米娅·汉森-洛夫：《伊甸园》是我唯一一部没用胶片拍摄的电影。我必须这样做，别无他法。因为用胶片拍摄它太贵了：我们要在音乐段落进行长镜头拍摄，并且我不想要为使用大量胶片而困扰。这确实是一个经济问题，所以，我尽最大努力去适应了数字格式。

《伊甸园》（2014）

但是，对我来说，胶片一直是第一选择——它可以说是我的语言的延伸。我从来不习惯数字拍摄，就是不喜欢它。当我以观众身份欣赏电影时，这不是一个问题。大多数时候我甚至不知道自己在看的电影的格式是什么，我也不太会去关注这一点。但是，作为一个导演，这确实是我的语言的一部分。我需要胶片的质感，以获得我试图达到的美感——我所有的电影，都在试图捕捉某种只有胶片才能捕捉到的光线和运动。

至于《伯格曼岛》，我从没想过放弃胶片，但我最初想的是采取1.85：1的画幅比。后来我和摄影指导丹尼斯·勒努瓦来到岛上勘景时，我们发现无法用宽银幕格式进行拍摄。但我们在岛上的经历——观察这个岛屿，不断地发现，思考该如何拍摄它——逐渐让我们想要使用宽银幕格式，因为这更忠实于我对岛屿的看法。

换句话说，这并不是我事先做出的决定。它是我对这个岛屿的观察的结果——是它的光线、空间和氛围为我指出了答案。而且，我注意到伯格曼从来没有采取宽银幕格式拍摄过这个岛屿，所以我心想，「如何以另一种方式拍摄这个岛屿也是有趣的课题。」

问：我对于影片里另外两个元素格外好奇：这对夫妇在放映室观看的《呼喊与细语》的拷贝，以及蒂姆·罗斯饰演的角色制作的那部电影。我好奇的点在于，为什么要拍摄正在放映的伯格曼作品，以及为什么罗斯那部作品的视觉风格与你本人惯常的视觉风格迥然不同？

米娅·汉森-洛夫：在法罗岛上，35毫米胶片的放映每年只会举行一次，就是在「伯格曼周」期间。这些拷贝不能留在法罗岛，因为岛上太潮湿了，它们必须被运到斯德哥尔摩保存起来。我们使用了真正的《呼喊与细语》的35毫米胶片拷贝——由于种种原因，它不容易得到。你可以在上面看到灰尘和其他痕迹。这是一个很旧的拷贝。

实际上，这非常令人感动，也许是我在拍摄时最接近流泪的时候——拍摄正在放映的电影，但比这更重要的是，拍摄放映员（马格努斯·阿尔姆克维斯特）。从我到法罗岛的那一天起，他就一直待在那里工作。他是唯一一个知道如何放映35毫米胶片电影的人。

除了负责放映，他还是斯德哥尔摩的一名电车司机，他每年只来一次。他做放映员已经有10或15年了。他非常可靠。我甚至不确定他是否看过伯格曼的电影（笑）。我想这件事打动我的原因是，这是一个几乎快要消失的工种，在某种程度上唤回了往日的世界。

我们在拍摄蒂姆的那部电影时有很多乐趣。丹尼斯在和我合作之前，是奥利维耶·阿萨亚斯的摄影指导。因此，当我们拍摄那部电影时，我们拍摄的场景（在哥特兰岛拍摄，离法罗岛很近）有点像奥利维耶90年代拍摄的电影：手持镜头，某种氛围，还有一些和我不一样的特定的镜头语言。

此外，我们是按照丹尼斯的想法来拍摄的：当你冲洗胶片时，你必须经过不同的阶段。如果你跳过其中一个阶段，即（漂白），你得到的影像会缺少色彩，更接近于黑白。因此，我们这样做是为了让这一部分的质感更接近于奥利维耶·阿萨亚斯90年代的作品。

问：关于拍摄上的错位——先拍摄下半部分，休息一年后再拍摄上半部分——你是在拍摄上半部分之前就剪辑好下半部分了吗？还是说拍摄完所有内容之后才开始剪辑？

米娅·汉森-洛夫：是先剪好下半部分，这很难——因为这意味着粗剪会留出很多空隙。实际上，我现在也在经历同样的过程——并不是有意的，但我最近拍了另一部电影的一半内容，所以制作过程大概会很相似。但《伯格曼岛》本该是很简单的：一个布景和一个时间。但有一年的时间我都在面对其中一半的内容。

这个过程很煎熬，当你只拍了一半的镜头时，不可能知道电影会是什么样子，也无法真正确定自己想要的是什么。不过在某些方面，这非常有帮助，因为这样我就知道前面的场景该在哪里结束，以及正在剪辑的场景将如何结束，这些信息很有趣，有助于决定我将如何拍摄之后的每个镜头。

剧本从来没有大改过，但由于我不得不等待的那段时间，它反而更成熟了。而且，我有很多时间，我认为拍摄本身就是关于时间的。这就是为什么我从来没想过拍电视剧，至少（目前还没有），因为时间对我来说很重要，我真的相信时间是关键——至少对我来说是这样。

问：在薇姬和蒂姆拍摄之前，你有没有把拍好的下半部分内容给他们看？

米娅·汉森-洛夫：没有，他们也没有主动跟我提过，对此我很高兴。我不想把还没完成的草稿展示出来。当然，我给制片人看了，毕竟他应该了解进度，但即使是他，我也觉得这样做不自在。

问：我想问一下关于电影里的一些物品的问题，特别是蒂姆的笔记本和剧本，就像真的有人坐在那里真的写下了那些文字。每一页都有很多字，并且没有引导你的目光应该落在哪些词句上。上面有很多字，而且都很清楚。所以我很好奇，到底是谁坐在那里写下了那些字？

米娅·汉森-洛夫：我坚信，如果让人觉得这个笔记本真实存在，而不仅仅是一两页纸，是非常重要的。所以，我们找来了一个真正的剧本，并且把它翻译成了英文版，免于版权纠纷。我自己也参与了笔记本的一些写作。我用了一篇我认识的人写的关于伯格曼的文章。所以，这个笔记本是由不同的东西混合而成的，但的确从第一页到最后一页都是我们自制的。

我刚才说，时间富余在某些方面对我们有所帮助，这就是一个很好的例子——我们确实花了很多时间来制作这个笔记本。有一个我很欣赏的人专门负责这件事：他创造了特定的文字，也画了所有的插图。他画了很多图，然后让我从中挑选——我想展示哪些，怎样展示，怎样排列等等。

问：还想请你谈一下电影中我最喜欢的一个背景角色，那位在整个游览过程中专心于编织的女人。

米娅·汉森-洛夫：我很高兴你提了关于物品的问题，因为我对电影中的物品非常感兴趣。这始于我拍摄《我孩子们的父亲》的时候，那时我就拍摄了很多关于海报、胶片盒和笔记本的画面。我对如何拍摄物体，将它们作为一种传达无形的东西的载体，以及它们在物质和灵魂之间的结合非常感兴趣。

《我孩子们的父亲》（2019）

至于你提到的那位编织的女人，我很喜欢她。我本人参与伯格曼之旅时，注意到大概有两、三个人在编织。这是旅程中的一个独特见闻。因此，当我准备在这部影片中再现伯格曼之旅的时候，我想再找到这些女人。而且我确实找到了，她们是真的在专心编织。

这很有趣——当然这对场记来说既有趣又麻烦，因为她们编织得又快又多，也就意味着她们织的袜子会变得越来越大，从而会让你无法改变场景的顺序——当然勉强改变也可以，毕竟很少有人会注意到这个细节——但一旦穿帮，大袜子变成了小袜子，可能就会让观众出戏。

有意思的是，我前段时间刚收到了一封来自哥特兰岛的电子邮件，他们正在当地放映《伯格曼岛》，信里说那位女人会把她织的袜子寄给我，她一直保留着拍摄时织的那双袜子。

问：最后一个问题是关于ABBA的歌曲的使用。有时候，在你的作品中非常关键的时刻，会使用歌曲来呼应文本。在《将来的事》中，一个关键时刻出现了多诺瓦的《静谧》（Deep Peace）。而在这部电影里，《赢家得到一切》（The Winner Takes it All）的歌词也非常符合情境。而且你们刚好在瑞典拍摄。

米娅·汉森-洛夫：实际上，在我想到要去瑞典拍电影之前，我就一直在听ABBA，听那首歌。我的意思是，并不是因为我在瑞典拍了电影，才开始听ABBA，而是因为我是ABBA的忠实粉丝，我非常喜欢那首歌，而且我刚好在拍一部关于法罗岛的电影——在这种情况下，使用那首歌是有意义的。

我觉得有趣的是，我在拍一部关于伯格曼的电影——他被认为是瑞典的超级明星，代表了一些非常智性的东西——同时使用了瑞典的另一位明星ABBA的歌曲，他们代表了一些更大众、流行的东西，两者之间产生了联系。但最重要的是，如果我使用这首歌，这真的是因为——我很少使用音乐。

观众常常会特别留意我的电影中的音乐，因为我不与作曲家合作。但是当我使用音乐时，我会让它占据所有的空间，让观众可以好好地聆听。它很有存在感。大多数时候，当我使用音乐时，这意味着场景中的人物也在听它。最重要的是，如果我使用那首歌，是因为我真的喜欢它。