惊世骇俗的当代艺术，是艺术家的自娱自乐吗？

《潜能》

自杜尚将一个马桶“升华”为艺术品的那一刻起，当代艺术愈发变得“出格”，让人摸不着头脑。不过，严肃的当代艺术绝不仅是艺术家的呓语和故弄玄虚，那些惊世骇俗的作品，实则反映了他们与常人不同的看待世界的眼光——这是艺术家最珍贵的能力。

我们需要的，是一把进入艺术家内心世界的钥匙，来把握创作的出发点和背景，进而解码作品背后的艺术理念。

从这个角度来说，《当代艺术的十九副面孔》是一本适宜的读物。本书作者汉斯·乌尔里希·奥布里斯特是活跃于当代艺术界的著名策展人和批评家，自20世纪80年代起，他就开始有意识地采访接触到的艺术家，并记录下来。

本书收录的是他与19位（组）当代重要艺术家和建筑师的对话，其中包括大卫·霍克尼、吉尔伯特和乔治双人组、格哈德·里希特、路易丝·布尔乔亚、雷姆·库哈斯、奥斯卡·尼迈耶、扎哈·哈迪德，等等。

在随意轻松的谈话中，艺术家们阐述了自己创作中面对的个人及社会问题、具体作品的创作思路、未来的创作计划乃至对年轻艺术家的建议。这些对话延续了30余年，积累了2000小时录音素材，书中的一些艺术家如今已经离世，使这些对话成为关于当代艺术的珍贵资料。

用奥布里斯特的话来说，“当代艺术是现实世界的映像，发生在世界上的所有事，都可以在这里找到影子”，本书收录的19篇对话，不仅浓缩了当代艺术的19种面貌，同时也折射出了当代社会的19种面向，我们可以透过艺术家们的眼睛，丰富对这个世界的理解。

浓缩当代艺术的19种面貌

折射出当代艺术的丰富形态

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玛丽娜·阿布拉莫维奇

「公众才是完成作品的人」

玛丽娜·阿布拉莫维奇

阿布拉莫维奇：我受够了抱怨的态度。艺术家是最爱抱怨的群体。我们总是抱怨一切，而我觉得抱怨是没用的。你必须亲手处理这些事情。我告诫过很多次。这是艺术家非常重要的一个作用，是对社会的职责。我们的存在是为了服务社会，就像氧气一样，带来新的认知。

我真的很希望切实地考虑公众。我们总是忘记了公众，但公众才是那些完成作品的人。公众确实非常非常重要。美国伟大的编舞和舞者玛莎·葛兰姆曾经说：“舞者所在之地即为圣地。”

我想改用这个说法，我会说：“观众观看艺术作品之地即为圣地。”没有观众，艺术就不存在。艺术是为观众创作的，我们创作艺术是为了服务社会，我们在此是为了建造一种桥梁。这是我的表态。艺术家是社会的仆人，他们必须传播知识，慷慨对待年轻一代的艺术家，帮助他们致力于自身的研究。这非常重要。

《Seven Easy Pieces》

比如，罗伯特·劳申伯格有一家银行，如果艺术家遇到经济困难，并且有两个人为他的境遇提供担保，就可以拿到一笔无息贷款。也有许多艺术家为了帮助年轻艺术家，会买他们的作品；或者给公立艺术院校提供帮助。有很多这方面的工作可以去做。但因为我在教书，所以对我而言，成立我自己的机构非常重要。

首先，在学校里，行为艺术无法作为一种媒介单独存在。你可以使用装置、摄影、舞蹈，搭配行为艺术；或者绘制空间的概念，再搭配行为艺术。行为艺术始终是附加到其他东西上的。我在巴黎和日本的城市教过书，也在德国乃至世界许多不同的地方教过书，每个地方的机构都极为庞大、复杂，有臃肿的官僚系统，它们都停滞不前。

所以，为了不再抱怨，我决定成立自己的机构，这样我就可以做我想做的任何事。这个机构将非常明确：它会是我自己的一个机构，致力于保存行为艺术，不是我们通常在美国看到的那种表演行为，比如舞蹈、戏剧或脱口秀，而是纯粹的行为。它会重点关注长期作品，从一个小时到十个小时、十五个小时、三天、数月。

《节奏10》

有一位艺术家，一位生活在美国的中国台湾人，他是迄今为止最优秀的行为艺术家之一：谢德庆。他至今只做过五个作品，但每一个都长达一年。几乎没有人知道他，因为他是非商业的，是不可售的。但长期作品是极为重要的，我想教会年轻一代的艺术家如何做到这一点，因为这需要巨大的控制力，以及身体和心理上的准备。你的身体需要经过训练，像是要去参加奥运会一样。如果你想进行一个行为艺术，想将自己的极限推至长期作品所需要的程度，你必须具备这种意志力。这种意志力是必不可少的。

我讲过许多课程，像是我过去做的那些，比如《内部清洁》。我们唯一必须清洁的房子就是我们自己的身体。我们总是清洁外部的东西，那我们自己呢？清洁身体这个房屋意味着你走进自然——五天不吃东西，五天不说话，进行高强度的身体和精神活动。这会磨炼你的感知，你以自己的意志力做尝试，准备好自己的身体和意识来展开这种表演。但这并不仅仅和艺术家有关——我希望告诉公众。我想要一个对公众开放的机构，能够教会人们如何看待这些持续很长时间的行为艺术。

如果我们对于如何看待这些东西一无所知，就会很快厌倦。什么也没有发生，然后你就会离开。约翰·凯奇说，我们必须越过边界；我们必须经历无聊的过程，才能明白到底是怎么一回事。我们总是觉得某个东西必须在面前移动，才能激起我们的兴趣。然而，不要移动，静下来，屏住自己的呼吸，然后进行观察，你会体验到截然不同的东西。你的意识会以一种完全不同的方式运转。

《与骷髅同裸》

奥布里斯特：那最后，玛丽娜，你想就浪费这个话题发表一下你的看法吗？

阿布拉莫维奇：不想，我只对艺术家的污染感兴趣。我觉得如今的艺术家给世界造成了巨大的污染。在我看来，每个艺术家都真的应该回到他的工作室，看看那里发生了什么。你知道那个著名的广告宣传语吧：“少即是多。”我的版本是，让我们多而又多地少而又少吧。我总是在想，我们进行艺术创作实际上所需要的东西有多少，我们能使用的东西有多少。

我是说，尤其是在这种行为艺术事件中，我们几乎没有使用任何材料——两块石头，三盘索尼录像带，大量的白纸——用到的东西很少很少。为什么艺术家，尤其是我们这一代的艺术家，觉得为了做一个艺术作品，需要那些无比昂贵的材料呢？我觉得没必要。我认为我们真的应该先考察自身。我无法考察整个世界，只能从自己开始。我浪费了什么？我觉得艺术的污染非常非常明显。

《时间中的关系》，时长：17小时

我想以一个小小的清单作为结束，它一直在我脑中提醒着我，也是藏传佛教信徒的指引：你生命中需要多少财产？你知道你全部人生需要多少财产吗？有九件东西。我告诉你都是什么。第一是夏袍，第二是冬衣，第三是一双鞋，第四是吃饭的碗，第五是一把伞——用来遮风挡雨，还有用来抵挡蚊虫的蚊帐、你必须阅读的经文，然后是睡觉的小毯子，第九件是一副眼镜——如果你需要用的话。

吉尔伯特与乔治双人组

「最重要的是早上起床，凝望深渊，凝望宇宙。」

吉尔伯特（右)与乔治(左）双人组

奥布里斯特：今天我收到一封来自约翰·布罗克曼的邮件。他邀请很多一流科学家告诉他为什么要保持乐观。我觉得这个问题很有趣。你们保持乐观的理由是什么？

乔治：我得说，我们发现没什么要保持乐观的理由。

吉尔伯特：因为我们意识到，你所有的孩童似的想象，所有这些疯狂的想法，都可以通过艺术实现。艺术，是一场梦，你不觉得吗？你可以制造真实或虚幻，但你在创作属于自己的世界。我对任何事都没意见。能活着本身就是一件让人难以置信的事情。

乔治：实际上当代生活赋予了我们无与伦比的特权，这些特权在以前从未有过。我们应该感到庆幸。

吉尔伯特：这是一个不会止步的旅程，因为我们从不往后看——我们总是向前看。下一个，下一个，下一个。我们在打一场仗，为的是最终到达彼岸。（笑）

乔治：当我们终于第一次踢开泰特大门的时候，我们自问：“一个回顾展——这究竟是什么意思？”意义不大。如果你走上街道，说“回顾展”，人们会觉得你在说火箭。它只在核心艺术世界里才有意义。我们花了很长时间才想到用“大型展览”这个标题。“回顾展”并不大众——它毫无意义。即便是他们所说的“总结展”，对于一般公众来说也没有意义。

《PARKING》，混合媒介，8幅画板，290*160*120cm

奥布里斯特：你们是怎么想到这个名称的？

吉尔伯特：他们帮我想的，因为他们在给泰特惯常的目录写介绍，而在每个介绍里它都被称为“大型展览”，所以我们也决定使用这个短语。

乔治：他们内部这么写，不是给普罗大众看的。我们盗用的时候，他们不太喜欢，甚至还想要毙掉它。

吉尔伯特：（笑）总之是一次很奇妙的体验。我们也不知道自己是怎么做到的。我真的相信过去四十年就是一次疯狂的旅程——彻底的精神分裂。我们只是继续工作，从不回顾。就像是一次经历不同信念的旅程。这就是我们能够做下一个作品的原因。我们始终相信。每一天都是如此。

奥布里斯特：所以才刚刚开始。

乔治：才刚刚开始。

吉尔伯特：我们所做的每一幅图像几乎都是在直面宇宙，始终是在凝视深渊。我们从来不做基于艺术的艺术。

奥布里斯特：那确实是“大型展览”的核心主旨之一。

乔治：我觉得那是显而易见的。我确信人们会看到这一点。

《Bearded》，混合媒介，6幅画板，151*190cm

吉尔伯特：我们没有一幅作品参考了别人的艺术。我们从来不那么做。所以，对于使用他人作品来互相取悦的艺术家，我们有时会持批评态度。

乔治：我们仍然信奉“全民艺术”的旧式观念，也就是作为一个艺术家，你得能够做一些大众的东西，像外科医生或科学家必须去做可以应用于生活的事情一样。

奥布里斯特：你们能聊聊《醒来》吗？你们从80年代开始做这种巨幅图像的，是吗？

乔治：对，那是最早做的大幅图像之一。我们一直觉得，醒来是一个人生活中最重要的时刻之一。它开启了新的一天。威尔士人把清晨称为“早上的木头”，因为每个男子起床的时候都是硬硬的，在威尔士这就叫“早上的木头”。而性爱顾问总是说，如果你有勃起问题，那就在早上做。一日之计在于晨。当一个年轻艺术家问“你们会给我什么建议”的时候，我们总是说：“你早上起床的时候，坐在床边，不要睁开眼睛，问自己：‘我今天想对这个世界说什么？’无论你是用电脑、画笔还是铅笔工作，都没有关系——就这么决定，那准错不了。”

奥布里斯特：这是你们对年轻艺术家最重要的忠告吗？

乔治：嗯，我们还有第二句忠告，因为通常提问的都是学生，所以我们说：“让老师们见鬼去吧。”因为老师就是敌人。所有的老师在他们的人生中都存在着巨大的恐惧，那就是他们的某个学生会变成一个富有且成功的艺术家。这让他们感到害怕。

《BEARD-BONES》，混合媒介，20幅画板，254*377cm

吉尔伯特：我觉得最重要的是早上起床，然后凝望深渊，凝望宇宙。你醒来的时候，面前只有空间。某种程度上，我们试图在作品中让生活慢下来，使其更为完整。这就是我们努力尝试的事情：放慢生活，以便来得及思考它。

奥布里斯特：你们做过的最好的决定是什么？

吉尔伯特：离开艺术圈。我真的觉得那拯救了我们，让我们得以独立。

乔治：让我们得享孤独。

吉尔伯特：是的，就是那样。

奥布里斯特：你们会称之为解放吗？

吉尔伯特：当然。

欧内斯特·曼可巴

「艺术只能建立在“人类统一体”的观念之上」

欧内斯特·曼可巴

奥布里斯特：你在1962年写道：“非洲艺术的目标，不是愉悦眼睛或者感官，而是将艺术作为一种手段、一种语言，去表达与现在、未来和过去有关的感受和想法，以发现新的观念，通过这些观念，可以将世界视作对人的救赎。”

曼可巴：是的，我记得我写过这些句子。事实上，直到今天我也不改一字。即使是在21世纪初期这个我仍然生活于其中的世界，我觉得这个定义还是合理的，并且适用于我看待自己艺术家使命的方式。在我看来，20世纪后半期的某种艺术演变，是受到了对杜尚的误解的影响。杜尚从来没有自称展出的工业产品本身就是艺术，但世界，所谓的“艺术世界”，总是表现得他是这么认为的。

事实上，就像他自己所坚持的，他从超市买来放在台上的现成品，只是对学院派及其精神空洞的规则毫不留情的挑战。但是，这个误解成了普遍接受的对于这个艺术家的阐释，因为它符合某种既定的虚无主义目的。这种虚无主义以一种客观上属于唯美主义的严苛形式，反过来构成一种新的学院主义。因此，许多创作者得到这样一种暗示或自我暗示，即把非艺术视作艺术。普遍的误解产生了一种无形而持久的力量，让创作者不再思考拜金社会带来的问题，不再正视那个追问：“艺术是什么？”

《无题》，布面油画，55.9*45.7cm

我相信只要一个人还错误地认为人性可以被分为不同的类别，他就无法回答这个问题。这也是为什么，在30年代初期的南非，我从未被视作一名艺术家，那时负责原住民事务的官员希望我做殖民当局所谓的“原住民艺术”。有一段时间，在欧洲也是，即便是明显的进步人士或某些当代艺术家也存在这样一种观念，他们认为有一种艺术是面向“野蛮人”的，这种艺术适合“野蛮人”，而绝不会被现代人好好欣赏。贝尔托·布莱希特说过“科学时代的孩子们”。

50年代末的一天，我见到了所谓“硬边”团体的一位著名现代画家。他看到我和索尼娅·斐乐的时候，对我俩说：“啊，你们喜欢黑人艺术，它们充满着性欲，做出来的雕塑总是有着巨大的性器，而我们欧洲现代艺术家已经抛弃对原始的痴迷了。我们这里全是几何，有着纯粹的线条和清晰的思维。”当我试着告诉他非洲艺术中也有几何时，他摇着头走了。

对我来说，艺术只能建立在唯一的观念之上，即“人类是统一体”，艺术确认了这一观念，也是这一观念存在的证明。这也是为什么完全陌生的文化，比方说新几内亚或墨西哥的阿兹特克文化，我甚至都不知道孕育这些文化的风俗习惯，但它们所表达的东西却有可能在内心深处打动我，并且有时远远强烈于某些来自我自身文化背景和所处时代的东西。

《无题》，水墨和油画纸上粉彩，26.7*38.1cm

无论如何，这不会让我成为一个原始主义者。进入精神表达世界，能够被我们称为艺术的唯一先决条件，是对他者开放，甚至是对终极的他者，无论他是谁。阿蒂尔·兰波有名的短句绝佳地概括了这一点，那就是“我即他人”。他自称“蓝眼睛的高卢人”，在他创作诗歌的年月里，竟然时常将自己视为“一个黑人”，直到今天，这仍让许多人感到震惊。但正是基于这样的意识，他建立了真正意义上的现代性。

然而，当今的时代完全误解了这个概念，因为当我们听到兰波说“人必须绝对现代”时，我们以为他指的是开最快的汽车，被所有最新的技术装备围绕。而现代性的含义比这要深刻得多，对于我们所立足的社会和观念也具有更为根本的颠覆性——甚至能够颠覆“现代性”这个概念本身。这也许就是为什么观看来自最远之他处的创作有助于我们挣脱自身的偏见、形式主义和种族封闭。

19篇对话，19位（组）艺术家

浓缩当代艺术的19种面貌

折射出当代艺术的丰富形态

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