平遥大师·对话｜视听时代中的作者（实录）

9月27日晚上，第九届平遥国际电影展“大师·对话”活动“视听时代中的作者”在平遥电影宫内的门厅举办。

本次活动由特约观察员余雅琴主持，由两位在电影与网络剧集领域均颇有建树的青年创作者——执导《我的阿勒泰》的滕丛丛和执导《平原上的摩西》的张大磊展开对谈，探讨身处日新月异的媒介环境之中，他们继承了怎样的电影传统？如何在面临选择和挑战时保持作者性？

“视听时代中的作者”大师·对话活动文字实录

贾樟柯：各位观众，大家晚上好！

今天活动的主题叫做“视听时代中的作者”，正如大家所感受到的，近几年视听作品的形式越来越丰富——电影是最早的传统视听作品，后来有网剧，现在有短剧。在一个大的视听概念下，我们有很多优秀的电影导演，他们正在进行跨界创作。

正如像马丁·斯科塞斯导演也拍网剧一样，中国电影行业也有两位杰出的代表：导演滕丛丛，无论是《送我上青云》这样的电影，还是她的网剧《我的阿勒泰》，都取得了非常重要的成就；还有今年费穆短片评审主席张大磊，他的《八月》《蓝色列车》等影片深受大家喜欢，同时他也制作了《平原上的摩西》这样优秀的网剧。今天我们特别荣幸地邀请到著名的电影评论家、文化观察者余雅琴作为主持人。现在有请三位登台。

余雅琴：谢谢贾导，谢谢今天到来的各位观众。

我们都是80后，已经是一个深受视听文化洗礼的一代人了，从小我们就是电视儿童，后来又上互联网看电影，包括现在的手机时代。首先，我想代表个人问问两位，你们在成长过程中，是怎么从一个少年，或者说一个孩子成长为电影创作者的？有没有一些少年时代跟视听有关的美好或难忘的记忆，先跟我们分享一下。

滕丛丛：我本人其实对当下的某一种视听材质没有特别执着。因为我是85年生的，在我的青少年时期，不是像《天堂电影院》或者某一种电影人一样——他们从小对电影有一种情结，对电影院有一种情结。读书的时候，我们县城的电影院几乎不开门，唯一一次是97年放映《泰坦尼克号》。电影从小给我的滋养，或者情结，几乎没有。

小时候，在考（北京）电影学院之前，我看电视剧比较多，是因为放电影的材质不够好，不足以让我对电影有任何震撼和感触。因为小时候的电视是凸面的，在电视上看电视剧是可以的，但凡放一个电影我都觉得黢黑，什么都看不清楚，所以我对电影的观感没那么好。那个时候我看任何电影都觉得不好看，画面很小，电影调度时可能会有一些漂亮的全景，但我根本看不清，我觉得电视无法展现电影的魅力。现在我回过头去想，应该是这样的。

我去考电影学院是误打误撞。上了导演系，刚开始我对电影还是一知半解的状态。我们有视听语言的课，我经常会在上课的时候睡着，因为我不知道美感来自于哪里。直到有一天，在影片赏析课上，我看了侯秀贤导演的《童年往事》，我突然开窍了。平时我在宿舍看的都是《加勒比海盗》《史密斯夫妇》这种商业大片。在《童年往事》里，我突然感受到情感的连接，可能是源于我成长当中也有乡愁的那个部分。我以前看《悲情城市》也会睡着，但从《童年往事》开始，一直到后来学习各种电影语言，我才开始明白那么长的调度、那么长的画面是为了什么，以及我开始去欣赏里面的配乐，因为电影的配乐是非常棒的。到我大学毕业的时候，已经无法再看回很多电视剧了，我也开始享受如何学着做一个真正的电影导演。

我09年毕业，是全中国最后一代用胶片拍毕业作品的学生。我记得，那个时候有很多人一定要去争取35毫米胶片的拍摄，因为它名额有限。如果争取不上35毫米，就会自己掏腰包拍16毫米，反正一定要拍胶片。对我来讲，我一点不在乎它是不是胶片，我对质感也没有什么概念，我想我就去拍高清好了，竞争名额少。

直到现在，我们又聊到短剧。我真的觉得做导演是你的个人表达，观众感兴趣的是你讲的故事。对于普通观众来讲，材质是什么，载体是什么，其实不重要，我从来也没有觉得它重要。比如，当我有一个机会，我是去拍电影还是去拍剧集，哪怕将来有人请我去拍短剧，我觉得都OK的。我觉得我整个成长过程，没有被材质影响过，我也觉得在未来可能出现短剧以外新的形式，那都不重要。重要的是你要讲好一个故事，观众永远只在乎故事。

余雅琴：我们请大磊导演也分享一下你的成长过程。

张大磊：刚才说到了，大家从小确实看电视多。跟丛丛的共同点是，小时候都是看胖电视，我同样也是误打误撞学了电影。我记得很小的时候在电视上看一个苏联电影叫《莫斯科不相信眼泪》，里面有一个情节是，有两个人在追求一个女孩，其中有一个是搞电视的，聚会一坐在那，说电视马上就会取代电影。另外一个人特别坚信电影是艺术，特别崇尚艺术，然后觉得电视是一种大众艺术，不是艺术。我记得他们两个人还有掰头，不光是情敌，关于电影电视他俩也在掰头。

从小电视剧对我们影响很大，包括每个假期都会放《西游记》《红楼梦》，说起童年看过的影视，更多是电视，它是一个启蒙，就像丛丛刚才说讲故事，我们通过视听了解如何讲故事，那就是来源于电视上。我们想当一个讲故事的人，我们想用这样的方式把自己心里的东西说给别人听，让别人看到，当然那个时候不懂什么叫视听，也不懂电影，尽管我出生在拍电影的环境里面，内蒙古电影制片厂，稍有不同。

我小时候是看电影，我们院播放厅会放电影，但当时是80年代90年代初，中国还没有形成电影工业、电影产业，每年有配额要完成多少部电影，当时电影厂也在紧跟经济的发展，开始拍一些所谓的类型片和商业片。但是当时的商业片，因为没形成产业，它运作的方式和摄像的方式还是配给制的，这个片子拍完，每个城市配几个拷贝，也不看票房，有新的片上，那个片就下了。当时片子的产量非常少，我就记得我们没事干就去看电影，有事干的时候去干重要的事情，实在打发无聊才去电影院看电影。

我当时看了很多电影，包括有电影厂内部的内参片。我记得在电影院里看了库布里克《2001太空漫游》，当时看不懂，但是觉得很有意思，当科幻片看的。我印象当中，第一次对电影感兴趣，是看《古今大战秦俑情》，真的很感动，那会小学二年级也不懂什么叫悲情，什么叫爱情，特别缠绵，那个歌也特别缠绵。虽然不懂，但就是看完之后那个情绪会在心里面，一直盼着什么时候还能看第二场，天天放学去影院问卖票的阿姨。但小时候真的就仅此而已，后来再看电影也大了，英雄主义了，看武打片什么的。当时梦想是能当一个功夫巨星之类的，真的是那样，男孩子都是那样。

滕丛丛：有去学功夫吗？

张大磊：练武，然后踢足球，所以当时看的大多数电影都是成龙的，李连杰，甄子丹这些。当时对电影的概念就是厉害，猛。后来有了冯小刚导演的贺岁片，就开始对电影有点概念。虽然说，是在拍电影的环境里面也看过长辈们拍电影，但当时说实话，觉得拍电影是一个很没意思的事情。因为当时了解了他们具体的工作过程，如何去改剧本，如何开会，感觉是一帮大人坐在那块，全是案头工作。他们到底在干什么，而且很累。也知道一拍电影出去就很久，当时拍胶片一出去就是三个月起步，也回不了家。实话讲，那时候对创作电影没有什么兴趣，反倒是看电视剧，会觉得挺好玩，所以从来没有想过说自己有一天会去拍。

滕丛丛：我觉得可能是后来你也有了表达欲。

张大磊：表达欲一直都有，我觉得电影作者一部分是天性，或者怎么讲，是真的有表达欲的。我小时候爱讲故事，班里面我愿意给同学讲故事，小时候也爱看小品，所以刚才为什么说也是盲打误撞。

但是跟电影也有缘分，学了第一年我觉得我确实是爱电影，在这个里面会让我找到最适合我的表达。后来慢慢过了青春期之后，我觉得自己的性格并不是那种特别外向的，我没有办法成为一个音乐家去当着大家表演，但是我可以用自己的方式和团队去制作一个电影，然后我们在幕后让大家看，差不多就是这样。

余雅琴：今天在座的观众朋友，有很多是拍电影的作者，或者是学电影的学生，所以他们一定也有同样的问题：我想当导演，我想拍我第一部作品，我应该怎么做？这一点想请两位分享一下。

滕丛丛：比如我上的是科班，但是一个科班里面也不是最后每一个人都会去做导演。这段路做决定的时候很年轻，可能18、19岁，很可能选的专业跟你想象的不一样，这个真的是人之常情。我们班已经算是成才率很高的了，我们班19个人（或者20个人），最后坚持做导演可能有那么四、五个。我们班是剪辑班，还有很多人在剪辑的领域成就也很高，可能有一半的人都挺好的。但是像我们上两届，他们会更差一点，因为他们的年代比我们早那么一两年，就有很大的差距。一个是市场有没有热度，他们毕业之后，如果你直接去做导演真的是有困难的。我觉得我们班是第一届剪辑班，有非常幸运的一点，就是我们毕业之后可以先去做剪辑，当我们没有导演的能力，或者别人不相信我们有这个能力，以及我们经验不足的时候，起码有一个一技之长。我能自己交房租，吃饭。

我觉得我有剪辑技能对我成为一个导演是很重要的。做剪辑的过程中，你就相当于在做二次编剧；也相当于你在做演员表演，你跟角色共情才能够把角色和心理剪很到位；同时，你可以学习成为一个导演，这是片场经验学的特别多的一个职业。比如说，你如果是其他的一个工种的话，你是美术也好，你是作曲也好，还是你是里面的任何现场的职位，你可能只能关注到你现场的部分。因为你会很忙，你不会很全局地看待你的成片，你也不知道成片是什么样子，你也不知道当时导演做这个选择它会呈现出来什么效果。

但是剪辑不一样，我可以看到全部的素材，我也可以去片场看一看。如果下面有很多想要成为导演的年轻人，很建议你们第一学会写好剧本，第二可以去学着剪辑。因为现在剪辑软件很普及了，我上学那一会，05年的时候，我们是第一个引进了全套的苹果系统的班级。我把诀窍告诉你们，好好去学剪辑，好好做编剧，然后你的共情能力又很强的话，你成为一个好的导演，掌握导演技巧速度是很快的，这是我觉得我很幸运的一点，我在我大学毕业的时候掌握了很娴熟的剪辑能力。

然后，其实你做很多年剪辑，你只在这个职位上停留的话，不会有人主动跟你说你来做导演的，你迈出很重要的一步，你要找到跟你志同道合的人，你不需要世界上所有人都要赞同你的剧本，最重要你自己要写剧本，编剧能力对导演很重要，在你很穷的时候你也请不起人写完美的剧本，到现在，我有钱了我也找不到一个人写我心中完美的剧本，好的编剧是很少的。

我的第一个剧本，其实不是大家看到的《送我上青云》。原来我还是挺世俗的一个人，我第一个剧本应该是公路爱情片，那个写完了之后发现有很大的困难，因为你要做这样一个题材的话，需要很多资金，比如可能要到两、三千万或者什么的。后来我觉得不能贪大，先写一个看上去花钱少，但是个人表达更充足的剧本，其实就是《送我上青云》的剧本。我原来想二、三百万就可以了。后来毕业之后过了几年，我听说电影学院有一个基金，大概给你一百万左右这样一个前期费用，前提是你要考上学院的研究生，并且有一个剧本要提交。

我有了第一个剧本，我第一个做的事情是先争取学校那笔钱，我又觉得不够，再去创投上讲，跟很多年轻人一样。那个时候，其实也认识了一个制片人，但是在相处的过程中，他出现了很多的问题，给我挖了很多坑。再后来就是姚晨女士的加入，整个体量比我期待的两、三百万又要高了一些，到最后，我不记得投资是八百、九百，反正不会超过一千这个数字。在一个有大演员参与的片子里面，这依然是一个很小成本的一个片子。在这个里头，你依然会犯很多的错，你依然会走很多的弯路，但是我都觉得我第一部所有走的弯路，《我的阿勒泰》没有再犯了。很多导演为什么拍第一部片的时间是很靠后的，因为你需要一些经验，这个经验不光是你技术上的经验，还是你对这个社会的经验，你跟人相处的经验，你怎么去调动别人对你片子支持的经验，它都是需要时间去沉淀和你自己去琢磨的。

我还是刚才那句话，你可以走弯路，没有关系，那不会证明你有多差。但是，走了弯路之后一定在自己的小本上记下来，这个弯路不再走了，下一次咱知道了。你在下一次里面，你所有的改变和进步它也会很明显，这就是我的第一部。

余雅琴：能不能请大磊导演跟我们讲讲你第一部作品是怎么拍出来的，我们都知道第一部最难的。

张大磊：我练过武，弹过琴，最后还是拍电影。第一部电影都是很艰难，很难找到投资，因为我们没有表达过，也没有机会表达过，也没有让人看到我们的表达，或者说不会有人相信我们，虽然我们自己很有自信。其实我第一个剧本也是写完了很长时间了，一直就没有机会，最后只能靠家里人的支持去完成。但是我第一部投资很小，真的很小，那个投资在现在看来，是一个学生作业或者一个短片都完成不了的。

我觉得拍摄第一部电影最关键的一件事是自己特别想拍。我当时都想过说，如果没有钱去拍一个正规规模的（片子），那我就自己拍。毕竟我也拍过短片，我也拍过婚庆，也给结婚的人写过剧本，逼着他们当过我的演员，拍过各种各样的类型片。但是，我觉得我是相信我自己的，所以我觉得有自己想拍的东西是特别重要的，当时《八月》就是特别想拍。因为那个东西一直在心里，我才没有一直去拍婚庆。突然有一年，我觉得我不干这个了，就停了，就开始专注于找到机会实现我第一部的想法。

丛丛刚才提到编剧和剪辑，我觉得对于尤其第一部，第二部的导演，甚至我觉得导演应该自己参与编剧，最起码，但是自己写剧本是最好的。参与编剧，包括剪辑，我觉得工作各有分工，不同的大脑带来不同的想法，碰撞之后会有新的可能性出现，所以剪辑师和导演合作，我觉得这是一种天然的关系，但是我觉得第一部或者第二部，尤其是自己独立去完成的电影，自己去剪。

我个人的一点小小经验，包括现在，我是自己要剪的，起码第一版、第二版是自己要剪的。很多电影在剪辑的时候它才成型，它是一个寻找的过程，我感受非常深。因为写剧本的时候是一种思维方式，拍摄的时候是另一种思维方式。很多人的脑子放在一起，你的思维方式得调，那就注定了产生的素材，它很大程度是有别于剧本的，它是出乎你意料的。不管好也罢，坏也罢，我们怎么后期把这些已成事实的碎片，从中找到我们最开始想要的那个样子，那就是剪辑。视频剪辑，包括声音剪辑，我觉得都非常的重要。我个人的习惯是，在剪的时候搭声音线，我要把整个每场戏完整的时间感、空间感、情绪我都要做到了，然后才能够比较清楚地判断接下来一个镜头是什么，它的节奏是什么，慢慢找到影片它该有的样子，这真的是一个寻找的过程。

塔可夫斯基说过一句话特别对，他说，拍一个镜头，我们在喊开始和停之间发生了什么，记录到了胶片上，这是永远抹不掉的。已经成了素材，记录了当时的瞬间，永恒地留在了画面上，那我们就去找。所以说剪辑确实是非常的重要。

还有一个当然也是合作伙伴，我觉得这个绝对不能将就。在创作上面，在团队上面，永远没有人情，当然得讲人情。我的意思是说，一定要最合适的，一定要最对的那一个，而且我会觉得有长期的合作关系是一个特别好的创作状态。因为彼此之间是了解的，它是一个共同创作的关系，它并不是单纯的工作关系。我是特别希望在一个剧组里面，当然有专业的分工，美术师、摄影师、录音师什么的，但是我希望每一个人都有导演的思维，我们可以一起聊编剧的问题，导演的工作，包括演员。这是一个共同完成创作的过程，不仅仅是各司其职。

还想说一个，可能不是特别准确，只能代表我个人——忘掉设备，我们在考虑拍一个戏的时候，永远是想我们用最低的设备，最简单的条件去完成。在此之上，我们有更多的条件，我们可以有更好的设备，让它得到一个提升。大概是这样。

余雅琴：刚才听了两位的分享，我就感受到，有的时候人如他的作品一样。我们现在再去看两位的作品，结合两位说的话，还是非常能够体现你们过往的一些经历，还有个性，还有对这个世界的看法。我觉得你们都是作者性蛮强的导演。

沿着这个话题，我特别想问你们，在拍出很有影响力的电影之后，为什么你们会去拍剧？那个时候国内还是很少有电影导演去拍剧，是什么样的情况下决定去和平台合作的？

张大磊：我觉得剧集对于拍电影的人来说是一个很好的机会和方式，尤其现在这种6集或8集的迷你剧。它在视听上的包容性非常强，可以让电影导演尽可能地用电影的视听去创作。因为观众的欣赏水平也在提升，整体的包容性和水平也在提升，我觉得它容量更大。电影在一个半小时、两个小时、三个小时内要讲的事情，我们可以在剧里面用更长的时间去把它展得更开，更少有遗憾。我觉得这是一个很好的感受，很好的体验，唯独可能说它观影方式不同，它是小荧幕，而且是自己独看的，不像电影这样有参与性。但我觉得剧集往后发展，可能会发展到这一步，它是会上院线的，因为它的观众会越来越多。而且当时《平遥上的摩西》在电影资料馆有那种马拉松式的放映，不止一场，跟观众聊，他们的观影体验也很美妙。

说回到《平原上的摩西》，当时正好有机会先看了小说，然后也想要去改编它，但最开始还是想拍电影，我当时对迷你剧还不是很了解，但是当时的版权已经不在作者手上了。正好是齐康（爱奇艺制片人）找到我，他想要做迷你剧的改编。我们当时一聊之后，觉得想法是一样的，小说打动我们的地方是一样的，其实就无所谓形式了。但确实，当时在国内这是第一部这么短的6集剧集是用电影思维去创作的，中间经历了特别多的磨难。所谓磨难，就是创作者之间的，你可以说是担忧，因为冒险，要尝试。制片人和导演其实关注的点还不是完全一样的，经历了差不多两年多的剧本创作，终于在2021年疫情的时期开机了。当时大家都不知道最终会呈现出来什么样子，全都是抱着走一步、看一步的心态去拍的，包括拍摄过程当中，基本天天掐，天天找方向。但是拍完之后，我是觉得，对于拍电影的导演来说，它真的是一个特别好的方式。

滕丛丛：说实话，我们的技术没有实现之前，画质技术可以达到电影影像标准之前，我说实话，电影导演的导演能力比电视剧导演能力高得多，这不是我的偏见，这是我的专业认知。

电影导演发挥空间更大，因为银幕够大，可以拍到很多场面上的调度，演员表演上更多的细致，以及平均每分钟拍摄的时间要远远高于电视剧。

《我的阿勒泰》已经拍的很精致了，基本上是一个美剧的拍摄周期，57天拍八集，平均拍一集用一周的时候。正常很多电视剧拍摄时间是三天一集。《我的阿勒泰》是接近电影的拍摄时间，很多地方扣得更细致，需要全组的人不停一遍一遍配合打磨，所以它的时间比一般电视剧要长，这是一个非常有利的条件，这是我们在技术上讲的。

再回到说个人选择上，我们两个剧的制片人都是齐康。我觉得他有一个很大的优点，他不追求同质化，他追求独特性。这是他区别于市场上任何电视剧制片人不一样的地方。如果说不是齐康的话，我的剧本放在一个平台上它可能都不会过会。第一，这个题材看上去很小众；第二，它看上去是一个赔钱货；第三，我没有拍过电视剧。如果按以往电视剧的画面想象剧本成片的话，那我觉得对我来讲也亏得慌，所以我觉得我们俩都很感谢齐康。我觉得齐康在我们这两个剧里发挥了很大作用，报戛纳电视剧节我们都不知道，他自己报的，后来入围之后才跟我说的，包括前期的筹备和后期推广，做的方式跟任何平台制片人截然不同。遇到合适的伙伴确实很重要，就算导演再厉害，但电影或者电视剧毕竟是团体工作，你没有好的团队，没有好的伙伴，我们也完不成很多的创作。

余雅琴：接下来，我有一个美学方面的问题想请教一下两位，现在的技术手段可以支持我们拍和电影没有差别的剧集，但对于观众来说，会不会在电视上和电影院的观看感受很不一样？我自己的感受，当时《平原上的摩西》有请我去电影院看，我当时的感受和我回家之后在电视上看，差别还是蛮大的。

张大磊：我打断一下，因为开始我也特别担忧，我们花了那么多的心思和想法，我们讲究视听，我们讲究声音的设计，讲究调度，讲究画面，那这个剧你放在电视上看，呈现不出来。我们的付出，我们的创作如何得到认可？但是很奇怪，后来我也经常重看《平原上的摩西》，我都是用手机看，戴着耳机在屋子里自己看，我觉得体验特别美妙，特别私人。我突然觉得未必要坐在电影院里面，在黑屋子里面。虽然它小，但是现在屏幕也清楚，画面什么各方面调度，我依然能够感受得到。但前提是要戴耳机，给自己创造一个条件，能够和外界隔绝开去欣赏它。之前是我没想到的。

余雅琴：确实，这也是很特别观影的感受。我当时看《我的阿勒泰》也是自己看，确实觉得和电影院看不一样，因为《我的阿勒泰》拍的很细腻，有很多很细腻的感受，有的时候不必和外人分享的，不必和家人一边看一边聊。想听听丛丛导演你的一些想法，你怎么看用流媒体手机看你的作品？

滕丛丛：因为私人的屏幕千差万别，我的电脑很小，要带着写剧本，就是11寸的电脑，很好携带，我任何片子都用它看，屏幕的质量可以容下宏大的画面和看到非常好的细节。比如你换一块，如果是手机，就会有点限制，因为屏幕太小了。

之前有一些片方来问我，导演想不想拍短剧，我说可以拍，但我只拍竖屏，不拍横屏。横向的画面在手机上基本展现不出来，看不清后景做了什么样的美术和调度，短剧做横屏价值不大。我不觉得做短剧会在摄影和美术上花很多的力气，短剧就是竖着拍人就好了，大家看故事情节。短剧的优势就是那种非常极致戏剧化的冲突，他们在乎故事和人物情感拉扯，环境真和假，花了多少钱制造，真不真实，观众能不能相信，我相信竖屏短剧观众不在乎，何必花心思告诉他这个东西有多精良，你要明白你的受众想在你的故事上得到什么，所以我觉得拍短剧也很好，但是要了解它的点是什么。还有一点，我觉得短剧优势就是它的竖屏。

张大磊：比如你在拍竖屏剧的时候，我们知道这里面体现不出来后景，包括一些创造性的付出。如果这些东西，我们不愿意花心思去投入了，那我们如何受得了？

滕丛丛：你可以不看啊。

张大磊：但是我们拍的时候是要面对的。

滕丛丛：你刚才说，做一个作品最重要就是你热爱，你本身不热爱何必勉强自己。市场上那么多人想进短剧领域，你干嘛跟人家抢工作，我们做自己擅长的就好了。我也很明白，我不是短剧的受众，里面的表演我也不太接受。我从看人物不太像开始，我就不接受了。你要允许你不喜欢的东西存在在这个世界上，你要允许很多人是喜欢的。我会觉得，人很重要的一点是你要明白自己的使用说明，我擅长什么，应该做什么，怎么发挥我的最大价值。如果这个事情你很勉强，你不想做，真的不要占着茅坑不那个啥。让别人去做他们愿意做的事情，这才是一个和谐的社会。

余雅琴：所以两位都不看短剧了？还是略有涉猎。

滕丛丛：我看了几集，确定我是不是受众，确定完了我就没看了。

张大磊：我还没尝试。

提问：去年参加艺考班的时候，我们班有一个很普遍的现象——我们写故事，会写有关社会边缘人的故事，但其实我们对这种人也不了解。我就在想，如果是写那种更个人化的叙事，又很容易陷入自说自话，比较矫情，或者比较小资那种感觉，我想问两位导演对这种现象怎么看？

张大磊：我觉得这是个老问题了，我们拍杀人犯难道要真的去杀人吗？任何一个创作者都会面对这个问题。我个人的想法是，把他的身份只作为他的身份，或者作为他的职业，那我们创作的着手点并不是他的身份和职业，而是他的生活，他的处境，再大点说，他的命运。或者换句话说，我们先认识他。我们先不考虑他是小偷、妓女还是什么。

首先，他是一个什么样的人，他是否可爱，我们为什么要创作他。我觉得一个作者去创作一个人物，除非特别恨他，或者特别爱他，那为什么恨他，为什么爱他，这个原因要先找到。认识这个人之后，把他放到一个属于他的轨道里面，然后他自然而然就会带着他的身份给你你想要的。很简单的例子，你说小武（贾樟柯《小武》），他也是小偷。我们看到的不是小偷，而是小武这个人有他的家庭和他的爱情，他很卑微，但是他很热爱他的生活。所以，小偷是他的身份，一件衣服而已。

滕丛丛：写到最后都是人性，所有人都有人性，这个是共通的。你们要做小偷和妓女，大概是因为他们身上有剧烈的冲突，想吸睛。但是，说实话这个题材并不讨好，因为很多伟大的导演都拍过了，你根本拍不过他们。

你既然说自己有那么多煎熬、矫情、对自我抗拒的感受，这正好是你最感同身受的题材，你为什么不去拍你自己呢？可能当下你的生活是更能够吸睛的，区别于之前伟大的导演们他们的题材。而且，对于个人来讲，矫情、嫉妒和愤怒都是很正常的人类情绪，是需要你关注的。如果你拥有这个情绪，说明你在创作的时候是有优势的。最怕的是，这个人断七情绝六欲，看到什么都觉得“很好，那就这样吧，什么都行”，没有剧情的冲突和人与人之间的拉扯了。

不要害怕展现很多自己的缺点，你这么年轻，你有缺点多正常的事。而且我觉得在私人生活上来讲，如果你现在去直面你自己的话，你反而是最勇敢的，有可能你这个作品写完之后，人生很多问题都解决了。我很赞同鲁迅先生说的，真正的勇士要面对惨淡的人生。你走不过去，面对将来的作品会更迷茫、更纠结。

提问：我是编导专业的一名学生，在学习过程中，老师经常会布置一个拍摄作业，让我们去完成，但是这个时候没有明确的题材，所以就不知道剧本怎么开始。我想问两位老师，你们是如何想要创作一个剧本的？是生活中的一些经验，还是某一个瞬间。如果没有灵感的话，怎么办？

张大磊：我觉得灵感不是找到的。灵感不是我非要找到一个灵感，它就有的。我觉得还是要找到自己特别看重的事情，如果没有的话，暂时可以先让自己松驰下来，先不要去想创作的事情，等到突然有一个一定要说出口的事情，再去写。

从我的个体经验出发，《八月》是从我自己的童年生活出发的，接下来，我开始担忧如果脱离了我的生活经验，该怎么办。但后来我发现，其实生活经验是不断在积累的，我到目前为止，不管是长片、短片创作，我发现所谓的灵感和感受是来自于上一部作品，是来自上一部作品的人，或者是在创作前作时的一些新感受，留在了我的心里面，我是摸着那个感觉继续创作。这是我目前为止的创作路径。所以，我觉得不能着急。灵感可能是一个障碍，我们总要去找灵感，这种概念之下，至少我会觉得挺无趣的，变成了一种我要完成的事情就特别没劲。

先不要有目标，不一定要写出什么东西来，有想法的时候我们写一个小东西，比如现在坐在这儿你可以写：台上有一个导演非常紧张，手里拿着冰，完成了一次谈话（笑）。这个就很有意思。你可以描述整个空间，我旁边的二位，包括闻到的气味，看到的光影，我觉得都是组成剧本很重要的东西。包括剧本的形式，它未必是标准的，可以是感受型和表述型的，把自己心里想表达的东西用文字说清楚就OK了，这就是一个剧本，可以很短，没准未来就是一个长片剧本的起因。

滕丛丛：我觉得这是很致命的问题了，因为是你自己本身的问题。我觉得作为一个新人来讲，表达欲很重要，一定要对这个世界有话要说。

比如我是一个很贪恋别人才华的人，如果我有一个灵感，我会采访别人，我会做很多私下的功课。这是我们作为创作者必要的手段。想起某个东西，个人经历没有那么全面，要做很多田野调查，自然能提炼出来很多有价值的情节。很多时候我拥有的只是技术，我们可以问别人的故事。这个东西，在新闻行业里叫做“陌生人的慈悲”，有人愿意讲他的人生故事给你听，让你拿去创作。这个是我们做电影这行的光环。

我跟大磊的想法一样，如果你现在没有很强的表达欲，先放着，去做点别的工作，去经历人生。也许三、五年之后，你的人生或心态有一个转变，特别想说某一件事情，你再去做这件事。电影它会一直在那，我相信它不会死的。慢慢来，不着急。

提问：刚才滕丛丛老师提到，现在一些剧本会越来越趋于同质性，这样会打击创作者的创作激情，想问你们会怎么样保持自己作为创作者的主体性？

滕丛丛：我觉得你的问题最重要一点就是会打击年轻人，同质化的要求会打击年轻人。这个问题它会一直存在，可能到你50岁的时候也没有变好。因为很多人就是混一口饭吃，不会对你的未来负责，甚至不会对整个电影市场负责。你看我们现在市场其实没有那么好，我觉得跟同质化不无关系。某一个片子大卖了，接下来两、三年会看到无数个这样的片子。大家不停地拍，不吃这碗饭了还要拍，目的是不能让老板知道之前多花了一笔钱，我要把这个钱入帐，所以我要再拍一个，哪怕烂也要再拍一个，这是人性之恶。我相信人性之善，我也相信人性之恶。这是没有办法的，你不能要求每个人都有判断一个年轻人是否有才华的眼光，以及挑好剧本的眼光。所以，要去找适合你的合作伙伴，不需要所有人认可，只要找到那么几个认可你的人，并且把东西做出来就可以了。慧眼识珠是非常难得的品质，只存在于少数优秀的人的身上。我觉得你可以早一点认清现实，可以放宽自己，做你自己喜欢的就好了。机缘来了，一下就出来了；机缘不来，像我做几年剪辑，或者打磨几年就好了。我相信闪光的金子很少，有人看到你了，你也会很快闪光的。

第九届平遥国际电影展“大师·对话”系列学术活动由劳力士ROLEX大力支持。

-------平遥国际电影展-------

平遥国际电影展（Pingyao Crouching Tiger Hidden Dragon International Film Festival）创办于2017年，每年在拥有2800年历史的平遥古城举办。前八届电影展已于2017年至2024年成功举行。

平遥国际电影展以“卧虎藏龙”为名，由展映、产业、学术、教育四大板块构成。在展映世界各国优秀影片的基础上，平遥国际电影展尤为注重发现并积极推广新兴及发展中国家青年导演的优秀作品，为这些影片提供发声的平台，旨在增强世界各国电影工作者之间的交流，以激活、繁荣世界电影的创作。

2025第九届国际平遥电影展

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