在上海，留住巴伐利亚回响

10月1-6日，来自德国慕尼黑的巴伐利亚国家歌剧院在上海大剧院驻场，一连推出三套曲目，每套曲目上演一轮，共计两轮演六天。这也是巴伐利亚国家歌剧院时隔41年再访内地。

10月1-3日，我聆听了第一轮演出，包括彼得·康维奇尼导演的足本制作瓦格纳《漂泊的荷兰人》和威尔第《奥赛罗》音乐会版，以及一套音乐会。瓦格纳歌剧和音乐会的指挥是歌剧院音乐总监弗拉基米尔·尤洛夫斯基，威尔第的指挥是达尼埃莱·鲁斯蒂奥尼。

歌剧《漂泊的荷兰人》剧照

比肩柏林的慕尼黑

我想很多乐迷和我一样，好奇在柏林爱乐、维也纳爱乐和马林斯基剧院年年来中国，德累斯顿国家管弦乐团隔三差五来中国的当下，为何巴伐利亚国家歌剧院继1984年首访中国履及京沪后，时隔近半个世纪才重返内地？

2016年7月上旬，我应巴伐利亚国家歌剧院之邀出访慕尼黑，聆听了两场歌剧节演出及全民歌剧露天音乐会（Oper füralle）20周年庆典，抽空在办公室与歌剧院前任院长尼克劳斯·巴赫勒（NikolausBachler）一席聊天，急迫想要了解歌剧院缺席中国许久的缘由。他说：“我们不断收到邀约来中国演出，我们也十分希望来中国演出。但歌剧巡演不像芭蕾、乐团或戏剧巡演那么简单，需要大量人员出行。所以这不在机构，不在意愿，而是现实问题。去年我在中国出差了一个月，在上海有很多接触，在北京参观了国家大剧院，也去了香港。歌剧制作的话，我们主张质量第一，坚持全员巡演，也就是舞台工人、合唱团、乐团和歌唱家，需要充足经费。希望未来能有机会来中国，也希望能有中国的剧目在我们院演出。这就是文化交流。”

院长的那番话，“质量第一”这四个字让我振聋发聩。对演出质量的毫不妥协似乎流淌在歌剧院的血脉里，也是作为音乐名城的慕尼黑的信条。在这座硬件落后但软件逆天的都市里，有在杨松斯麾下德国排名第二的巴伐利亚广播交响乐团，也有切利比达克曾经带队的慕尼黑爱乐乐团，更有着历史悠久的巴伐利亚国家歌剧院。巴赫勒谈及的“质量第一”绝不是一句口号，而是歌剧院每任总监的不懈追求的目标，也是每位乐师、歌唱家和芭蕾舞演员身体力行的准则。

巴伐利亚国家歌剧院

1984年带领歌剧院前来中国的是时任音乐总监沃尔夫冈·萨瓦利什，随后担任歌剧院总监的有祖宾·梅塔和长野健等，个个如雷贯耳。2013-2021年，基里尔·别特连科任歌剧院总监，和巴赫勒一起缔造了歌剧院历史上的新辉煌。

别特连科任内直到2019年末，我基本每年出访慕尼黑。拖着行李箱步行在老城的鹅卵石地面简直就是噩梦，但每每穿过拱形门洞来到麦克斯·约瑟夫广场就会觉得豁然开朗，神清气爽，因为巴伐利亚国家歌剧院的主场慕尼黑国家剧院（Nationaltheater）就在广场上。

在那里，我聆听的歌剧有安得利亚斯·科里根伯格执导的瓦格纳《指环》全集和伯恩德·齐默尔曼的《士兵们》，西班牙拉夫拉夫前卫剧团执导的普契尼《图兰朵》，森卡接受歌剧院委约创作的《南极点》全球首演和洪佩尔丁克为儿童而写的《汉赛尔与格莱特》等，大部分都由别特连科执棒。他对细节的掌控能力神乎其神，乐团基本上年年都拿到德国《歌剧世界》杂志颁发的“年度乐团”荣誉，那是德国乐评人对德国最佳歌剧院乐团的褒奖。如今虽然别特连科赴柏林爱乐乐团任职，但柏林爱乐乐团前任总监西蒙·拉特却在慕尼黑任职。慕尼黑的音乐实力简直力压柏林。

不过，在巴伐利亚国家歌剧院留下特殊芬芳的恰不是那些总监，而是一位自由职业者。卡洛斯·克莱伯是《BBC音乐杂志》评选出的“史上最伟大的指挥”，他以喜怒无常著称，取消演出那是稀松平常，照常演出才是难得一遇。尽管有着让主办方和听众都闻风丧胆的脾气，他唯独对巴伐利亚国家歌剧院情有独钟，与歌剧院结缘的20年占据了自己的大部分指挥生涯，1976-1996年间他指挥最多的就是理查·施特劳斯《玫瑰骑士》和约翰·施特劳斯《蝙蝠》，均由奥托·申克执导。

还在读初中时，我就沉迷于这两部施特劳斯的歌剧，坐在家里的地板上一遍遍地刷录像带播放的歌剧视频，深为克莱伯奔放的指挥和申克华贵的舞台所倾倒，以至于录像带被我放到出现了一条条雪花。从年少时起，我就看着巴伐利亚国家歌剧院的录像长大，树立了巴伐利亚国家歌剧院是《蝙蝠》和《玫瑰骑士》代名词的坚定信念。遗憾的是，年年去慕尼黑却总错过这两部歌剧的档期，上海我的家反倒成了圆梦之地。

在绝对的实力面前

10月3日晚，尤洛夫斯基指挥巴伐利亚国家交响乐团在上海大剧院的第三套演出便是一台音乐会，演出了《玫瑰骑士》组曲还加演了《蝙蝠》序曲。舞台并没有安装平日音乐会中会使用到的完整原木色箱型反射板，而是在顶部添加了黑色的挡音板。舞台后方投影仪在白色的幕布上铺满标志性的巴伐利亚蓝，这些主场的标配都让我有种梦回慕尼黑之感，想必也是乐团海外巡演坚持质量第一，在艺术上毫不妥协的生动映照。

尤洛夫斯基

当然也有梦想成真。我惊喜地发现，克莱伯棒下飘逸潇洒灵动丝滑的乐团还在，并且在集成了诸多歌剧选段，拥有不同性格的《玫瑰骑士》组曲中得到充分展现。这首乐曲的主题可以概括为“挑逗”和“华丽”，乐团对发生在宫廷贵族间的故事情绪把握无比精准，还原到位。冯·奥克斯的调情圆舞曲被乐团的弦乐声部演奏得线条拉满，在奥克塔维安拿着银玫瑰出现时的宏大叙事又可以贵气十足。

此番乐团带到上海的音乐会曲目，并不在单纯的技巧高深，也不在大编制的集体调控，我觉得最大的看点在于维也纳风格的把握。在古典音乐的核心曲目中，风格是最难意会，也是最难还原的。演奏莫扎特的交响曲，《玫瑰骑士》组曲和圆舞曲之王的歌剧序曲及波尔卡，需要一种软绵绵的音质，无论是演奏还是听感都要像踩在云里。在节奏上，圆舞曲的三拍子每一拍的长度和重音都会有细微差别，简直会故意给人以重心不稳之感，传递出维也纳人遛狗时走两步拽一下绳子的独特风韵。在音量控制上，乐团要响而不张，轻而不孱，浓而不齁，疏而不松。在音色上需要以密度、纯净度和音场为重。如果演奏过于一板一眼，莫扎特会演成胡梅尔；过于铿锵紧绷，《玫瑰骑士》会演成《乡村骑士》。一切都在于对松弛感的把握。

音乐会版《奥赛罗》演出现场

虽然统称德奥，维也纳风格和德国风格的差别有点像不同的德语口音。德国高地口音的德语硬朗直接，单元音直来直去，奥地利口音的德语会变出很多双元音，吴侬软语了很多。巴伐利亚与奥地利的萨尔兹卡默古特接壤，从慕尼黑市中心坐绿皮火车到萨尔茨堡市中心也就一个小时，巴伐利亚人讲的德语就介乎于硬朗和Q弹之间，属于南北通吃。也许其他乐团需要花上三个星期排练达到的风格效果，巴伐利亚国家交响乐团生来就有，因为那就在乐团的DNA里，属于本能。

指挥尤洛夫斯基

风格之上就是对速度和音场的控制，纯粹的技术细活。尤洛夫斯基不愧为擅长歌剧的指挥，无论在歌剧还是选段中都把自由速度发挥，对戏剧性的把控都到了神乎其神的境地。音乐会下半场理查·施特劳斯《蒂尔的恶作剧》便为一例。2019年3月，尤洛夫斯基便在上海指挥担任总监的伦敦爱乐乐团演出了此曲，此番再度在沪上呈现，足见对乐曲偏爱。

巴伐利亚国家管弦乐团音乐会

巴伐利亚乐团表现惊艳，就像一辆从零到一百只要五秒钟，还配备了赛车级刹车片和悬挂系统的电车，各种猛起、加速、缓停、飘移和急刹简直随着指挥舞动的指挥棒信手拈来，四平八稳都不带擦杆，乐师拥有近乎邪乎的反应速度。在音场上，乐团能够在不加完整反声罩，带有多层幕布的舞台上营造出具有出色混响，仿佛发自专业音乐厅里的声音，纯净透亮，厚实饱满且温润有余，不得不说是在硬件垫底的慕尼黑长期历练修成的独门秘籍。诚然，乐团的弦乐声部在整齐度上有所欠缺，细腻程度上接近维也纳爱乐乐团，铜管尤其是圆号的稳定性上与稳如泰山的柏林爱乐尚有差距，歌剧演出中的合唱团同样有此问题，但我觉得那都是白天多加一节排练，晚上少喝两桶啤酒就能解决的自律问题。毕竟，上海日新月异的城市风貌必然让初来乍到的歌剧院成员按捺不住，惊叹不已。

鲁斯蒂奥尼

卡洛斯·克莱伯在巴伐利亚国家歌剧院指挥较多的还有约翰·纽迈尔执导的威尔第《奥赛罗》，这部剧此番以音乐会版上演。年轻的指挥鲁斯蒂奥尼充分调配出了威尔第成熟期作品的浓烈和刚劲，奥赛罗、伊阿古、苔丝狄蒙娜三位主角都可圈可点。歌唱家们一上场大致会经历一个短暂热身的过程，其后进入状态，越战越勇，越唱越猛，让人捉摸不透究竟藏有多大的技术余量。混声合唱团所唱出的质感和层次，《漂泊的荷兰人》演出时乐池一侧临时搭建的提词厢都让我仿佛置身慕尼黑。

《漂泊的荷兰人》剧照

彼得·康维奇尼的制作简洁直白，尤其是第一幕和第三幕带有意象之美。在中国普遍盛行的舞台设计美学中，多见大屏、冰屏、曲面屏、多媒体全息投影、360度无死角投影、旋转舞台、升降台和移动舞台等设备和装置被用足用全。康维奇尼的制作让我感觉回到了歌剧制作的初心。

《漂泊的荷兰人》剧照

他对歌剧中水手间的酒文化细节捕捉得淋漓尽致。第一幕，冒失鬼水手为荷兰人和船长上红酒时给两位展示红酒标签，被船长一把抢过酒瓶；谈成婚嫁时两位的玻璃杯被换成高脚杯，船长一把夺过荷兰人面前的纯金高脚杯；第三幕的订婚吃席中，水手喝酒喝到把酒桶套在头上拔不下来，这些展现人物性格特征，强化剧情设置的细节呈现才见导演功底。不过导演对剧终设定作了大幅更改，以自杀式爆炸声盖住弱收，影响了音乐的原有形态，也算是其招牌。早先在东京文化会馆，他在导演理查·施特劳斯《无影女》时索性砍去了第三幕，与之相比在上海的更改毕竟收敛许多。康维奇尼的做法符合欧洲导演为先（Regietheater）的制作理念，效果见仁见智，却也让国内同行看到了歌剧导演行当的更多可能性和延展性。

留住巴伐利亚回响

巴伐利亚国家歌剧院为上海带来了两部歌剧和一场音乐会，呈现了其看家绝活。两位中国歌唱家——男高音张龙和男低音李晓良——分别在两部歌剧中饰演主要角色，让国人体验了欧洲主流歌剧院风生水起的中国歌唱实力干将在各自声音领域的不俗表现。

除了拿手好戏，巴伐利亚国家歌剧院也把新意带到上海。康维奇尼的制作中，尤洛夫斯基在上海大剧院首度指挥瓦格纳歌剧《漂泊的荷兰人》；音量惊人的男中音克里斯托弗·马尔特曼也在上海大剧院的舞台上首度演唱剧名主角；女中音娜塔莉·刘易斯在上海初尝玛丽这个角色，《奥赛罗》中她演唱的艾米莉亚也可圈可点。同时，巴伐利亚国家歌剧院在上海的舞台上展示了其在德国对演职人员群体多样性、公平性和包容性（D.E.I.）准则的坚守，让人看到了一家国际级国有院团理应具有的大气。六天六场演出三套曲目，每天不重样更是展现了顶流歌剧院的工作规律。

音乐会版《奥赛罗》

欧洲的歌剧院在节目规划上大体遵循轮演制和乐季制两种体系。市立剧院及小型歌剧院由于没有自属的乐团和演员，会邀请外来的演出团体驻扎演出，因此在一段时间内反复上演同样的一台节目，这便是最初源于话剧院的轮演制。国家级及大型歌剧院拥有自己的乐团、芭蕾舞团、合唱团、独唱演员和制作人员，甚至往往有好几套班子足以同时开挂，因此会每天推出不同的剧目演上一周，待到下一周再来一轮，此为乐季制。乐季制的优势是可以给听众每天带来新鲜的别样的观剧体验，只是对演员和舞台工人提出了苛刻的工作强度和精度要求。欧洲顶尖歌剧院为了彰显实力，也是为了吸引更多的听众，大都采用乐季制或两种制度的混动模式，比如巴伐利亚国家歌剧院、维也纳国家歌剧院、斯卡拉歌剧院和巴黎国家歌剧院等。

巴伐利亚团队在上海大剧院所呈现的一周排得满满当当，每天还要有换台装台之劳，这一切都在上海大剧院上上下下的全力保障下丝滑顺畅。但这确确实实是顶级歌剧院普普通通的演出频率，司空见惯的工作强度。仅以今年11月28-30日三天为例，巴伐利亚国家歌剧院将会在72小时内一口气在主场推出八场演出，囊括歌剧、芭蕾、儿童音乐会、室内乐音乐会和艺术歌曲之夜，之间还见缝插针安排了售票的剧院参观导览，可以说各块舞台从上午十点到晚上十点一刻不停，关键是每天节目还不重样。对于演出规划、舞台技术和演职人员，这需要多么严丝密缝的精准配合，自然不在话下。

音乐会版《奥赛罗》演出现场

作为德国最大的歌剧院，也是欧洲四大歌剧院之一，巴伐利亚国家歌剧院无疑是乐季制管理模式的领头羊和代表作，也是其剧院生态的核心技术和拳头产品，对于中国专业歌剧院的管理运营极具参考价值。

由中国作曲家创作的歌剧蓬勃发展，势头火热。就在巴伐利亚驻扎于上海的这周，郭文景作曲，莫言原著兼剧本的歌剧《红高粱》首演于北京国家大剧院；宝玉对标瓦格纳《指环》全集创作的歌剧三联剧《山海经》之《治水》于北京中央音乐学院首演；月中，叶小纲创作的歌剧《咏·别》将于杭州复排并以音乐会形式再度上演。欣欣向荣的原创歌剧图景彰显着中华民族的文化自信，剧目的积累势必会催生出一家专门供歌剧和芭蕾演出的专有演出场所。届时，需要大量掌握乐季制核心技术的剧院管理、创作和演职人才。鉴于国内尚未有实行乐季制的歌剧院生态，巴伐利亚国家歌剧院的驻场便显得尤为珍贵——这是乐季制现身说法的唯一契机，也是了解乐季制运作模式的大好机会。巴伐利亚国家歌剧院在上海的回响要一直响下去。

在台上，巴伐利亚国家歌剧院拥有出类拔萃的音乐。在台后，巴伐利亚国家歌剧院拥有过硬的核心技术。他们在上海的驻场一周不仅能为乐迷现场提供优质演出，也能为中国打造专业歌剧院实地展现核心技术。如今，巴赫勒在近十年前对我表达的愿景之一“希望未来能有机会来中国”业已实现，“希望能有中国的剧目在我们院演出”的愿景想必随着文化交流的深入也指日可待。

由此，我想对巴伐利亚国家歌剧院说：欢迎常来。