黄琼瑶｜“视而不见”：近代中国视觉文化

约翰•伯格曾说：“除了影像，还没有任何一种遗物或古文献可直接确证各个时代人民生活在其中的世界。在这方面，影像比文献精确、丰富。” 但是，在以文字为确证的时代，图像却遭遇了太多“视而不见”。

视觉文化研究的兴起，让作为非艺术品的“图像”终于成为一种具有独立性的研究对象。视觉文化研究诞生于20世纪八九十年代的西方，人们逐渐感知到作为图像的世界开始取代作为文本的世界。以美国芝加哥大学艺术史教授米歇尔（W.J.T Mitchell）提出“图像理论”为学术转向，并与文化研究中的批判理论相结合，视觉文化研究逐渐在学院中占有一席之地。顾名思义，这是一门关注“视觉”的学问，相较于此前的艺术史、媒介研究、美学等同样关注图像的学科，“视觉”不仅可以容纳那些不具有原真性和经典性的日常图像，更重要的是，它关注与日常图像一样“平平无奇”的观看者的视觉经验及其背后的视觉建制。但视觉文化研究不能等同于日常图像研究或通俗图像研究，视觉文化研究的学科独特性在于对视觉性的关注，视觉性指的是一切有关视觉的行为、事件、产物、经验、环境、主体、对象，以及相应的文化与社会建制，可以说对视觉性的研究涉及所有社会与文化上被建构、被观看的事物的研究。同时，视觉文化研究具有极强的跨界性，如米尔佐夫所言，“视觉文化确实不想舒舒服服地一屁股坐在既存的大学体制结构里面” ，其所借用的理论资源包括但不限于艺术学、文学、历史学、哲学、社会学、传播学、人类学，因此很难将其归属于单一学科，常常是依据其所提出的问题来获得界定。米歇尔甚至将之称为“非学科”（indiscipline） ，命名了一种充满问题的而非定义明确的理论对象。

21世纪伊始，已有众多中国学者开始涉足视觉文化研究，尤其致力于开掘中国视觉现代性的理论和研究方法，并在借鉴欧美相关理论的同时，反思其在中国语境中的适应性和有效性，以探索真正契合中国现代性的话语表达，如今已有相当的积累。彭丽君首先明确提出了中国19世纪末的“图像转向”（pictorial turn） ，并在其代表作《哈哈镜：中国视觉现代性》中，对晚清民初的种种视觉现象进行历史化考察，讲述了现代性如何通过奇观让中国人获得具身体验，从而建立一种崭新的、现代的自我认同。陈建华教授将视觉视角带入对整个清末民初文学文化的考察，打通了文本与图像，勾连起概念与情感，重述了中国的现代性叙事。 唐宏峰在《从视觉思考中国：视觉文化与中国电影研究》《透明：中国视觉现代性（1872—1911）》等书中，不断重申现代性的过程也是一个从不可见到可见的过程，并提出了“图像—媒介”“透明”等颇具理论深度的概念。

经过二十余年的发展，不同的学科领域都积极介入视觉文化研究，佳作不断涌现，此处不再一一列举。正因为有这些珠玉在前，本书才有了追随的目标与写作的勇气。本书所研究的清末民初的视觉文化议题，亦属于中国视觉现代性议题的思考范围，众多研究成果珠玉在前，如果说本书有何侧重或差异，那么“技术”和“性别”应该是较为显见的关键词。

“技术”体现在本书不只聚焦于上述媒介所展示的图像表征，更关注媒介本身的技术性和物质性：它们从何而来，其运作机制是什么，图像从不可见到可见需要经历什么条件，媒介自身的特性会在图像中得到怎样不同的呈现？晚清时期，中国开始步入图像时代，图像复制技术自西徂东的传入是其重要的技术前提。新的视觉技术一方面冲击传统，一方面又被转译吸收。丰富的文化产品既烙印着机械复制所产生的独特形式与风格，又携带着新旧兼备的时代气质，在大众媒体中广泛可见。并且，这些现代媒介技术把有关现代、阶级和性别的新思想传播给了它们的受众，正是后者成为了最先“摩登化”的中国人，他们拥有了现代性的视觉体验，接触到了西方现代的知识。因此可以说，在一定的物质技术前提下形成的，作用于中国近代大众的多元、综合的视觉文化，对社会物质的感知体系的建立和新的意识形态的召唤起着重大作用。

“性别”也并非孤立存在，而是与“技术”相关联的。从石印画报《点石斋画报》开始，女性形象开始更多地被图像捕捉，随着现代性进程的加快，女性更是站在了视觉中心，广泛地出现在中国近代早期的视觉媒介中，女性在图像上的可见性与图像技术的更新直接相关。传统的版印图像的印刷复制对技术设备要求低，印数少、周期长，不可能真正实现女性在图像上的普遍化。在上海印刷出版市场化的背景下，借助石印等新兴印刷技术，女性形象得以大批量机械复制，以印刷品的形式广泛传播。传统与现代之间的冲突、融合与更张，在女性身上得到彰显和放大，女性形象前所未有地与中国社会转型和时代风尚紧密结合，催化出大量别开生面、丰富多样、新旧兼备的女性形象。它们借助机械复制变得广泛“可见”，参与塑造了清末民初大众的视觉经验和性别观念。女性在现代以前，仅能出现在少量的特定题材的绘画中，其中的女性角色和形象也是相对固定和精挑细选的。但是在转入现代的过程中，视觉媒介的发展和文化传播的需求，使得女性图像在大众视野中的出现越来越频繁，甚至超越男性成为了视觉传达的主要对象。因此，从视觉文化的角度去重照中国女性步入现代之路，就显得合理有效。

本书的章节安排，涉及图像从生产到观看的这一“旅程”中的种种“经历”。我很认同法国的视觉研究学者杜比松（Daniel Dubuisson）和劳克斯（Sophie Raux）对于这一“图像之旅”的描述：“一幅图像，在其通过各种渠道在社会上流传，并被种种媒介所承载之前，首先要被构思、被‘想象’，然后被制造（这一过程本身就包含许多复杂的步骤及图像）。接着，它会被文化中存在的多种机制（政治、科学、艺术、宗教、法律、家庭等等）所把控，这些机制负责利用各种媒展示和传播图像。在每个环节，图像都会被观看，然后被‘阅读’（凝视、辨识、阐释、记忆等）。这些复杂机制，涉及图像的构思、制造、传播、接收、挪用、使用和记忆，并会产生新的影响。这些影响将在认知和情感上，对个人和集体意识产生显著影响。” 本书各章节正包括了对图像的制造、想象、观看、阐释、流通和接收等议题的思考。

本书第一部分以“视觉建构与社会心态”为主题，并都以中国第一部石印时事新闻画报、也是晚清最重要的画报《点石斋画报》为材料。截取了其中的三个片段：1893年上海开埠五十周年庆典组图、女看客图像，以及女性罪犯的形象。

上海开埠五十周年庆典是晚清上海租界的一场视觉奇观，历史学者熊月之、顾德曼（Bryna Goodman）、王敏、何其亮等都对其有过精彩的论述，也多将《点石斋画报》对于此次庆典的描绘——即《赛灯盛会》组图——作为重要的以图证史的材料。但图像并非他们关注的中心，《图像穿破历史：上海开埠五十年租界庆典组图的图像阐释》一文即着重探讨《赛灯盛会》图像本身的视觉建构及其在历史语境中的意义。承认图像的主体性，意味着既不将图像仅当作文字的附属，也不将它看作对历史的忠实捕捉， 而是利用图像本身的特质观察其对历史叙事的质疑、批判和穿透作用。因此，此文以《赛灯盛会》组图为考察中心，探讨开埠五十周年庆典在视觉化中被赋予的价值、意识形态与情感层级等面向，从图像出发，勘探晚清上海租界之中微妙而复杂的华洋关系与社会心态。

其后两篇文章都关注到《点石斋画报》中的女性形象。女性在图像中呈现怎样的形象，其实都体现了男性对女性的认识，包含了复杂的文化意义，充满了被建构、被言说、被定义的意味。《看街楼与女看客：视觉现代性视域下〈点石斋画报〉中的图像与性别》一文关注“窗口的女看客”形象，她们以身体在内、目光向外的状态获得一种观看外界的方式。鲁迅笔下的“看客”是麻木不仁的旁观者，是国民性批判的对象，而更早的《点石斋画报》中的“女看客”却在晚清时期有其独特意义。她们是在新闻画报“写实”原则要求之下画家着意塑造参与感与在场感的视觉装置，更是在照相石印技术的前提之下画家肆意铺展的“闲笔”。看客的性别身份与空间位置同样重要，如果只是出于构图考虑才加入大量看客形象，那么只勾画男看客同样可以达到目的，但是女看客如此多地出现，显然呼应了彼时女性在社会中的可见性的提高。与此同时，女看客如此普遍地被“窗”这样的空间所束缚，这种一半的身体已经闯入公共空间，而另一半还在内闱跨不出去的状态，可以说是晚清女性在现代性发端时刻的一种视觉定格。

《点石斋画报》中有不少女性以负面形象甚至是作为犯罪主体的形象出现，《展示女罪：〈点石斋画报〉中女性犯罪图像的视觉特征与文化阐释》一文就试图探索这些图像是通过怎样的图文策略来训诫和规范女性行为的，如何在图像内外交织的目光之中展示女性罪恶，以及这种展示背后有怎样深刻的文化根源。对“负面”女性形象的这一展示，无疑是男性对越界女性的恐惧的视觉化。女性的罪恶，从性别结构来说，在于她们试图以爆发式的惊人力量突破父权制进行突围，女性的反抗行为从来不仅仅代表自身，而是一种历史性诉怨与社会性抵抗。

第二部分以“视觉消费与时尚变迁”为主题，聚焦于清末民初《点石斋画报》刊行后掀起的“画报热”。据《中国近代画报简介》统计，截止1919年年底，国人刊行过的画报至少有118种，其中绝大多数是石印或者刻版。 同时，在新闻报纸出版领域之外，为了更好地利用石印机器，出版界还掀起一股“图像热”，上海各家印刷机构开发了更丰富的图像印刷品，包括招贴、海报、月份牌、商品包装等日用消费品。就期刊杂志而言，各种图文并茂的刊物如雨后春笋般纷纷出现，上海的出版市场呈现一派前所未有的繁荣景象。仅上海图书馆馆藏的1884年到1920年之间上海地区新创办的报刊杂志就有570余种。 叶凯蒂将这一盛况形容为19世纪末中国印刷业的一场“视觉革命”，“在上海及其出版社的带动下，在铜版印刷、石版印刷和摄影等新的国外印刷技术的部分帮助下，新的视觉出版形式开始对市场产生影响” 。

这一部分的首篇文章《“点石”“飞影”：晚清画报从“时事”到“时尚”的图像传播新变》就强调了《飞影阁画报》继《点石斋画报》之后的独特地位，从“点石斋”到“飞影阁”，暗含的是画报图像传播从“时事”到“时尚”的变化与拓展。1890年，吴友如从《点石斋画报》中抽身，别创《飞影阁画报》，一方面延续了前者用图像传播时事的功能，另一方面又突破了画报传播的图式类型，开创了“时装仕女”这一晚清都市女性时尚图式，将时兴的女性形象与都市物质文化结合，捕捉晚清上海的生活想象与社会脉动，展现了一幅幅动人的都市女性日常图景。如果说《点石斋画报》是近代画报“时事”图像传播之始，那么《飞影阁画报》便是“时尚”图像传播之源，正因为这两条脉络绵延不绝，才交汇出近代画报丰富多样的形态。因此，“飞影阁”不应仅被当作“点石斋”的追随者或是画家个人趣味转变的结果，更是中国近代图像传播中具有开创性意义的独特存在。

《贩卖“美丽”：民初上海时装百美图报纸广告的商品美学》一文，关注民国初年十分畅销的时装百美图系列广告。时装百美图是当时盛行的一种以时装仕女为题材的画册类图书。这种以女性之美为核心卖点的图像出版品，在广告营销上与一般图书广告既有共性，也有差异，此前却少有人关注。时装百美图广告尤其强调书中美人图像的纸上风情和印刷装帧带来的感官体验，可以说其中绾结着民初时期消费、性别与感官的复杂关系。文章从媒体视角入手，考察报纸上的时装百美图广告通过怎样的视觉形式、文案编辑和推广策略劝服大众购买，由此探究民初图书广告对于女性视觉美的建构与消费，展现民初时装百美图广告构建的商品美学。

另外，要描摹民国上海的视觉文化，巧笑倩兮的美女月份牌一定是其中的重要记忆拼图。关于月份牌的研究已经有不少出色的成果，它们或分析月份牌的内容表达、商业价值与社会文化背景，或展现其图像特征、梳理其演变史、介绍重要画家等，总体而言，从图像艺术或社会文化层面的分析占据主流。《画里真真：民国美女月份牌的“质感”》一文尝试另辟蹊径，偏重于从物质技术视域重新观看美女月份牌，通过对物质形式和制作方式的细部考察，试图回归彼时人们的视界，重新触摸美女月份牌的“质感”。

在第三部分“视觉实践与创作主体”，我与三位迥异的人物相遇，他们诞生于19世纪末，跨越了清末民初这段非凡时期。一位是民国最著名的报人之一、至今仍不断被研究和追慕的“通俗”作家包天笑；一位是民国时期知名的海派画家、但如今几乎无人问津的民国美术史“遗珠”陈映霞；还有一位是大名鼎鼎的“文化巨人”田汉，其创作博涉戏剧、电影、文学与词曲等领域。他们都从外地来到上海，像当时的众多文人一样，寻找自己的生存之道。包天笑来自苏州，依托于报馆生存，以写作和编辑为主业，偶尔也去学校兼职教学。陈映霞来自常熟，在上海读完商科后，因美术专长成为一名中学美术教师，在20世纪二三十年代的报刊上，常能见到他的绘画作品发表，他所绘的时装仕女图为人所熟知。晚年返归故乡常熟，后在“文革”中去世。田汉来自湖南长沙，与前两位不同，他是留日归国的文化精英，深受“五四”文化熏陶，尤因戏剧方面的成就而被夏衍称为“现代的关汉卿” 。

《包天笑的“人设”：〈时报•余兴〉的编辑策略及其影响》一文，聚焦于极少被关注的他主编《时报》的《余兴》副刊时期的编辑策略。包天笑从1906年受狄楚青之邀进入上海出版界，一生编辑出版的报纸杂志不下二十种，《余兴》是他主编的第一种文艺副刊，在他的编辑生涯中也极具标志性和代表性。包天笑不仅在《余兴》上提供了一个面向大多数人的游戏文章创作园地，他还利用图文互动的形式打造了一个“余兴女士”的形象，这个“人设”使得受众对一份报纸的消费转化为情感联结，超越了商品与消费者之间单纯的供需关系，这种编辑策略在当时无疑是非常超前的，也为今日的文化出版业如何建构受众认同提供了借鉴参考。本文对这一文化现象的提出，直接受到陈建华教授在研究周瘦鹃时提到的“紫罗兰娘”现象的启发， 特此致谢。

《“看不见”的画家：民国时装仕女画家陈映霞评传》是目前学界第一篇系统研究画家陈映霞的专题文章，包含了对其生平际遇与艺术成就的完整评述。之所以称其为“看不见”的画家，是因为陈映霞在20世纪10年代末至40年代初在上海从事商业美术创作，因商业美术本就不被美术史看重，又因其早在1966年就去世了，一生作品与珍藏尽皆散佚坏毁，更使他几乎消失在中国美术史中。探究资料的缺乏带来了巨大的研究困难，经过多方搜索，我有幸联系到陈映霞之孙陈炳彪先生，做了一次有关其祖父陈映霞的深度访谈，结合我搜罗的他的画作与珍贵资料，陈映霞的面目在我眼前逐渐清晰起来，变成了一个有温度的具体的人。其实还有太多像他这样被埋藏在历史灰烬之下的人与事，比如同为画家的陈映霞之子、陈炳彪之父陈磐，他毕业于上海美专，极擅油画，美术史家温肇桐曾称赞他年纪轻轻油画作品就相当成熟，但后来因为作品不见于世而不被任何美术史所记录。希望我这一点微小的研究，能够让他们的存在被更多人看到：他们曾经怎样活过，又怎样离开。这是我们在做人物研究时，对于只见其名、不见其作的画家应有的态度。感谢华东师范大学教授、上海近代文献研究专家陈子善先生，将该文及访谈全部刊发在他主编的《海派》（第5辑）上，以补近代海上艺林之阙如。

《凤凰之再生：田汉〈风云儿女〉对左翼创作理念的回应与突破》聚焦于1935年站在转折点上的田汉的电影剧本创作。在现代文学文化史中，田汉并不是被忽视的人物，但并非他的所有作品都得到了充分的研究。有时候光芒越耀眼，人们反而越看不清光源的中心。就像电影《风云儿女》，因主题曲《万里长城》后来成为国歌《义勇军进行曲》，而在中国几乎家喻户晓，但人们往往忽视了《万里长城》的歌词来自田汉执笔的《风云儿女》剧本。1930年田汉宣布“向左转”，开始了以左翼思想为指导的密集写作操练，《风云儿女》便是他“转向”后的代表作之一，李欧梵先生认为这体现了“亭子间”的左翼作家“从波西米亚式的生存到政治上激进主义的过程” 。虽然此作在田汉的作品谱系中并未得到太高的评价，但将之与电影《风云儿女》的相互对照，剧作《风云儿女》呈现出种种矛盾与抵牾，使得其成为一部从文本与视觉层面分析田汉的丰富性和复杂性的重要作品，在此过程中，我也不断提醒自己关注文本背后的“人”。

第四部分“视觉技术与图像复制”可能是最让人望而却步的版块，因为这是全书“技术含量”最高的一部分。我在《“落石”成金：清末民初照相石印的比较优势与本土出版》《技术的星丛：民初多重图像印刷技术的媒介考古》与《机械复制时代的色彩：晚清民初图像转印的色彩技艺与视觉转型》三篇文章中，集中讨论了清末民初的几种最重要的图像复制技术，包括照相石印、珂罗版、照相铜锌版、影写版、胶版等，探究了这些技术的印刷原理、生产机制和印后视觉效果等。“技术”虽然并非传统文科生所长，但却是视觉文化研究跨学科性带来的不可忽视的要求，如果忽视技术，便不能很好地谈论图像以及视觉。并且，技术并非仅仅关切物质维度，比如，虽然印刷术本身是一个技术问题，但对它的利用往往超出了单纯的技术层面，还牵涉其他诸如经济、政治、文化、宗教等社会因素。19世纪最后二三十年至20世纪头二三十年，正是中国印刷史上众多印刷技术如“星丛”般存在的时代。这些技术在图像复制上的优势从何而来，它们如何动态地影响彼此，又是如何合力召唤了一个“图像时代”的到来，这些技术与当时的“外观现代性”有着怎样的关系？回答了这些问题，才能更好地还原出晚清民初视觉文化的全貌。

最后，有必要回到本书的题目之上——“视而不见”，这是一个十分多面的词汇，我认为它包含了围绕着“观看”的三重迷思。首先是来自“视而不见”一词的出处，即《礼记•大学》中的“心不在焉，视而不见，听而不闻，食而不知其味”。在儒家的观念中，心是身的主宰，在此意义上，“视”和“见”有程度之分，“视”仅表明进入眼中，但“见”则是进入心中，是一种入心的观看，即一种更高程度的观看，“视”的过程最终应抵达“见”的结果。从图像时代以来，人们的双眼被图像笼罩，观看是我们获取新知、确立自身的最重要途径，但很多人不过是停留在“视而不见”的程度，在“乱花渐欲迷人眼”中渴望着现代性承诺的实现。

其次，“视而不见”在《庄子•知北游》中获得了一种新的内涵，光曜问无有的形貌，发现无有“终日视之而不见，听之而不闻，搏之而不得也”，也就是说看了却看不见、听了却听不到、摸了却摸不着，而原因在于无有本身呈现为一种“无无”的空然状态。在道家的观念中，“视而不见”是因为大道无形，外界本就是无与空，当然无法看见。那么由此思考观看本身，我们看到的到底为何物？“看见”本身是否真的可能？观看行为被视觉体制所规定，我们以为自己看到了很多，但我们没看到的也许更多。就如圣埃克絮佩里在《小王子》里说，“最重要的东西眼睛是看不见的” ，那么，我们能否相信自己的眼睛，破除表层符号，抵达深层的精义？

最后，则是回到今天“视而不见”最常用的含义，即带有故意的漠视或无视的贬义态度。在参加第十三届复旦大学文史研究院的夏季研修班时，我受到叶文心教授讲座的启发，她说，视而不见会让我们错失理解彼此的机会。她在全球史的背景下提出各国、各区域关注彼此历史的重要性，提醒人类由此通向理解之途。本书当然无法承担如此宏大的使命，但我想将自己目力所及的一切先记录下来，我们可以先从理解自身开始，再抵达他处。不拒绝那些进入我们目光的事物，并尝试去理解它们，无限地抵达真正的看见，哪怕那个真正的“道”是无法看见的，但我们需要知道其存在，也正因其存在，我们才拥有求索的不竭动力。

正因如此，这本书是既关于我们如何看见、又关于我们如何看不见的一种实践，当我开始踏上这一旅程，我就知道，道阻且长。

写作本书当然有我的私心，这个私心也与“图像”有关。当论文生产成为一种学术考评的主要标准，努力生产论文成为在学术界求生存的必经之路，研究论文发表的门道简直可以开辟出一门新学问。在此过程中，我发现在学术期刊长久以来形成的规范里，文字的重要地位无可撼动，“图文并茂”的论文并非大多数学术期刊（艺术类除外）青睐的形式。不仅是因为图像有碍于对版面的利用，不配图似乎是一种更经济的安排，甚至图像本身就是被贬抑的，似乎一篇论文的文字越多越密，就越能彰显其学术含量，有的本来是论述图像的论文，却没有配上哪怕一幅图。因此，我几乎是为了给图像找到容身之地，才诉诸书的形式。尽管书籍向图像敞开怀抱，很大程度上也是出于看重图像的亲民性和易读性，更符合出版的市场化道路，这仍隐含着文字的权威高于图像的逻辑。但我还是倾向于“书”这种更面向大众的出版形式，就如本书各篇文章一再表明的那样，各种配备了图像的书籍，像《点石斋画报》那样的画报、各种图文并茂的杂志、小说插图本、地图、配图的百科全书等，在中国近代的知识启蒙中发挥了无可替代的作用。书往往比学术期刊预设了更广泛的读者群，视觉文化研究这门有趣的学问，我希望被更多人“看见”。

临近博士毕业，华东师范大学中文系的张春田老师邀请我到他的课堂上作一次讲座。我做的题目是“中文系如何做视觉文化研究”，我在这次分享中面对的听众正处于我当时决定从事视觉文化研究的年纪。我在同济大学中文系念研究生时，导师张念教授的《视觉文化研究》课程是我最初的启蒙。之后，我在研究生二年级时申请了去中国台湾地区唯一一所视觉文化研究所（隶属于阳明交通大学）访学，那里的老师都有欧美留学背景，他们在我眼前展开的世界深深地吸引了我。后来在上海交通大学中文系就读博士期间，我继续深化和拓展视觉文化的研究，也曾漂洋过海，负笈法国。在攻读博学位过程中，该领域的无数前辈都曾给予我帮助和指引，感谢他们每一个人。本书囊括了我涉足视觉文化研究至今关注的诸多议题，可以说是一名中文系学生在尝试立足于本专业的同时，所进行的一种跨界研究练习，继续回答着“中文系如何做视觉文化研究”的课题。它们并不尽然成功，书中充满了我的蹒跚学步、坐立难安和囫囵吞枣，但承蒙我一直喜爱的广西师范大学出版社不弃，才让此书得以出版。至于书中必然存在的种种缺漏，我诚心希望得到各路方家的指正。