大师·对话｜又一个黄金时代（实录）

9月26日上午，第九届平遥国际电影展“大师·对话”活动“又一个黄金时代”于平遥电影宫·站台露天剧场举办。活动由制片人顾晓东主持，制片人埃里克·尼亚里、策展人市山尚三、导演深田晃司、导演真利子哲也，及导演张钰展开对话。嘉宾们与观众分享了日本电影产业、教育的相关问题，回顾十一年间日本电影创作环境的变化，并一同展望了亚洲电影的未来。

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“又一个黄金时代”大师·对话活动文字实录

｜戛纳是第三黄金时代的缘起

贾樟柯：各位观众大家早上好！欢迎来到第九届平遥国际电影展“大师·对话”的现场，今天非常荣幸请来几位日本电影工作者在题为“又一个黄金时代”的主题下，来进行一场针对电影的讨论。近几年来，日本新一代导演创作旺盛，产生了很多优秀的作者，日本著名的电影评论家莲实重彦先生对媒体说，他观察到以滨口龙介、深田晃司、真利子哲也、三宅唱等导演为代表，以及更早一点拍电影的导演，一起形成了日本电影的第三个黄金时代。我不是一个日本电影史的专家，但是我觉得我们应该关注这样的创作现象。特别感谢劳力士对于平遥国际电影展“大师·对话”单元的支持。

市山尚三：我介绍一下日本电影界的一些情况，我们先回溯到2000年左右的年代。实际上日本从1990年代的时候受到了很多来自世界各地的瞩目。当时有被称为“4K”的四位导演，包括我们熟悉的北野武、黑泽清、是枝裕和，以及河濑直美。他们当时的作品都是在世界各地的电影节上映并受到好评。虽然从90年代中期有这么多优秀导演涌现，但在随后很长一段时间都有一个空档期。虽说“4K”的四位导演每年都有作品问世，但是2000年的时候存在一部分沉寂的时间。

11年前的日本出现了一个新的情况，即并不是从国家那边收到补助金，而是从民间获得的形式。当时有一个活动，虽然得到了日本国家的支持，但实际上也是通过民间组织的，带领了一批年轻的导演前往戛纳电影节。当时有四位导演被选出参与这一项目，有滨口龙介导演、富田克也导演，以及现在在台上的深田晃司导演和真利子哲也导演。这四位导演带着自己的项目前往了戛纳。

四位导演无一例外地在第二年或者第三年都推出了自己的新作品，不止是在戛纳电影节进行了放映，也在世界各地的电影节参与活动，以这样的契机打开了一个新的黄金期。当时这些导演的作品无一例外都充满个性，跟日本传统的电影风格其实不太一样。这里可能要提到大家已经熟知的电影，滨口龙介导演拍摄的《欢乐时光》。这部电影很长，有五个半小时的长度，在日本传统电影里很难看到这种情况，这是一部很独特的作品。也是在这部作品在西方电影节展映后，也将日本电影带向了世界。

深田晃司：当时是2014年，四位导演一起前往戛纳电影节，带着各自的作品向很多当地的制片人进行介绍。这对于我来说是十分宝贵的经验，那个时候我很好奇在国外的人是怎么样做电影的？又是怎么样聚集资金的？与日本国内相比，有哪些不同的创作手法和方式呢？我都是通过电影节的活动知晓的，受益匪浅，学习到了十分珍贵的经验。

当时去海外电影节的时候，我个人比较关心的是欧洲的电影相关人员，他们到底期待观看一部怎么样的电影呢？电影作为艺术，我认为有很多时候需要接受反馈，并不是说去探讨我们创作怎样的商业影片会更有意思，而是说导演拍电影到底希望传达什么信息，这是我觉得更加重要的事情。所以什么能更加吸引国外电影人的兴趣，是当时我比较在意的一个点。

真利子哲也：2014年也就是11年前，当时身为学生的我只有一部作品，叫做《黃色小子》。即便如此，我也很荣幸参与到戛纳电影节中。当时的四位导演之间，包括我们刚刚提到的深田导演、滨口导演、富田导演，我们都有见过面。四位同时去参加国外的活动，也是第一次有机会能向很多法国当地的制片人介绍自己的作品。我感觉最深的一个事情是，在日本，一般来说，我们做电影都会用很低的预算去完成。当我们面对法国制片人的时候，意识到低预算的方式在当地是完全行不通的。当时我们了解到存在一部分的拍摄补助，这让我们四位都十分振奋。

我在戛纳电影节给大家介绍了我当时的一个项目，之后也成为了我的电影《错乱的一代》。这部电影也是在世界各地的电影节进行了放映，我运用了在戛纳电影节学到的知识。当我学到这么多有意思的知识之后，我也回到日本想跟比我更年轻的一代人传递这些经验。当时我们在电影院、剧场中举办报告会，让并不了解这些经验的年轻人们都能够学习到，我认为这是第一步。

｜十一年间的制作转变：从电影数字化说起

顾晓东：从2014年过去了11年，你们在电影制作上有了怎样的变化，整个日本电影制作有什么新的变化可以跟我们分享一下吗？

深田晃司：与其说我们的变化是从戛纳电影节开始的，更不如说是从数字化开始。在电影数字化之前，只有大的公司可以做电影制作。但是自从数字化之后，一些小的团队也可以去制作自己想做的电影，年轻人有机会去拍自己的作品。我们2014年去了戛纳电影节之后发现，并不是说我们那样小成本的制作就是行得通的。而十一年之后，我们知道了要在确保预算的过程中，对自己想表达的东西进行精确表达，进一步提高制作的质量和完成度。

真利子哲也：2014年当时我刚刚从东艺大毕业，虽然现在已不是一个毕业生的状态了，但现在有很多国外的学生加入到日本电影的制作环境中。如今对于我来说，当时和现在的区别就是现在有更多外国的相关业内人员参与到了日本电影的制作，这是我印象比较深刻的一点变化。

｜黄金时代与日本电影教育的兴起

顾晓东：市山尚三是东艺大的专任教授，张钰导演也是东艺大的毕业生。从2020年开始，东艺大开始有了电影专业，这些年日本的电影教育对黄金期本身的创作也有很大的影响。我们听市山先生讲讲关于日本电影教育对于第三黄金期的影响。

市山尚三：日本的电影教育其实是从2000年之后才刚刚开始的，当时有两个学校，一个叫日本映画大学，还有一个是日本大学的电影学科，以这两所学校为主。滨口龙介导演实际上也是东艺大出来的，他当时大学本科读完之后进入到了日本的制作公司进行工作，自从东京艺术大学有了电影学科之后，他便把工作辞掉进入艺大学习电影。在此之前年轻人学习电影其实没有什么特殊的渠道。

2002年的时候，日本的大学开始有了电影相关的院系，在此之后各个大学渐渐开设了形色的电影学科，全国各地的学生也有了更多机会学习电影。当时有很多跟这些导演同年级的人，包括学习摄影、美术、录音，在求学中和彼时仍在求学的几位导演们一同成长。我们刚刚提到的真利子导演，滨口导演，直到现在也跟艺大认识的同好们制作电影，这也是日本电影质量有所飞跃的重要原因。

刚刚真利子导演也提到我们现在的留学生越来越多了，大多数都来自于中国，而且这之中优秀的学生也特别多。有些时候我们在做入学测试的时候，感觉学生都要变成中国人情况也有，实际上这么多优秀的中国学生想必也会给日本学生带来一定的刺激。

顾晓东：现在日本电影教育的学校越来越多，包括早稻田、立教等很多大学都设立了电影学科。我毕业的电影大学有60%的中国学生。东京艺术大学毕业的学生张钰导演，和我们分享一下你的日本留学生活吧。

张钰：我们学校挺好的，它不像是其他很多学校，大家都以Filmmaker身份入学的。它是分专业的，大家进到学校之前就会知道自己是什么专业的人，比如说你是制片就去考制片，美术考美术，这样的话我们就会在学习的过程中，不同专业的同学一同努力去完成一部片子，也促使片子的完成度很高。作业不仅是导演的作业，也是制片的作业、美术的作业、剪辑师的作业。我们大家都会为了共同的目标去很努力地完成作品，大家的进步也很快，我觉得这是非常好的。

顾晓东：像真利子导演和滨口导演都是在求学期间和美术、摄影共同成长，是志同道合的同学，慢慢形成了自己的团体，开展日后的制作，然后持续至今。所以这些摄制组是从学生时代就非常了解，有一个共同目标的人在一起对吗？

张钰：是的，因为每个学期导演都会有一个pitch，探讨下个学期计划拍摄的内容，大家喜欢你的片子就会来你的组，这也是双向选择的过程。之前被人说自己的片子不像是一个学生的毕业作品，我觉得这不止是我的能力，而是大家的能力，因为我们一起有一个共同目标去做，我觉得非常好。我当时的同学，现在也是很好的朋友，很好的伙伴，之后也会继续合作下去。

｜大预算、多补助：美国视角的日本制作

顾晓东：埃里克·尼亚里一直在日本制作电影，你是否可以从美国制片人的角度，来聊一聊日本电影的制作。同时他也经历了这些年日本电影的变化和如今的黄金年代，能否为我们分享一下。

埃里克·尼亚里：大家早上好！我出生于美国，有15年都是在日本做国际合拍项目的开发。其实有作为引路人的导演让我去参与日本电影的制作，这边坐着的市山老师也是对我影响很大的一位前辈。这十年、十五年间，其实对于日本来说，并不是继续做很多自主的电影，其更大的课题是怎么用充足的预算去制作电影。对于我自己来说，作为一个来自纽约的美国人，便是尽量不去采用日本制作委员会的方式制作电影。那制作委员会是什么样的一个情况呢？其实是不同的公司去出资，让一个项目成立，然后让它作为一个商业化的项目能够持续下去。好的方面也好，坏的方面也罢，其目的是要让它作为一门生意进行下去，让它能够立住。

其实美国也是这样，拍艺术电影的时候，尽量是以完成作者自己想要表达的东西为理想。其次，不管美国也好，世界也好，如果要拍艺术电影都是一样的。在我制作的这些作品中，也是不采用制作委员会的形式，而是从政府、个人、资方那边集资去完成一个整体的日本电影制作。如果要让我具体举一个例子，就是去年平遥电影展上放映的空音央导演的《昨日青春》。空音央导演这部《昨日青春》是他作为导演的长片首作，他还有一些短片作品在戛纳电影节得到了好评。当然大家可能知道空音央是坂本龙一先生的儿子，这也让他成为了一个受到很多人瞩目的新人导演。

空音央这部《昨日青春》跟日本当地的发行公司进行过商讨，他们其实是十分感兴趣的，说预算最多出到两千万日元，如果是两千万日元以上的话，他们就没办法参加了。其实《昨日青春》这部剧本用两千万日元的资金是拍不出来的。当时带这部作品去了美国圣丹斯电影节，收到的各方投资加起来有两亿日元。通过各种各样的渠道进行集资，最后完成了这部作品。在日本的话，现在被称为软性资金的会比较多一点。比如十五年间，日本文化厅有很多补助，很多情况下他们是尽量可以给到高达一亿日元的补助。实际上现在还有一个新的补助制度出现，“JLOX+（Japan Location & International Content Subsidy 日本本地与国际内容补助）”是三亿日元以上投资的电影可以收到一半补助金的制度。这样的话，我相信像《昨日青春》这样资金规模的作品，接下来会越来越多，也会更加与世界的基准和规模同步。

｜日本电影界的一大课题就是如何育人

顾晓东：刚才埃里克讲到，空音央的作品开始能够得到的预算是两千万日币，合一百万人民币。可能大家都很好奇，一百万人民币在日本可以拍电影吗？因为刚才大家都提到了预算的问题，我们请两位导演谈一谈，在日本的制作环境中这些年在制作预算上的变化。

深田晃司：刚刚埃里克先生所谈及的是十分重要的，电影实际上是一个导演想要去表达的东西，跟文学漫画一样，被称为艺术，所以需要大量的资金投入，人员的雇佣费用包括进去的话，一亿、两亿日元的预算是轻易可以达到的。电影的话，是要表达自己想要表达的内容，同时也会有很多限制，需要让更多的人来看，需要做到妥协，可能就是希望要有更多让人清晰理解的故事内容，让大家一看就能看进去的内容，还要请比较有名的演员，这样的情况会比较多。这样的话需要考虑它的经济性，也因此出现很多限制，这个可以说是电影本质上的一个宿命吧。

和我、真利子导演同年代的导演实际上用比较低的预算在制作电影的比较多，只是从某一个瞬间发现这样行不通。如果一直用低预算制作电影，很多准备工作也会做得不到位，美术也是没办法表达自己想要表达的东西。实际上，我通过比较低的预算长期工作，最后让我意识到了这个（提高预算）的重要性。

去了戛纳电影节之后发现，国外电影在商业方面会收到很多公共的补助金，有了这些补助金才能进一步拓宽表达的范围和表达的自由。有了这些制度，才可以进一步帮助导演去实现他想要的内容。而这一部分制度要说起来的话，就是欧洲和韩国做的比较好。当时看到很多欧洲和韩国电影人，他们其实是有一段历史的，就是要把自己的诉求说出来，才能得到了制度上的改变，这是让我比较惊讶的。然后日本电影这边也是像刚刚我们提到的那样，我们这一批导演希望，大家可以更加有问题意识地去主动改变自己的环境。

真利子哲也：我现在想说的跟刚刚深田导演说得有一些是一样的，但从别的观点上来说，我自己这部《亲爱的陌生人》是在美国进行拍摄的，和日本的拍摄现场还是不一样。通过美国的拍摄经验，我能意识到日本的人才问题，比如说有一部分优秀的摄影师，不管有多优秀，他可能很长时间内只能一直做摄影助手的位置。有一部分工作人员因为种种原因，他们没办法去得到一个很好的环境去成长，之后不得不选择从事别的行业。再说到录音部，可能本身想要从事录音部工作的人就比较少。甚至我自己作为导演已经40多岁了，现在还被称为是年轻一代的导演，也就是说整个环境下的工作人员都没有得到很好的培养和成长。

刚刚听到有一百万日币就可以拍摄，这实际上也要有很多好的伙伴才能达成，也是跟很多电影人有很强烈的关联。现在也有很多低预算的情况，我们刚刚提到教育，现在很多外国的留学生也变得越来越多了，正因为是这样环境，跟和自己合得来的人去制作电影也会变得至关重要。人和人之间，像之前我有很多人脉渐渐积累下来，虽然说十年前会有一个断档，经过断档，现在日本电影界的一大课题就是如何育人，如何让电影活下去。

｜日本电影是得到恩惠的

顾晓东：通过国际电影节的交流，以及与海外的合作，让日本电影在这些年越来越受到瞩目。但是在国际电影节受到很多瞩目的电影，很多是有着作者性质的电影，那么在日本国内电影市场的环境中，发行和市场是什么样的表现？

市山尚三：日本电影界实际上有一部分是受到了恩惠。在1980年代，出现很多迷你剧场（ミニシアターmini theater），也就是说迷你影院。现在很多迷你影院已看不到了，但是还有一部分在继续经营。这也让很多低预算电影能够有机会放映，比如像深田导演的作品会在那里大受好评，也存在这样的前例。这也是独立制作的日本电影一直生存下去的理由。比如说滨口龙介导演的《邪恶不存在》，当时也是在国外电影节进行放映，这部电影也不是说有很多大资金的制作，也是低成本的制作，是跟周围关系好的同好一起完成的，没有在大的院线上进行大规模上映，而是在这些迷你影院和艺术性的电影院进行放映，这种形式其实也可以收回制作的成本，所以有迷你影院和非大型院线存在的市场也是让日本电影能够得到经济恩惠的原因。

顾晓东：日本电影的放映体系跟我们有很大的不同，它是非常多元的，分线的，有很多从80年代建立起来的单厅电影院。这些影院和受众支撑着日本的很多艺术电影，很多更个性的非商业电影。

｜要让年轻人看到电影

顾晓东：我在日本每两个月都会去参加深田导演的电影会，很多导演聚集在一起，大家常常提到工作状态，收入状态，其实日本电影工作者的收入并不高，他的工作环境也是相对比较艰苦的，为什么还会有那么多的年轻人继续在日本的电影创作上一代接一代的奋进？

埃里克·尼亚里：可能就是因为电影很让人开心，电影人的生活实际上收入不太多，但这个工作十分有意义，我认为这是一个十分有意义的职业。在日本比较大的一个课题，特别是发行方面，我认为是要把电影传递给年轻人。比如说刚刚提到滨口导演的《邪恶不存在》，这部电影在国外电影节公开展映，这样一部顶尖的艺术电影是需要大型的、优秀的发行商去发行的，才能让更多的人知道，比如日本比较有名的Bitters End公司。实际上《昨日青春》这部电影在亚洲也是广受好评的，比如我们前阵子在韩国进行院线上映，有13万人看到这部电影。虽然在亚洲广受好评，但日本国内并没有国外反响这么积极。在美国发行方面有很多大公司在市场上面做了很多努力，让更多年轻人看了这个电影，在日本的话可能这个情况就会比较少。那实际上日本电影节也要下点功夫，比如东京国际电影节，跟参与平遥电影节的观众不太一样，平遥的年轻人比较多，东影节基本上很少。

顾晓东：每次大家来平遥，特别是日本的导演会特别欣喜激动，因为有这么多的年轻观众。虽然东京电影节是非常好的电影节，但是观众的年龄层就比较高，因为整个国际市场，特别是亚洲市场的电影观众都在流失。随着更多形态的艺术作品的出现，网络的普及，电影观众在流失，日本也存在这些问题。日本每年的票房大概维持在100亿人民币前后，今年好像有很多大卖特卖的电影，大多数集中在商业片。也想问问现在日本电影观众的情况。

市山尚三：日本是这样，动画电影其实反响很不错的，来看真人剧情电影基本上40岁以上的年龄层会比较多一点。如果加入吸引年轻人的演员，也可以让他们过来看电影，观众数量会激增，但是仅凭电影的质量去吸引到年轻人的情况，现在还是比较困难的。

深田晃司：正如大家说的那样，我来到平遥所接触的观众都特别年轻，我是很惊讶的。日本不止是东京电影节，就算是别的小城市电影节都是十分高龄化的。所以来到平遥电影节我十分惊喜，我不知道平遥为什么有这么多年轻人来。但日本为什么没有这么多年轻人，跟日本电影教育的不在场有关。在法国的话，电影教育是得到重视的。不是教小孩怎么样创作电影，而是教各个年龄层，从小学、初中、高中，各个年龄段的年轻人如何欣赏电影。观赏教育得到了重视，让社会上大多数人知道怎么样欣赏电影。实际上在法国大家去看的并不是好莱坞，或者各种娱乐性很强的电影，而是法国当地，甚至中国、日本所谓的艺术电影。而长大后去电影院对他们来说也是很正常的情况，这也是一个比较大的原因。

很遗憾的是，我自己的作品在日本看的人也没有法国那么多，我很希望日本电影能够再加加油，不仅是观众的责任，也有我自己的问题。我们谈到去看电影的时候，实际上要去看艺术性比较高的电影还是有点门槛的。甚至说到电影在电视上面播出的时候，比如日本“地上波”，这些大的电视台放大型的商业电影，不会放艺术电影给大家观赏。时间一长，怎么样提升年轻人对电影本质上的关心是一个很大的课题。

提问：在智能时代到来以后，尤其是在AI出现以后，想问两位导演觉得这对你们的创作有没有影响，两位的想法有没有什么变化？谢谢。

真利子哲也：去年拍《亲爱的陌生人》的时候，在制作里没有使用AI。但是现在常常会在制作的现场，跟各个部门沟通的时候，为了达到更好的共识，用AI去做一些前期的准备工作，通过AI来达到更好的共识。

深田晃司：在以往的创作当中，我自己没有意识去用AI。当然AI已经很普及了，特别在一些硬件软件上。可能在我的后期工作当中，无意识会用到一些AI的内容。AI越来越普及过程当中会有很多关于AI的话题，AI会不会替代我们的工作，AI会不会替代编剧的工作。AI是很大的课题，包括美国的电影工作者，大家都会去探讨这个问题。如果一个电影工作者被AI代替去创作电影本身，那它将会是一个什么样的意义呢？可能是接下来我们去探讨，去考虑的一个问题。

提问：想问真利子导演，《亲爱的陌生人》中您用木偶作为一个意象化的表达，是从项目立项开始和剧本编写时定下来的目标，还是在后面剧本讨论中和创作中，最终确定的？同时想问各位老师觉得在一部电影之中如何权衡商业化和艺术成分的表达。

真利子哲也：《亲爱的陌生人》当中用到一个很大的人偶，是在电影里很大的意象。这个是从开始创作时就确定的。大的木偶是女主桂纶镁用的。从《黃色小子》到《亲爱的陌生人》，虽然我作品的数量并不多，但是整个创作的心路历程里面，一直要做一个很“我”的表达，我想拍的内容。但是电影它有它的商业性，希望更多人看到，更多人接受这个电影，很难具体来讲，但是创作过程当中，一直有去关注平衡点。日本大多数电影都是针对日本国内市场来制作的，我比较幸运，通过戛纳有了一些国际视野，开始一些国际化的制作，其实在艺术和商业平衡的同时，针对日本本地的电影和国际化电影之间也在不断做平衡。

深田晃司：首先我创作每一部电影的时候，首先想我自己就是第一个观众，先是我认可的东西。如何去商业化表达，或者如何能够拿到这些投资，是跟制片人不断沟通的，这个部分交给制片人去做。所以在商业化和艺术化当中，会做很多精细的工作，包括对市场有影响力的演员到底如何去选择，如何去平衡内容，做很多细致的工作。对我的内容、我的表达、我的创作非常理解的制片人是很重要，跟我形成了一个共同体。选择制片人非常重要。

埃里克·尼亚里：我比较不一样，我在很多时候两头都想要，艺术性和商业性。也会两头都不要，会在艺术这一端保证电影导演表达的，保证艺术性。

张钰：我下一部片子主要是在中国进行创作，但是可能跟日本的情况又不太一样了。（在日本）你自己写一个剧本的时候，你想兼顾艺术性和商业性是可以的，但是在中国市场上面这两点还是会分得比较开。它们的情况分别超出一些我自己的预期，所以如果你在做一个片子时，你可能对外必须说它是一个有艺术性的商业电影，但其实现在这样会比较难。现在我感觉艺术片是艺术片，商业片是商业片，中国市场上面对于投资方而言还是分得比较清晰的，你可能只能取一头。

第九届平遥国际电影展“大师·对话”系列学术活动由劳力士ROLEX大力支持。

-------平遥国际电影展-------

平遥国际电影展（Pingyao Crouching Tiger Hidden Dragon International Film Festival）创办于2017年，每年在拥有2800年历史的平遥古城举办。前八届电影展已于2017年至2024年成功举行。

平遥国际电影展以“卧虎藏龙”为名，由展映、产业、学术、教育四大板块构成。在展映世界各国优秀影片的基础上，平遥国际电影展尤为注重发现并积极推广新兴及发展中国家青年导演的优秀作品，为这些影片提供发声的平台，旨在增强世界各国电影工作者之间的交流，以激活、繁荣世界电影的创作。

2025第九届国际平遥电影展

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