他认为自己是电影界的梵高

作者：Kelley Dong

译者：覃天

校对：易二三

来源：MUBI（2020年4月28日）

据说在多个场合，沟口健二常常将自己比作文森特·梵高，甚至在和田中绢代的对话中，「梵高」将这位女演员称为自己的「艺术模特」。沟口曾想当一名画家，因此这样的自诩对人们来说似乎也是可以理解的。

在片场，沟口健二是一个「臭名昭著」的完美主义者，他对任何一个细节事无巨细，对合作者要求严苛。（在一部影片的拍摄过程中，一座水边的房屋已经建好，沟口健二认为拆了重建会有更好的拍摄效果，最终他这么做了。）这一点不免让人好奇，人们常说沟口健二的影片拥有「绘画感」，这到底指的是什么？

沟口健二

沟口健二不仅有一个绘画梦，还一直对这门艺术十分热情。在《时间的图案：沟口健二与1930年代》一书中，唐纳德·基里哈拉写道，沟口甚至「在《蒙娜丽莎》面前哭泣。」沟口的场面调度美学可能与梵高的作品具有相同的情感追求；人们当然也可以说，这两位艺术家都试图从苦难中挖掘出一种普遍的美。

然而，沟口的电影画面毕竟不是依靠抽象性，而是严谨的构图征服了观众。沟口电影的构图可能与西班牙画家维拉斯奎兹的绘画有许多相似之处。维拉斯奎兹的「分层构图」给观者呈现了三维空间，前景和背景中的主体完美地融为一体。

维拉斯奎兹《侍女》（1956）

沟口健二的晚期创作正是他在50年代拍摄的那些电影。他将分层构图和他对被压迫女性命运的关注融合在了一起。女性的经历促使她们做出种种选择，这和她们与资本的亲近程度息息相关。

在《谣言的女人》（1954）中，受过教育的年轻女孩雪子（久我美子饰）回到了母亲初子（田中绢代饰）经营的艺伎屋中，她的生活中充满了负疚感，因为她在东京读书的费用，都来自于这些艺伎辛苦挣来的钱。

《谣言的女人》（1954）

沟口在1954年拍了三部电影——其他两部是《山椒大夫》和《近松物语》。《谣言的女人》以雪子回到故乡作为开头，在回乡的首夜，她站在远离艺伎的地方，无法掩饰心中对簇拥着醉酒中年男人的她们的厌恶。很快，雪子心中这种傲慢的观点就被忙乱的日常打破了，它减少了雪子心中的敌意，并且让雪子有可能掌控母亲的房产。

雪子认为她的母亲是一个冷漠的人，但她不知道的是，母亲初子也被好色的男人利用，他们掠夺了她微薄的收入。更糟糕的是，其中一个来意不明的男人（大谷友右卫门饰）还成为了初子的情人。这部电影错综复杂的情节说明，这间艺伎屋里的每个人（无论是这座房子的主人、客人还是情人）都被卷入到了某种交易关系中。

《谣言的女人》

柜子和桌子隔开了屋内的空间，其中似乎有无数种布局，人影交叠，只有短暂的交会。艺伎们仿佛陷入了一个迷宫当中，任何被权力引诱的人（对沟口健二电影中的女性来说，这也意味着对父权的保护），任何处于贫困中的人都可能迷失方向。

《谣言的女人》广袤的内容，由横跨构图的斜线勾勒了出来，它们的尺寸超出了纵横比，给那些小人物注入了一种孤独感。即便在满是人群的场景中，这种孤独感依然存在。

《谣言的女人》

在这部电影众多的亮点中，有一个格外突出：地板和桌子组成了一个X形，前景中，艺伎们在两侧吃着晚餐。背景中一个方形的门形成了框中框的画面，仿佛这间屋子会不断地增长和扩张。从画面的右侧，一名男子走进来和初子说着什么，他的脸被蒙住了。

店主和客人之间的交易往往发生在艺伎看不到的地方，沟口将艺伎置于前景，当男人走进来时，她们一个个抬起头，伸长了脖子去看他，这样能让观众最大程度地知道他的到来。她们匆忙戴上假发，带着这名男人来到大厅，催促着休息的艺伎赶紧来迎客。尽管这些艺伎来自不同的地点，但他们最终都沿着同样的一条的道路走向了黯淡、相同的生命终点。

「葵」《源氏物语》绘卷

从形式上来说，《谣言的女人》是在为沟口健二的遗作《赤线地带》做铺垫。

《赤线地带》（1956）

《赤线地带》的故事发生在吉原红灯区一所名为梦之里的艺妓屋中。这部作品上映后，禁止卖春的法令很快就通过了。《赤线地带》没有明确地反对这项法案，而是指出，在没有为性工作者提供康复措施的情况下，就将性工作定为刑事犯罪，这对确保她们的安全几乎无济于事。

红灯区工会（后来被称为东京女性工会）的领导者以及梦之里的主人们十分认同这一观点，他们认为，自己作为社会中凭体力获得报酬的一员，却不能得到政府的帮助。（日本历史学家藤目由纪在《妓女同盟和1956年反卖淫法在日本的影响》一文中指出，战后裁员的群体中，女性的比例更多，临时工作的工资变得更少了，而且不能得到失业援助，因此性工作对很多贫困的女性来说是一个更为稳定的就业机会。）

电影中的艺妓们因职业而聚集在一起，但由于她们决定留在梦之里的理由各不相同，在某种程度上，这一逻辑是由年龄代沟形成的。年龄较大的女性——由里江（町田博子饰）和梦子（三益爱子饰）有着更传统的义务——赚钱养家，因此她们需要忍受在梦之里工作的痛苦。

《赤线地带》

其他两名年轻的女性则显得无忧无虑，她们炫耀着不通过家庭工作而获得的钱财。创业的阿休（若尾文子饰）放着高利贷，而出走的米奇（京町子饰）的花费都依靠着贷款，且没有还款的打算。收音机一直响着，报导着这项法案及其反对者，但这些艺伎忙着工作挣钱，没有时间担心未来会发生什么。

如果不提沟口健二对日本传统艺术以及西方艺术的热情，这对这位艺术家无疑是怠慢的。沟口将室内和室外的空间简洁地融合在一起，让人想起浮世绘中的「吹抜屋台」。

这是一种在彩绘卷轴中经常使用的技术，为观者提供了鸟瞰视图，很像分层构图，通过操纵三维空间绘制出叙事中的人物关系。（在保罗·施拉德的《三岛由纪夫传》中，我们也能看到这种传统，而沟口健二的场面调度则为这一美学形式注入了更多概念性的理解。） 在上面的镜头中， 我们可以根据房间分隔物和推拉门推断，有三到四个房间重叠并合并成一条走廊。

《 赤线地带 》

离主人最远的女人是女仆，她独自坐着。她在梦之里的地位不太为公众所知，而她被孤立的地位却形成了影片的结局：一个年轻得多的女仆（川上康子饰）被雇为艺妓；在这部电影为数不多的特写之一中，我们看到她惊恐的脸向外看着街道，当她邀请路人进入里面时颤抖着。

这个结尾具有讽刺之处在于，它并没有对新法令进行过多的认可。川上康子之前一直处于画面的后景，现在却来到了前景，通过特写镜头，完全暴露在观众面前，这是一个令人不安的转变，也证实了悲剧的重复性——女性在梯子上爬上爬下，她们的身后跟着比自己更贫穷的人——这样的窘境不仅仅是禁止卖淫的一纸法令就可以突破的。

沟口健二晚年的作品中，并不总是有装饰繁丽和陈设的房间，不过视觉框架仍然是有效的。《近松物语》（1954）和《杨贵妃》（1955）是两个非传统的爱情故事，前者的故事发生在抄写经文的画师和下女之间，后者则发生在唐代。

《近松物语》（1954）

恋人之间的爱不仅需要冲破阶级的禁忌，还要面对公众的目光。（在《近松物语》讲述的年代，通奸的后果是可怕的死刑。）

当《近松物语》中的下女阿玉终于向茂兵卫吐露爱意时，这种爱已经不能再被「主人」和「仆人」的头衔所束缚。唐玄宗和杨贵妃的第一次相遇，同样是在完全脱离阶级面具后展开的爱情。杨贵妃大胆地拿起玄宗的琵琶弹奏了一首曲子，当他意识到她不像王国里的其他人一样对待他时，他哭了。这些场景以纯色（黑色的水，红色的墙）为标志，像浓雾一样笼罩着这对恋人。

《杨贵妃》（1955）

悬而未决的领域也是性别作为一种政治结构变得更加明显的地方，它受到法律双重标准的约束：肮脏的丈夫可能会侵犯他们的女佣，而那些知情的人则担心他会报复。而茂兵卫由于和阿玉的恋情，被政府无情地追捕。

因此，当她拥抱阿玉并确认自己的感受时，空气中弥漫着危险的气息。杨贵妃被禁止以女人的身份谈论政治（如果被指控，她将被杀）；但当她选择公开与心爱的丈夫说话时，玄宗却受到朝廷的束缚，无法保护她免受后果的影响。当杨贵妃决定为了玄宗而牺牲自己时，沟口表示，王妃在宫廷中本来就没有什么自由，她真正拥有的只是自己心中的勇气。

在涉及到人群和更大空间的场景中，摄影机被放置在了更远的地方，引导着观众穿过广阔的区域，并且将他们吸引到最重要的主题上。茂兵卫和阿玉拒绝结束这段关系，他们最后不幸地被处决了。

首先，我们看到游行队伍穿过人群的最前面，从高处可以看到屋顶，就好像我们也是旁观者一样。 然后，在一个中景镜头中，我们可以看到一个轻微但仍然令人惊叹的移动： 当载着恋人的马走近时，摄影机捕捉到了他的微笑。 沟口健二从远处逐步接近演员，随着他们一起移动着镜头，直到他们来到画面的中心。 （马丁·斯科塞斯的《爱尔兰人》中也有类似的范例，可参考弗兰克·希兰和拉塞尔·布法利诺在监狱里重聚的那场戏。 ）

说回到维拉斯奎兹，人们可能回想起美术史学家艾利·富尔对这位画家晚年创作生涯的评价，这一段话也被戈达尔放在了《狂人皮埃罗》（1965）中：

「过了五十岁，他就不再画特定的东西了。他在空气中飘荡，像黄昏一样，在闪闪发光的阴影中不知不觉地捕捉到色彩的细微差别，这些细微差别被他转化为他无声交响乐中看不见的核心。」对于沟口健二这位在58岁就不幸去世的艺术家来说，讲述被压迫人们的命运终究是有意义的，它们能够唤醒人们心中的良知，并且帮助建立新的秩序。

《近松物语》

正如哲学家阿兰·巴迪欧在对《近松物语》的评论中所说的那样：「这对情侣违反了社会法律，但在他们一致的微笑中，一个不受束缚的新社会正在孕育着。我们明白，每一次例外、每一次事件，也都是对每个受苦的人的承诺。」