镜头与讲台：纪录片的另一种可能

前言：

高校教师教授和拍摄电影，也是电影在历史中从自在状态走到自觉状态的一个标志。例如，是高校电影教育稳固了之后、中国电影才出现了代际划分，从而我们增加了分析的可能性。

高校教师的电影创作，一向探索性比较强。例如从田壮壮到杨蕊是一条线索、从李道明到张钊维是一条线索。这些都还没有电影史层面的研究。

在探索之外，过去十多年中，高校教师们参与或领导了不少创投评选，这既是产业互动，也是高等教育融入社会的一部分，从高校角度，这是产学研融合，从产业角度，这有助于遏制部分乱象、框定底线。

本文是对过去十多年高校教师纪录片创作的一点梳理。挂一漏万，我认识的不少教师的影片还没有涵盖进来。我们还没了解到的、更多。大家请留言指正。

以此探讨致敬大约十一天前的教师节。

--张献民

镜头与讲台：纪录片的另一种可能

撰文：张献民、胡世轩

编辑：张先声

世纪之交，还在北京电影学院读书的导演杜海滨在归乡途中用VHS记录了铁路旁那个粗砺的中国；如今他在继续保持创作的同时，作为教授站在中国美术学院电影学院的讲台上，向学生们传递着关注自身与周遭距离的经验。

随着20世纪90年代高校影视教育的发展和影视专业的扩大化招生，中国纪录片也开始了“学派”的构建过程，在“中国纪录片学派”理论体系和创作体系的构建中，高校教师的纪录片创作实践为中国纪录片注入了独特的生命力，为什么越来越多的纪录片导演选择走进高校？为什么越来越多的高校教师选择进行纪录片创作？他们的双重身份如何塑造了作品的风格与灵魂？

杜海滨导演作品《铁路沿线》海报

导演－教师的双重身份

纪录片因其与资本主义市场制度的游离形态，先天便具有了某种“体制化”倾向，自格里尔逊起对纪录片教化、改造“工具性”的认知，使纪录片形成了一种自上而下的“启蒙”观念，直到技术发展、独立制片才使得纪录片逐渐平民化，将一般民众带到影像的公共生活。有趣的是，对于中国纪录片而言，“体制化”“学院化”“独立化”这三种趋势几乎在同一个时间段发生，他们体现出了拍摄资金与拍摄风格的动态流向，也直接导致了纪录片创作者在身份上的驳杂和创作风格的变化。

在这三种趋势中，高校教师的电影创作实际上位于一种“中间地带”，一个重要的例子就是同济大学传播与艺术学院教授黎小锋和贾恺的创作。他们最初的三部作品《夜行人》《无定河》和《我最后的秘密》都采用直接电影的拍摄手法，以家庭为单元和主要拍摄对象，基本进行线性叙事，一方面坚持故事文本的个体情感关切，一方面又关心社会现实。在他们后续的创作过程中还出现了《游神考》以及《昨日狂想曲》这样强形式感强观念的影片。他在文章里自述“作为高校人，我在体制内；作为独立制片人，我在体制外。”与他们的创作类似的还有中国美术学院电影学院教授杜海滨，从《铁路沿线》到《伞》再到《1428》创作中艺术直觉和学术视野的张力对他的创作形成了巨大的挑战。

黎小锋、贾恺导演作品《游神考》海报

高校教师创作纪录片的特殊性

这样双重身份带来的挑战也发生在北京电影学院教授孙红云身上，一直以学术研究角度切入纪录片的她在2023年执导了纪录影片《在少林》。影片化繁为简，以舒缓的节奏展现了少林寺这个世界闻名的场域以及周遭一切人、物有机的生活方式，对少林寺新旧文化有自己的审视。该片于2023年入围莫斯科国际电影节纪录片竞赛单元，获“俄罗斯纪录电影电视协会大奖”，评委称该片为“纪录电影艺术的交响曲”。她直言自己在创作过程中遇到的最大问题是资金问题，因为资金来源与创作自由不可避免地存在天然对立属性，她需要花费大量的精力在政府与资方间斡旋。

孙红云导演作品《在少林》海报

由此可见作为“中间地带”的高校教师纪录片创作实际上很大程度上反映了中国纪录片创作所存在的如市场资金流程不完善、影片评价体系不健全、体制资助体系不完备等困境。但好在从中国纪录片影视教育和人才培养体系来说，高校教师的纪录片创作不仅是影视教育成果的体现，还为影视教育产教融合做出了相当大的贡献。

梁君健导演作品《风起前的蒲公英》海报

在这之中不得不提到清华大学新闻与传播学院影视传播研究中心教授雷建军和梁君健，他们的创作囊括了系列纪录片如《我在故宫修文物》《我在故宫六百年》和院线纪录片如《喜马拉雅天梯》《风起前的蒲公英》等，这些作品大多在清华大学“清影工作室”团队的框架下创作，获得了良好的社会反响和众多电影奖项。对校内教学来说，“清影工作室”开设了“清影工作坊”由高校教师对学生的提案和创作展开指导；而在校外的影视美育上，清影工作室与西部电影集团有限公司展开“亲子影院”合作。

《风起前的蒲公英》西安首映礼

清影工作室的案例很好地展示了高校教师创作中依托高校所带来的强大资源整合能力，这样的资源整合还有一个很好的案例便是浙江大学传媒与国际文化学院教授张勇，他曾经在浙江师范大学非洲研究院任职。张勇以高校教师的身份依托浙江大学传媒与国际文化学院和浙江师范大学中国非洲人类学研究中心创作了《波比的工厂》《我从非洲来》《重走坦赞铁路》等纪录片，他的创作与非洲研究院对于国内外学术力量、中非跨文化交流的资源整合有着密不可分的联系，同时也相当大程度推进了中非民间故事的影像书写。

张勇导演作品《波比的工厂》海报

与张勇同在浙江大学传媒与国际文化学院担任博士生导师的还有金行征，他的作品曾多次入围国际纪录片节展并屡屡获奖，在他的创作脉络中尤为关注残障人士，有讲述全国道德模范呵护残障病儿的《罗长姐》，也有关注残障艺术家和残障运动员的《无臂七子》与《水让我重生》，他的纪录片创作打破了观众对残障群体的刻板印象，期望促进整个社会的残健融合，充分体现了高校教师纪录片的公益属性。

金行征导演作品《谁让我重生》海报

除了公益属性，在高速发展中的中国，高校教师的纪录片很大程度上还为城市化进程以及伴生的城乡非主流话语书写了档案，任教于四川美术学院油画系的硕士研究生导师李一凡曾创作过纪录片《淹没》和《乡村档案：龙王村2006影像文件》，在这两部电影中他使用直接电影的模式企图在中国的农村中找到某种共性，这种尝试实际上在今天看来成了对于中国现代化巨浪席卷的一种档案式书写。

在这两部影片之后，李一凡还创作了《杀马特我爱你》关注城乡关系中流水线工人青年的精神世界和生存境况，他的创作往往具有十足田野调查的属性，这种调查在高校教师的纪录片中有十足的公共性。

李一凡导演作品《杀马特我爱你》海报

在浙江传媒学院电视与视听艺术学院教授潘志琪的创作中不乏单一人物单点叙事的作品如《胡阿姨的花园》《24号大街》《逐花人》等，而他对于“小人物”主角的深度挖掘在表达强烈情感的同时往往能折射出社会和时代的剪影。

在另一个角度来说，李一凡和潘志琪的在影片中对于人物的亲近度很大程度上也来自高校教师这个社会身份的加持，这个身份对于被摄者来说先天地具有了一种无功利性和无目的性，有助于与拍摄对象的沟通和交流，实际上他们的纪录片创作为知识分子的公共性提供了范本。

潘志琪导演作品《胡阿姨的花园》海报

从纪录片导演到高校教师的模式，实际上也是一种“格里尔逊模式”，无论是政府或社会机构的融资，还是非传统影院院线的发行，乃至于体制内的基金会和学术委员会的建立都与格里尔逊对于纪录片“非美学意义”功效以及“把它当作锤子而不是镜子”的观点而紧密相关联，实际上高校教师的纪录片创作很大程度上也朝着“社会影响力”的方向而努力，对于被信息洪流所不断挤压的“公共空间”而言，高校教师的纪录片也许能在被摄者、创作者和最重要的观众之间拟定或修改出一份新的契约，从“人文影像”与“学术影像”两个向度在冗杂的影像世界中重新搭建一个公共性的交流场域。

约翰·格里尔逊，英国纪录电影运动发起人

中国高校教师的纪录片创作，是镜头与讲台的共鸣。他们在课堂上播种理念，在镜头中书写时代。尽管面临挑战，他们用双重身份为中国纪录片开辟了新路径。未来，随着行业发展，高校教师纪录片导演或许将带领我们看到更多真实而深刻的中国故事。

关于作者：

张献民

北京电影学院文学系退休教授、中国美术学院电影学院教授

胡世轩

中国美院电影学院导演系电影理论专业硕士

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