对话·在场｜不了情，张爱玲的电影缘

希望每一个创作者，都能保持一颗观众的心，因为电影是创作者与观众的交流，不仅要想我们的自我表达，也要想观众能不能听懂我们的表达。

北京时间9月15日17:00，由中国电影基金会主办，中国电影基金会吴天明青年电影专项基金、嘉兴市禾城旅游文化发展有限公司、上影·联和电影院线、嘉兴电影集团有限公司承办的题为“不了情，张爱玲的电影缘”的对话·同场活动在嘉兴536艺术空间（中山电影院）举行。电影策展人、影评人、学者沙丹担任本场的主讲嘉宾。

从影迷，到电影编剧，再到最受华人电影世界青睐的故事文本，张爱玲的创作始终与电影分不开。在张爱玲诞辰105周年，逝世30周年之际，我们将重探张爱玲与电影的不解之缘，回溯她在文华、电懋的编剧生涯，走进数十年来热度不减的张爱玲电影世界。

我们将完整呈现沙丹老师的全部分享内容，以餮每一位喜欢张爱玲，热爱电影的人。下面是本场活动的内容：

对话·在场

大家好，我是来自中国电影资料馆的沙丹，同时也从事电影研究与电影策展的工作。平时除了艺术电影的日常放映，我也参与北京国际电影节等相关工作。或许有些朋友在网上听过我的播客，其实今天的分享并非学术性的演讲，而是想借着《太太万岁》的放映，与大家轻松聊聊张爱玲及其电影缘分。

今年是张爱玲诞辰105周年、逝世30周年，她的生与死都发生在九月，与这个季节有着特别的缘分。而《太太万岁》的主演上官云珠也恰逢105周年诞辰，因此今晚的放映更具纪念意义。张爱玲不仅是重要作家，也是一位与电影有深厚关联的人物。她本身酷爱电影，许多小说充满了电影性的感性表达，因此频频被改编搬上银幕。

她与桑弧导演的合作尤为重要，两人共同完成了《不了情》和《太太万岁》。这也构成了张爱玲在电影史上的独特位置。关于《哀乐中年》的“未解之谜”，我们也会在接下来的放映活动中继续讨论。

我今天的角度主要是想和大家分享：如何在当下通过电影节展的方式，重新呈现张爱玲的作品及其相关电影。这不仅关乎学术研究，也关乎电影如何与当代观众产生新的对话。

在现代文学研究中，夏志清在《中国现代小说史》中对张爱玲给予极高评价，称她为“中国当代文坛独一无二的人物”，并将其与20世纪英美文学最重要的女作家相提并论。他指出张爱玲的小说雅俗共赏，意象丰富，思想与感性兼具，是文学史上难得的存在。夏志清本人和张爱玲保持过书信往来，这些也已陆续出版。

此外，赵稀方的《小说香港》、倪文尖的《从“张爱玲热”到“上海梦”》等研究，也进一步强调了张爱玲的重要性。她的作品与个人形象，成为重新认识城市的文化标志。尤其是80年代后，上海兴起“张爱玲热”，即便许多人并未真正阅读过她的小说，但张爱玲已成为这座城市的象征。今天人们走进静安寺一带的咖啡馆、书店、旧居，都会自然而然联想到张爱玲与上海的独特关系。

跟大家讲第一部分，张爱玲与软性文学的语境。30年代的时候，“软”“硬”在学术界和创作界是个重要争议。1925年以后中国知识分子整体向左转，30年代共产党小组进入上海电影界，很多民营公司出现左翼电影；但也有一批人强调电影的美学价值，说“拍电影是给眼睛吃冰淇淋，给心灵做沙发椅”。当时日本人已经打到城市，这种观点显得格格不入，于是就有了电影该是硬片还是软片的争论。

这个时期有一部重要的电影《化身姑娘》，现在中国电影资料馆还有16毫米拷贝。除了电影领域的左右分歧，文学中也一样。大量进步作家写救亡图存、国防文学；而张爱玲的作品更多是男欢女爱、饮食男女，相对软性。她成名主要在汪伪沦陷时期，那时写太硬的东西无法发表，所以如何评价她作品的价值，就成了很有争议的问题。

这里推荐一本书，傅葆石写的《灰色上海，1937-1945：中国文人的隐退、反抗与合作》。他把电影分成两个阶段：孤岛时期和太平洋战争之后。那时有的人去了延安，比如《马路天使》的导演袁牧之，后来成了新中国第一任电影局局长；也有人留在上海，被贴上“负义影人”的标签。这些人拍了不少娱乐片，也有带意识形态的，比如1943年中联公司《博爱》，呼吁大家别打了。1945年还有《春江遗恨》，讲中日联手抗英美，和主旋律完全不一样。这些影片与当时日本政策直接相关。

所以，给这些人都打上“反动”标签并不公平。有人确实和日本人合作，有人选择不合作，也有人表面合作，私下和大后方保持联系。历史很复杂。傅葆石书里说，当时文人面对道德困境，大致有三种文化行为方式：消极抵抗、积极抵抗、负义合作。

说到张爱玲，她可以说是当时最著名、也是最有意思的女作家。1943年香港沦陷后，她从香港大学返沪，开始写作。她写作的目的并不是为了钱，而是为了自我表达，更是为了追求名声。她自己也说过：“出名要趁早。”

除了与汪伪政府的才华横溢的宣传官僚胡兰成共同生活过一段时间外，张爱玲还曾为《古今》杂志撰稿。当时她必然清楚这份刊物背后的汉奸背景，但她在文学上的成就与才华已经超越了道德层面的瑕疵。

从后世研究者的角度来看，张爱玲在自己的文学作品中对家人有一些评价。她并不能被称为“反对文人”，因为确实没有做过什么缺德或卖国的事。但在那个不合时宜的年代，却写起了男女情爱的小说故事，因此被定义为“轻性知识分子”。

张爱玲自己也提到过，她的姑姑就是“轻性知识分子”的典型。她曾引用周作人翻译的一首著名日本诗：“夏日之夜，有如苦竹，竹细节密，顷刻之间，随即天明。”她劝姑姑读一读，姑姑看过后只是摇头说不懂。张爱玲还说，她姑姑是“轻性知识分子”，她自己也是。我们如果用这样的方式去理解，就会发现这是一个相对中立的评价，而不是政治整肃中的标签。关于这个问题，《中国的现代性与城市的知识分子》这本书写得非常好，推荐大家可以去看看。书里也对“轻性知识分子”有所论述，比如他们在文学、小说、剧本中的创作感受。从这个角度看未来的一些电影，也会有启发。

所谓“良性的欲望”，指的就是“轻性知识分子”。在1942年太平洋战争爆发、上海成为沦陷区之后，文学作品受到严格审查，于是有人转而去写男女情爱的故事，这其中便充满了良性的欲望。

比如，1947年的电影《太太万岁》，就是桑弧导演、张爱玲署名编剧的一部杰作。如果去看这部电影，就会发现它是一部极为杰出的讽刺喜剧，可以和中国最伟大的喜剧片比肩。影片最后的部分尤其能看到非常“张爱玲式”的手笔，绝不是一般意义上的喜剧电影。

这部电影的开头风格，很像30年代美国流行的“疯癫喜剧”（也叫“神经喜剧”）。其中男女角色说话速度极快，带有神经质的表达方式，互相唇枪舌剑。人物之间往往存在阶级差异：比如男方可能是屌丝，女方可能是千金，因为阶级差别而产生冲突，但最后却走到一起。这种模式十分符合当时的民粹化、类型化的表达。也有另一种设定：男方是“白马王子”，女方是“女屌丝”，最终两人结合。

走进电影院的时候，我们常常能在银幕上找到一种幻想：我可以遇见自己的白马王子，可以娶到灰姑娘，也可以嫁给王子。通过这样的故事，人们能够暂时抚平内心的焦虑。上世纪30年代的美国电影就是这样，极其重要，形成了一种独特的类型。当时的作品里有弗兰克·卡普拉的电影，还有像普利·斯通斯的《骑士》（音）、霍华德·霍克斯等导演的一系列作品。这类影片里，通常是“女的很有钱、男的没钱”，或者“男的很有钱、女的没钱”。比如大家熟悉的《一夜风流》，女主是大亨的女儿，男主只是一个普通记者。两人最初井水不犯河水，但在一路相处中逐渐走到一起。影片最后的场景里，当他们终于能公开结合时，隔在两人之间的帘子落下，象征两人真正走到了一起。这就是所谓的“没有性的性喜剧”。

在这样的电影里，充满了男欢女爱的元素，但几乎从不直接表现“性”的过程。欲望通常通过非常隐晦而优雅的方式展现：比如窗内外的光影，或两个人的剪影。这也与当时美国实行的海斯法典有关。

进入40年代，中国的电影人深受这些作品的影响，其中包括张爱玲、导演桑弧、摄影师黄绍芬等人。还有一位极为重要的电影大师朱石麟，他后来在香港拍摄了大量优秀作品。他们在影片中延续了美国式的“神经喜剧”，但加入了中国式的本土表达。影片经常涉及”良性的欲望”：出轨、包养小三、开小公馆等，比如石挥在片中就饰演过在外包养年轻女子的角色。这类故事与张爱玲、以及“轻性知识分子”群体在文学中的创作也相互呼应。

这类电影表面上是喜剧，最后往往有一个“Happy ending”。但是，如果我们今晚去看《太太万岁》，就会发现它并不是单纯的“Happy ending”。影片表面上有一个看似圆满的结局，但实际上却通过妥协完成：女主人公最终选择了妥协。这种处理手法极其高明，当年许多人看完后都感到汗毛倒竖。

可以说，《太太万岁》是中国40年代最杰出的电影之一，直到今天依然是世界一流的作品。虽然当时中国电影的技术水平可能不及美国、法国等国，但影片所蕴含的能量超越了时代。导演桑弧与编剧张爱玲共同奉献了一部第一流的讽刺喜剧。

后来张爱玲到美国、香港继续参与电影创作，但再也没有突破她在上海时期所达到的两个高峰：一个是情节化的巅峰，另一个是疯癫喜剧化的巅峰。尽管如此，她在香港也拍摄了极具分量的作品。

第二是张爱玲的文明观。张爱玲建立了属于自己的“文明”。这种文明不同于主流话语中的宏大叙事，而是显得相对边缘，围绕着“吃喝玩乐”。在她看来，那些在时代巨变中竭尽全力追求的一点点幽微的快乐，本身就是“文明”。她曾说，正是这些微小的生活细节与享受，让她获得极大的快乐。她坚持写这些东西，而不适应当时口号式的创作。正如她所表达的，“我就写这些文明，让自己在小楼成一统，管你冬夏与春秋”。

在电影《太太万岁》中就能看到这样的体现。比如女主角蒋天流送张伐去坐飞机，这是一场充满摩登气息和消费主义意味的“沪港旅行”，反映了当时的时代风貌。影片里还有精致的香烟与烟灰缸，石挥为了讨好小公馆里的情人，要买无线电作为礼物；张伐则为上官云珠饰演的角色购买最新的收音机。那时无线电就如同今天的 iPhone17，是最时髦的消费品。这种细节反映出“文明”的现代性与欲望。影片里还有橱窗中特写的别针，这个道具被摄影师黄绍芬拍得极其精美，几乎像今天的广告植入。这些元素都体现了张爱玲所理解的“文明”：消费主义、饮食男女、良性的欲望。她并非孤立，那个时期文化界中有不少创作者都在书写这种文明。

与这些日常文明的书写同时期，电影界也在塑造另一类叙事。比如吴祖光在沦陷时期创作的剧作《国魂》，讲述文天祥的故事，1940年代被香港永华公司搬上银幕，由卜万苍执导。这部电影在上海上映时引起巨大反响。观众也许会质疑：这样的题材难道不会触碰审查吗？事实上，这说明当时的政治文化极为复杂。像《木兰从军》这样的作品，同样描绘抵御外敌的主题，却能在日本上映并引发反响。历史往往需要拨开迷雾才能理解其复杂性。加拿大汉学家卜正民就用“合作化的民族主义”来概括这种现象：统治者也需要塑造民族英雄来维持合法性。类似的情况还出现在秋瑾题材的作品里，从沦陷时期的舞台剧《党人魂》，到1947–1948年拍成电影《碧血千秋》，秋瑾始终被接受为民族英雄。这种对英雄的“合作化”定位，也为后世研究提供了启发。

当时就有人说过一句形象的话：“电影是给眼睛吃的冰淇淋，给心灵坐的沙发。”张爱玲在汪伪时期创作的许多小说与剧本，恰恰与这种描述相契合。她以作家的身份，塑造了独特的文化气质。

第三叫“初为电影人：张爱玲与文华”。张爱玲的作品中频频出现电影，她本人也与电影有着紧密联系。她的弟弟张子静写过一篇《我的姊姊》，其中提到张爱玲出门游玩归来，常常急着赶去看电影。可见电影对她而言，是极其重要的娱乐方式。

那时的上海，电影院分为从“第一轮”到“第八轮”，票价从大光明影院的一两元到小影院的一角不等，各个阶层都能进入。40年代中期，好莱坞电影大量进入中国市场。1945–1947年间，两年过审的影片就有2500部。即便在这样的冲击下，中国电影并没有被击垮，反而不断创造票房奇迹。比如蔡楚生的《一江春水向东流》，在上海连映三个月长达82天，观众甚至把电影院的门槛都踩坏了。事实证明，当中国电影真正说出观众的心声、成为他们的代言时，观众会拥抱中国电影。

这个电影在张爱玲生活当中是一部分，她的文字里频频出现电影。她的弟弟张子静在《我的姐姐》（原名《我的姊姊》）里写过，张爱玲在40年代写过一篇文章，说自己出去玩回来，还得赶紧跑回上海看电影。电影对她来说是非常重要的娱乐方式。

上海当时从第一轮电影院到第八轮电影院都有，大光明票价一两块钱，到便宜的只要一毛钱，从头轮到八轮都能呈现。当时好莱坞电影人向中国大量倾销，1945年、1946年、1947年间，每年进入中国市场的好莱坞电影数量极大。现在一年几十部、上百部大家就觉得多了，而那个时候两年过审就有2500部。即便在这样的情况下，中国电影也没有被打垮。很多人唱衰中国电影，但实际上在几千部好莱坞电影涌入的同时，中国电影依然能不断创造票房记录。比如这次吴天明青年电影展放映的《假凤虚凰》《一江春水向东流》都是极其卖座的影片。《一江春水向东流》在上海连映三个月82天，观众把电影院门槛都踩坏了。就像在另一个论坛上说的那样，当电影真正与中国人的生活紧密关联时，观众就会拥抱中国电影。你要讲出我们的心声，成为观众的嘴替。

张爱玲如此喜欢中国电影，哪怕再有事也会回来看电影。现在已经找到很多她写的影评。她当时还致力于要拍一些动画片、卡通片，希望自己能成为做卡通的人。她的作品和电影当中，也经常出现看电影的场景，包括在《太太万岁》里。

在座有些人如果是上海来的，就知道上海电影节抢票有多难。这时候《太太万岁》里的著名梗就出现了：由上官云珠演的施咪咪说“大光明的票子太难抢了”，对面的人回答“咱们看看美琪电影院怎么样？”后来因为大光明的票在电影节时也很难抢，所以大家还截了动图来调侃。

影片里，男主人公张伐出轨是怎么被发现的呢？他回家后把大衣交给女主人收好，女主人挂起来时一摸兜，发现里面有两张电影票。那时候没有洗衣机，票根就成了证据。这说明电影已经是非常重要的社交行为。给大家讲一个有趣的事：淘票票曾经和我们统计过，中国电影资料馆艺术影院是全国单票率最高的影院，也就是说这里观众大多是一人一票，纯粹为了看电影而来。而在一般情况下，看电影很大程度上是一种社交行为。所以在《太太万岁》里，一发现有两张票根，就知道老公已经变心了。张爱玲的小说和编剧中也常常出现类似的情境，看电影作为一种生活方式频繁出现。

右边是李安拍《色·戒》时王佳芝去看的电影，这部片子现在也能找到，我做了提示。著名文学研究学者李欧梵写过一篇《不了情，电影与张爱玲》，其中说张爱玲的特长在于：她把好莱坞的电影化技巧吸收之后，转化为自己的文体，并且与中国传统小说叙事技巧结合得天衣无缝。这就牵涉到她对电影与小说两种艺术的深入理解。

不论她的小说前身是否为剧本，我们在阅读时似乎总能在脑海中浮现出许多电影场面。也就是说，她的文字兼具视觉魅力，非常容易被改编成电影。后来我们看到张爱玲的小说不断被搬上银幕，直到今天仍在持续——有的成功，有的失败，但拍摄从未停歇。

李欧梵还指出，张爱玲喜欢电影，她的文字里充满了类似电影场面调度的表现。所谓“场面调度”（mise-en-scène），就是电影中对场景与角色的安排。比如张爱玲在小说中写到一场旅店幽会的情景，她用镜子为中心，通过镜像来表现人物的精神分裂状态：镜子碎了，出现两个自己，自怜自照。这种以镜子为核心的调度手法，在后来的女性主义电影里也大量出现，比如黄蜀芹的《人鬼情》。

再举个例子，许鞍华1984年的《倾城之恋》。在小说里有一段周润发和缪骞人的对话，改编到银幕上时就通过具体的场面调度展现。我们在看电影时就要注意这种艺术性的表达。电影不论商业片还是大片，都可以用艺术性的思维来看待，没有高低贵贱之分。每个文明都有自己的优势，关键是看它如何表现。

到了1946年、1947年，抗战胜利后，中国电影史上最重要的公司之一——上海文华公司成立。老板吴信斋（音）其实早在20年代就进入电影业，投资过百合公司、联华公司等。虽然他一直在背后默默支持，不像有些制片人喜欢抛头露面，但他对电影投入极大，还写过《监外人》。他本人非常喜欢京剧，也支持了大量电影作品。40年代他成立了著名的文华公司，制作了《太太万岁》《不了情》《小城之春》《哀乐中年》等名作。这些电影最近在釜山国际电影节评选“亚洲最伟大电影”时，多部入选。同期的昆仑公司也有蔡楚生的《一江春水向东流》《八千里路云和月》等作品，两家公司并列为当时最重要的国语片制片厂。

与昆仑公司相比，文华更具文人气息。它聚集了费穆、黄佐临等人。黄佐临的女儿黄蜀芹曾出演《不了情》，她的儿子郑大圣也成为当代导演。黄家堪称中国电影最重要的家族。

张子静通过龚之方、柯灵认识了桑弧。桑弧在40年代是非常年轻的导演，沦陷时期从公务员转入电影业，师从朱石麟。朱石麟在孤岛时期留下了大量作品，如《洞房花烛夜》《良宵花弄月》《现代夫妻》等。

《洞房花烛夜》讲述新婚之夜男方发现妻子并非处女，引发一系列波折，最终两人突破封建禁忌，与所爱结合的故事。1957年，朱石麟在香港长城公司翻拍成《新婚第一夜》，由夏梦和傅奇主演，实际上正是1942年他与桑弧合作的旧作翻拍。当年主演陈燕燕、刘琼都是大明星。

桑弧是《洞房花烛夜》的编剧，后来又写过《灵魂与肉》《教师万岁》，但这些电影如今都已经看不到了，没有保存下来，非常可惜。为什么很多早期电影没能留下？原因在于当时绝大部分是硝酸片基拍摄。大家如果看过《天堂电影院》就知道，硝酸片基遇热极易自燃，即使在无氧状态下也能自燃。胶片只要在铁盒里温度超过45度，就可能在无氧环境中自燃。当时中国没有恒温恒湿的片库，所以大量影片未能保存。资料馆的意义正在于此——要保存我们国家的文化记忆，否则这些电影一旦放置不管，就会彻底消失。

即便进入数字时代，也有新的保存问题。拷贝在硬盘上，未来什么时候还能打开，什么时候打不开，仍是未知数。

桑弧后来拍摄了极为重要的电影，其中包括《不了情》《太太万岁》——这两部都是署名张爱玲的作品，导演则是桑弧。这一时期，他还拍摄了俗称“中年三部曲”的《不了情》《太太万岁》《哀乐中年》。此外，还有一个未完成的项目《金锁记》。这个剧本当时已经写好，准备由张瑞芳主演，蒋天流也要参与，但最终因社会舆论、电影制片与时局等多方面复杂原因，没能完成。

最终拍下来的三部影片《不了情》《太太万岁》《哀乐中年》都成为中国电影史上的经典。这次吴天明青年电影展也放映了《不了情》《太太万岁》。虽然如今被视作老电影，但当年桑弧是青年导演，张爱玲也是青年编剧。他们的合作值得我们重温，看看当年的青年人是如何拍电影的。

《不了情》最初是电视剧本，后来改成小说，名为《多少恨》。它的开头就从电影院写起，小说与电影的关系紧密相连。也正因此，这次讲座才会取名《不了情，张爱玲的电影缘》——张爱玲与电影有着深厚的缘分：她本身就是电影人，小说里充满电影特性，甚至直接以电影院开篇。值得注意的是，《多少恨》是先有电影剧本再改成小说，这种情况非常罕见。大多数情况下都是先有小说再改编为剧本，这里则完全反过来了。

1947年，桑弧和张爱玲合作拍摄了这部作品，主演是陈燕燕和刘琼。为什么选他们？因为两人都是当时红极一时的大明星。前面提到的《洞房花烛夜》也是他们主演的。

影片中，陈燕燕饰演的角色在外面与人聊天时，背景里甚至出现了电影海报，影片里充满了各种与电影相关的元素。故事讲的是：刘琼饰演的青年资本家，妻子重病，为小女儿请了一位家庭教师（陈燕燕饰）。小女儿由黄佐临的女儿黄蜀芹饰演，她当时年纪很小，但因为会弹钢琴而被选中。桑弧当时说要找会弹琴的小女孩，正好黄佐临的女儿合适，于是就让她出演。这样我们就能在片中看到黄蜀芹小时候精彩的表演。

剧情发展是：妻子病重时，家庭教师与男主人公逐渐产生感情，但最后两人发乎情、止乎礼，没有走到一起，故事无疾而终，因此得名《不了情》。整个情节结构上，类似英国的《简·爱》。张爱玲在写剧本时参照了不少外国经典戏剧与电影，这正是其中的重要案例。

当时的报刊对这部影片有大量报道，轰动一时，说张爱玲“红透了电影界”。

大概十年前，我去上海参加上海国际电影节时，同济大学的汤惟杰副教授告诉我：“沙老弟，张爱玲《太太万岁》的剧本被发现了。”张爱玲的大量手稿现在多在宋淇的后代宋以朗手里，许多作品已经出版，但唯独没有《太太万岁》的剧本原稿。结果在十几年前，上海南市一位开茶楼的张老板（同时也是收藏家）不知从哪里、以什么价格，找到了张爱玲《太太万岁》的剧本手稿。他把手稿裱起来，用于茶楼的布置，还制作了一些衍生品，比如明信片。我当时在茶楼喝茶，还买了几张手稿明信片。可惜前两年再去时，南市拆迁，茶楼也不在了。如今剧本仍在私人手里，很难出版，但若有机会重见天日，将是国宝级事件。

研究《太太万岁》时，常有人说张爱玲因为胡兰成抛弃自己而怅恨，便很快写出了这个剧本，还把稿费寄给胡兰成。但从手稿来看，里面有大量修改、划掉、重写的地方，远非“一蹴而就”。这就是为什么电影研究需要实证主义：人的记忆会出错，甚至大师的回忆录也未必可靠。通过手稿这种一手资料，我们才能真正还原作品的生成过程。

《太太万岁》的女主角是美丽的上官云珠。今年正好是她诞辰105周年，她的儿子韦然先生也专程从上海来嘉兴，分享母亲的故事。影片里的演员和主创，今年都恰逢重要的纪念：中国电影120周年、男主角石挥诞辰110周年、男主角韩非逝世40周年、女二号（在《黑炮事件》中也有重要表演）诞辰100周年、编剧张爱玲辞世130周年这些巧合让这部1947年的电影在今天显得意义非凡。

至于未完成的《金锁记》，本计划由张瑞芳主演，蒋天流也会参与。可惜因时局复杂，最终没能实现。

最后一部是《哀乐中年》，这次嘉兴也要放映。我个人认为这是中国电影史上最伟大的作品之一，甚至比《小城之春》更动人。影片讲述石挥饰演的中年校长与朱嘉琛饰演的女教师，勇敢打破年龄与世俗偏见结合的故事。影片开头引用李商隐诗句“天亦怜幽草，人间重晚晴”，表现人到中年乃至老年，仍然有追求爱情的权利。我自己到了中年再看，更能体会影片的情感厚度。

关于《哀乐中年》的署名问题，影片并未署名张爱玲。张爱玲在晚年信件里也曾说过，这部作品中她的个人色彩相对较弱。更有意思的是，1964年她在香港为王天林导演的《小儿女》署名编剧，而这个故事几乎就是《哀乐中年》的翻版，只是将原来桑弧“中年三部曲”中的男性视角，改成了女儿的女性视角。石挥与朱嘉琛的故事，后来换成尤敏、王莱、王引的组合，依然是讲勇敢结合与子女态度的问题。

因此我们大体可以推测：《哀乐中年》几乎完全是桑弧的作品，但张爱玲深受其影响，才在1964年创作了署名的《小儿女》。明晚嘉兴将放映《哀乐中年》，希望大家有机会去影院亲自感受这部伟大的作品。

四是“南下香港，“电懋”时期的张爱玲”。这段经历很多影迷可能知道，但不少上了年纪的老师和同学未必清楚，我在这里做一个简要介绍。

张爱玲在上海的发展结束后，去了香港，后来又远赴美国，并在美国生活了很长一段时间。1960年代初她曾回到香港写过一些剧本。但在回港前，她在1950年代就已经为“电懋公司”写过剧本。她的创作轨迹大致是：50年代先为电懋写作，60年代初再度回港写了一段时间剧本，然后又赴美。

这一时期大约留下十来个电影剧本，现在香港电影资料馆出版了一套《张爱玲剧本选》，装帧非常精美。对张爱玲感兴趣的朋友可以去读一读，其中收录了这些重要的剧本。

张爱玲在上海时期已奠定了两类她最擅长的电影类型：

一是伦理情节剧——情节耸动、以音乐渲染情绪的“催泪弹”式电影，偏向好莱坞传统。这类作品包括《桃花运》《小儿女》《一曲难忘》。

二是神经化喜剧——张爱玲特别喜欢的类型，比如《情场如战场》，由香港巨星林黛与岳枫合作，非常精彩。

这些影片如《小儿女》《情场如战场》既商业又好看，但与上海时期作品相比，少了一些“张爱玲式”的苍凉与浮世悲哀。上海时期的电影往往“喜中带悲”，看时令人发笑，但回味后却心生恐惧与哀愁；而香港时期的作品更多倾向商业效果，缺少那种“难言的意味”。因此可以说，她在上海拍摄的两部电影，才是其电影创作的高峰。香港时期的作品虽优秀，但更偏重商业化，这与香港电影产业背景有直接关系。比如岳枫的《情场如战场》、唐煌的《六月新娘》都属此类。葛兰（上海出身，后赴港发展）在《六月新娘》中的表演尤为出彩。

林黛是这一时期的代表明星，她原名程月如，英文名Linda，父亲程思远曾是李宗仁的机要秘书。她一生拿过四次亚洲影后，但1964年因婚姻矛盾服安眠药身亡，年仅30岁，十分可惜。葛兰则是杰出的歌唱家与明星，她与摄影机“恋爱”的镜头在《六月新娘》中至今令人称道。

此外，还有“南北系列”影片，如《南北一家亲》《南北喜相逢》《南北和》。其中《南北喜相逢》的故事带有性别错位的意味，实际上改编自19世纪英国的喜剧，后来在麻花喜剧《李茶的姑妈》中也能看到影子。张爱玲把这一戏剧改写进香港语境，让“南北文化冲突”成为影片主题，最后以冤家变亲家收尾。这些电影都非常精彩。

至于为什么资料馆很少放映这些电懋时期的作品，原因在于版权问题。电懋公司老板陆运涛1964年因“神冈空难”去世，公司无人管理，后来由妹夫朱国良接手。但与大陆50年版权公版不同，香港和新加坡的版权更复杂：必须在所有主创去世50年后才进入公版期。因此，这些电影的放映权至今仍难以解决。大家若有机会在香港或电懋影展中遇到，一定要珍惜。

张爱玲在此时期也参与了《倾城之恋》《怨女》《红玫瑰白玫瑰》等作品。尤其《红玫瑰白玫瑰》难得一见，版权如今仍在私人手里。宁波近期将有放映机会，有兴趣的朋友可以关注。

至于她晚期的作品，如《半生缘》《海上花》《色·戒》《第一炉香》，虽然与她的文学创作有所关联，但在改编过程中与电影关系各不相同。张爱玲一直沉迷于“中西冲突”的书写，喜欢那种“亦中亦西、非中非西”的复杂状态。

王宏志在1997年7月1日香港回归当天出版了《“杂种”的故事：张爱玲的香港传奇》（收录于《想香港：历史·文化·未来》），讨论了张爱玲“上海—香港”双城文化的独特意义。

最后要提及宋淇，他是电懋公司制作经理，后来成为著名文学评论家。他的儿子宋以朗，如今是张爱玲文学遗产的执行人，并出版了《宋家客厅》一书。

电影文学评论家水晶曾写过《蝉：夜访张爱玲》，用“蝉”的意象来形容张爱玲：她外表柔弱、似纱翼脆薄，但内心坚韧如钢，力量潜伏而巨大。她隐居于世，却发出响亮的声音。这正是张爱玲——看似隐匿，却在文学和电影史上留下了极为深远的影响。

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今天，我用大约70分钟的时间，与大家一起回顾张爱玲与中国电影史的关系。希望通过嘉兴吴天明青年电影展，让大家重新走进影院，看到《太太万岁》《哀乐中年》这些伟大的作品。我们的电影从未逊色于世界任何大师之作，应当重新建立属于自己的文化自信。

谢谢大家！

回到出发点，在初心中找到未来。

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